楊江波

[內(nèi)容提要] 禪宗是把印度禪本土化的宗教，它的“空性”理念深刻影響到中國文化，文人畫家有“追道”思維，因此常常在作品中展現(xiàn)禪的審美理念。在畫史上凸顯禪境的著名文人畫家和畫僧層出不窮，也因此形成了文人畫禪意審美特征。禪宗思想清凈空靈的呈現(xiàn)對于文人畫“逸品”審美的生成和筆墨涵義的成熟起到了重要作用。

在上古未有文字的時代，先民籍圖畫來傳情示意。后來民智日繁，圖畫中分科愈細，文化上愈加豐富，中西、古今審美各不同?？傮w來看，皆是人類后天所習(xí)，從先天而言，皆是禪宗直指所悟，本性是“赤裸裸，凈灑灑”的，是“不生不滅，不垢不凈”的。中國文人畫以潔白宣紙為底，展示無限空間，在空白所展示的虛空里，有水墨氤氳所化成的境相。一個高明的水墨畫家，必然重視空白的運用，在虛實結(jié)合中試圖營造一個圓滿的生命場。說是營造，不如說是自然流露，因無心故，所造皆自然。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曰：

自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。

著名學(xué)者田青說：

與世界上其他所有的宗教、教派、哲學(xué)、主義比起來，禪宗是最有詩意的思想體系，在某種意義上說，甚至可以稱其為“藝術(shù)的哲學(xué)”。對于以理性思維、邏輯思維為主的哲學(xué)家來講，這一點也許不那么重要，但是，對于重感情、重形式、重趣味的藝術(shù)家來講，這一點卻不是可有可無的。

中國審美理想的創(chuàng)構(gòu)，由于禪宗思想的滲透和影響，使這種理想境界更加空靈玄遠。在創(chuàng)作方法上舍棄繁瑣的形似描寫，更加重視氣韻、傳神，而鑒賞或表現(xiàn)氣韻，不可不借助于直覺與妙悟。在審美觀照方面，把直覺頓悟直接運用于藝術(shù)——審美活動中，從而產(chǎn)生“靜照”“妙悟”等審美概念。受禪宗思想的影響，中國藝術(shù)所追求的審美意象更加虛化，更加空靈化。

一、佛教禪宗與文人和文化史的關(guān)系緊密

西方哲學(xué)講邏輯的嚴密性，中國禪宗卻認為一切語言文字都是片面性的，它宛如“指月之指”，因此主張“不立文字”，重感悟。不被語言、思維所局限其實也是中國文化本有的傳統(tǒng)，比如老莊美學(xué)里的“得意忘言”“言不盡意”，但是畢竟他們還沒有完全脫離語言，而禪宗則大大往前推進了一步，所謂“無立錐之地”。它甚至在非邏輯化的問答中來打破執(zhí)著，表達既要脫離語言的理性束縛又要傳達某種意蘊，這使得中國文字模糊多義性的功能發(fā)揮的淋漓盡致。它充分利用了言與意的矛盾，在矛盾與模糊性中表達得耐人尋味，這一點深深影響到了中國畫的深層審美。關(guān)于這一特點，我們在八大山人的作品里可以很清晰地感受到，他的詩與畫好似彼此不關(guān)聯(lián)，但總能讓人有所感悟。當(dāng)然，禪是靈活的，若把公案當(dāng)作概念化的公式來運用則南轅北轍不會悟道。西方文化講兩元辯證對立，而禪宗和道家文化卻贊美大自然的無目的性，其美學(xué)“物我一如”，主客觀渾然一體。在一張畫里，畫者“無立錐之地”，只是一片荒寒寧寂，在大自然云卷云舒、花開花落的無目的性里來彰顯生命的真諦。

禪宗對儒家的影響也是有目共睹的，宋明新儒學(xué)借鑒得以升華，被稱為“儒禪”，其“入世”的“平天下”理念的人格完成在“人人皆為堯舜”。關(guān)于心性，禪宗的“明心見性”此時被新儒家轉(zhuǎn)化為“養(yǎng)心存性”。馮友蘭先生說：

佛教傳入中國是中國歷史上的一個重大事件。它自傳入后，成為中國文明的一個重要因素，對宗教、哲學(xué)、藝術(shù)和文學(xué)都產(chǎn)生了巨大的影響。

佛教禪宗與文人和文化史的緊密關(guān)系使得文人畫的禪意審美特征很凸顯，影響既廣，便不能一一列述。為了更好地說明問題，只能依據(jù)畫史在此略說其意，以供佐證。

南北朝時，為宣揚佛教，故佛畫大興。寺廟亦成為畫家研習(xí)外來藝術(shù)和壁畫創(chuàng)作的地方，在此情況下，畫家中不能畫佛畫者也為罕有。南朝宗炳追隨慧遠法師參加白蓮社，慧遠法師在廬山創(chuàng)立的東林寺被尊為凈土宗祖庭。宗炳曾作《明佛論》《畫山水序》等文章，他深受佛法影響提出“澄懷觀道”“暢神”等創(chuàng)作理念。唐代王維應(yīng)神會禪師所囑為禪宗六祖慧能禪師所作的《能禪師碑》，從碑文內(nèi)容中可以看出王維對慧能思想的深入把握，而王維則被視為文人畫的始祖。關(guān)于禪宗公案也是頗有一段因緣，六祖慧能的四十年傳教生涯并無著述，一萬多字的《六祖壇經(jīng)》只是由別人記錄整理而成。成熟時期的禪宗以心印心，不立文字，如云門文偃禪師說法時反對別人記錄，但晚唐時期戰(zhàn)亂頻繁，人民疾苦，寺院也大多荒廢。這時禪宗因為隱居深山加上地域文化的差異，逐漸興起并分為五宗七家，所謂五宗七家大同小異，但在指引方法上各有特點。黃檗希運和臨濟義玄提倡“機鋒”，用“棒喝”的方式使其學(xué)人醒悟，這種“禪行”是這一時期的特點。公案的運用迫使人的理性走投無路，當(dāng)相對之心“能所雙亡”時便可徹見自性，這被稱為“垂直切斷”。

后來在宋代，禪匠將文字和禪結(jié)合起來，最主要的形式是“以詩證禪”。這是禪宗“不離文字”的工具化使用，即是所謂“句中有眼”。宋代興起文字禪并所謂“句中有眼”，這是大量文人參與到禪宗后的公案學(xué)必然趨向。這時大量繪畫作品也以“畫里有眼”為追慕，可以說禪宗在唐宋時期的藝術(shù)創(chuàng)作中有著至關(guān)重要的地位，禪意作品或者禪宗題材的作品俯拾皆是。

宋代社會政治提倡儒學(xué)，宋代文人在接受南宗禪的時候更多體現(xiàn)的是三教融合，蘇軾作有《南華長老題名記》一文，結(jié)尾一句點明主旨說：“乃為論儒釋不謀而同者，以為記?！崩罟朐谧习卮髱熼T下精研佛典，明代僧人海觀在《題李次公佛菩薩法像后》跋曰：

居士之寫畫，不留一物，故其神與萬物交，其智與百工通作佛菩薩像，皆以意造，而與佛合，佛菩薩攝之。

二、文人畫的禪意特征

以上略舉，所列畫家皆是美術(shù)史中赫赫有名之人物，其作品和創(chuàng)作審美都足以承前啟后，繼往開來。但是問題在于是否一個著名的禪畫家能和一個高層次禪修者完全劃上等號呢？其實也不必然，佛學(xué)大師圣嚴法師認為：

許多出家人以書法、繪畫、詩歌聞名，但除了少數(shù)例外，在中國佛教史上都沒有顯著的地位，因為他們不是杰出的修行者。

禪最重要是打破自我，“緣起性空”的理論是其要旨，換句話說，只要自我存在，就很難談得上是深層次的禪法。而畫家藝術(shù)創(chuàng)作是要抒發(fā)自我的情感，即所謂借物抒情。在“心手兩忘”的專注情況下，畫家也會有一定禪的體悟，“藝術(shù)家是有可能達到所謂藝術(shù)家的開悟的境界的，這是一種統(tǒng)一心，這時藝術(shù)家與藝術(shù)合二為一，但這個經(jīng)驗根據(jù)的依然是‘有’，而不是‘空’。我們可以把藝術(shù)家的證悟當(dāng)成較淺層次的禪的成就，但那和見到自性是不同的”。凈慧法師也說：

以禪的眼光來看，得到思想空靈的人，禪文化上可能有成就，但是生活是否瀟灑、生命是否自在，那就不一定。

雖然著名的禪意畫家未必一定都是禪修境界很高明的修持者，但很顯然，禪宗所倡導(dǎo)的無我、無執(zhí)、空靈的審美意蘊已深深影響到文人畫創(chuàng)作者，他們以此為向往和追求，在畫史中聚沙成塔，積點成線，最終形成了璀璨的文人畫演變史。

從中國繪畫史來看，中國繪畫因為文人的參與而形成了獨特的文人畫。文人思想的審美又較多地受到了莊禪思想的影響，甚至可以說，文人畫的核心是禪。由此可以看出研究文人畫禪意審美的重要性。

對世俗超越后帶給文人畫家的是內(nèi)心的靜寂，“畫為心跡”，于是受禪宗影響的文人畫家也自然將其審美體現(xiàn)在作品里，若總結(jié)文人畫的禪意特征，可以列出以下幾點：

（一）寂照

著名美學(xué)家宗白華先生說：“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義理后體認到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成“禪”的心靈狀態(tài)?！?/p>

《水墨寫生圖》卷（局部），南宋，法常作，紙本，水墨，縱47.3cm，橫814.1cm

佛學(xué)《心經(jīng)》是整個大乘顯宗義理的濃縮，而一部《心經(jīng)》又可精煉為一個“照”字?！凹耪铡钡拿缹W(xué)境界是佛法大乘般若宗所帶來的，日本受中國禪宗的影響亦有枯寂之美學(xué)。“寂”非無生命之枯境，而是直探生命本源后的生命的靈動。畫家以“寂照”之心理體會萬物之美，則萬物皆寂而靈動。

（二）返約單純

歷史上不受佛教影響的大詩人有陶淵明、杜工部、韓退之、歐陽修、辛棄疾、李太白，其中陶、李近乎道而不完全，杜、辛近乎儒也不完全，但他們共同一點是開合變化復(fù)雜，是壯美而非禪意“返約單純”之優(yōu)美，王維等則呈現(xiàn)優(yōu)美而非壯美。壯美則氣吞山河，氣勢在外，優(yōu)美則含蓄蘊藉，脫巾獨步，神氣內(nèi)斂。

一個“返”字最能凸顯中國文化的特點。中國文化一以貫之的是“心性文化”，所謂“圣人轉(zhuǎn)心不轉(zhuǎn)境”，認為外境乃內(nèi)心之映射，于是修養(yǎng)身心，返樸歸真是人生第一要務(wù)。禪法啟發(fā)刺激了儒學(xué)探究心性的那一部分，理學(xué)和心學(xué)相繼而起。繪畫的審美之心由馳騖外境而斂心覺照，逐漸進入了“見山還是山”的審美第三境，單純樸素之境是繁華落盡后的審美領(lǐng)悟。

（三）不可說

文人畫“詩畫一律”的特點非常明確，在這之前其實也經(jīng)歷了一個辯論的過程，最終蘇軾一首“詩畫本一律，天真與清新”的詩句確定了文人畫的這個特點?！霸姰嬕宦伞敝傅氖撬鼈兊摹安豢烧f”之境是相通的，禪宗的悟境非理性邏輯思維所能描述，是需要行者參悟體驗的。學(xué)者顧隨先生認為：

藝術(shù)創(chuàng)作時，景是為了詩人情感服務(wù)的。也就是說借景抒情，化情入景。情來源于心，胸襟的開闊與偉大必然流露出相應(yīng)境界的作品。中國古人深明此理，甚至超越了偉大與渺小的二元對立，直接從生命本體的源頭去探索，于是“法爾如是”的本來面目逐漸走進了人們的審美視野。藝術(shù)作品與禪宗在“不可說”這一點上相攜手。東漢、魏、六朝人多信禪，詩人不在佛教禪宗之內(nèi)者，數(shù)人。其中之大詩人，首推陶淵明。陶不受外來思想影響。人皆賞其沖淡，而陶之精神實不在沖淡，自沖淡學(xué)陶者多貌似而神非。

（四）心無旁騖

“心無旁騖”類似心理上的專注又不盡然。專注是一種創(chuàng)作時心理集中的精神狀態(tài)，道家也有“解衣盤礴”這一典故，而禪宗則以“空性”為要旨，由坐禪之專注而明悟心性。因此，心無旁騖既是指創(chuàng)作時心無雜念的心理狀態(tài)又是指內(nèi)心清凈不為名利所牽絆的“無所住”修為境界，有此修為才能創(chuàng)作態(tài)度真誠自然，作品意境天真散淡，若此，文人畫逸品境界則不得不至。

（五）游戲三昧

“游戲”是一種狀態(tài)，“三昧”是一種境界。畫家忘懷得失興來潑墨，在解放心靈的狀態(tài)中獲得自由的創(chuàng)造力，這是本心靈感的自然流露，也是一種詩性的“興”，它的美學(xué)關(guān)鍵詞是“自在”“無礙”和“超脫”。創(chuàng)作主體精神自由了，創(chuàng)造力才能充盈而豐沛。

三、禪境與畫境

關(guān)于文人畫“意境”論，聶振斌認為：

意境范疇形成的歷史過程是漫長的，上可追溯到先秦的儒道思想，中經(jīng)魏晉玄學(xué)時代和南北朝時期儒道釋的滲透融合，直到藝術(shù)繁榮昌盛的唐宋時代，禪宗僧徒與文人士大夫過從密切，以文會友，禪宗思想向人文世俗滲透，從而已成為詩書畫創(chuàng)作的重要思想源泉。唐代詩人王昌齡首先在詩詞批評領(lǐng)域提出“意境”概念。釋皎然和司空圖等人，極大地豐富了意境的內(nèi)涵，并指出意境是有限與無限的統(tǒng)一，及司空圖所說的“象外之象”“景外之景”，嚴羽所說的“言有盡而意無窮”等語。經(jīng)過宋元明清的充實、發(fā)展、擴拓，意境成為詩文、繪畫批評領(lǐng)域的一個重要概念。

王建疆也認為與道家的美學(xué)框架相比，禪宗的“空靈”是意境的靈魂。但其實禪并不排斥儒家，禪宗的空觀是“空有不二”，也造成了中國畫藝術(shù)的獨特的意境審美。

禪宗求真的理念深刻影響著文人畫家的創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作如何才能真摯呢？鈴木大拙認為“無意識”是關(guān)鍵，他說：

科學(xué)家謀殺，藝術(shù)家重創(chuàng)。后者知道由分解是不能達到實體的。因此他用畫布畫筆與顏料，來試圖從他的無意識中創(chuàng)造出來。當(dāng)這個無意識真摯而誠實地將自己同宇宙無意識相認同，藝術(shù)家的創(chuàng)作便是真摯的。他真真實實地創(chuàng)造了某種東西，他的作品不是任何東西的抄襲，它是因自己而存在的，他畫一朵花，而設(shè)若這朵花是從他的無意識中開放出來，他就是一朵新的花，而不是一個自然物的模仿。

禪宗的特點是反理性邏輯，智識在禪宗視域里是一種困境，因此禪師運用種種方法來突破這種困境，參話頭、棒喝都是其對機方便運用的手段，目的是打破無明執(zhí)著的“黑漆桶”而豁開生命的真相。因此，禪宗在文人畫史發(fā)展困境時產(chǎn)生過幾次大的影響。一次是促使“逸品”的出現(xiàn)，另一次是“南北宗論”。

綜上所述，禪宗思想對于文人畫史影響極大，受禪宗思想影響的文人士大夫和以禪修為要務(wù)的禪畫僧人皆把禪境融入畫境，這對文人畫“逸品”的生成影響極大，也促使文人畫“筆墨”概念演化的進一步成熟。

注釋：

[1][2]俞劍華編.中國古代畫論類編[M].張彥遠.歷代名畫記敘論·論畫六法.北京：人民美術(shù)出版社，1998:33，71.

[3][12]聶振斌.中國藝術(shù)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013:98，218.

[4]馮友蘭.中國哲學(xué)簡史[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2005:221.

[5]《東坡全集》卷三十八，文淵閣《四庫全書》，第1107冊，第525頁。

[6]海觀.題李次公佛菩薩法像后.《林樾集》卷二.蘭吉富主編.禪宗全書.第99冊，23頁.

[7][8]圣嚴法師.禪的智慧[M].單德興譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014:185，190.

[9]凈慧法師.生活禪鑰[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008:271.

[10]宗白華.藝境[M].北京：商務(wù)印書館，2011:189.

[11]顧隨.顧隨隨筆[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008:169.

[13]〔日〕鈴木大拙.禪與心理分析[M].海口：海南出版社，2012:22.