盛 葳

在通常的討論，甚至學(xué)術(shù)研討中，“中西問(wèn)題”常常容易被“本質(zhì)化”：中國(guó)是中國(guó)，西方是西方，似乎這是兩個(gè)相互隔離、完全不同的東西。但實(shí)際上，它們不但不是“本質(zhì)主義”的，而且之間常常不斷發(fā)生各式各樣的聯(lián)系?！绑w用”問(wèn)題，同樣也常常被人們“本質(zhì)化”。然而，“體用”真的是一種基于“事實(shí)”的描述嗎？一定是某物為“體”，某物為“用”？其實(shí)不然，“體用”遠(yuǎn)不是公理，而是一個(gè)認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題：換言之，是我們（主體）使用了“體用”的概念和范疇去認(rèn)識(shí)和理解需要討論的“對(duì)象”。因此，“體用”本身并不是“事實(shí)”，而是認(rèn)識(shí)現(xiàn)象的“方法”?？梢栽O(shè)想，如果我們換成另外一種方法去認(rèn)識(shí)這個(gè)事實(shí)或這個(gè)現(xiàn)象，也不存在問(wèn)題：譬如同時(shí)代的歐洲人一定不會(huì)用“體用”這對(duì)范疇去理解我們所指的同樣現(xiàn)象，概因立場(chǎng)不同、文化不同。

甚至在當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)內(nèi)，也未必是全體中國(guó)人都使用“體用”系統(tǒng)來(lái)對(duì)中西問(wèn)題進(jìn)行認(rèn)知，它主要的使用主體是“洋務(wù)派”，對(duì)于他們（主體）來(lái)說(shuō)，這是一種認(rèn)識(shí)中西問(wèn)題的貼切“方法”。無(wú)論是“中體西用”，還是“西體中用”，都是洋務(wù)派內(nèi)部的理想。對(duì)于保守勢(shì)力來(lái)說(shuō)，“體用”根本就不存在，它不是一個(gè)“事實(shí)”，也不是一個(gè)需要解決的“問(wèn)題”。因?yàn)閷?duì)保守力量而言，唯一的正途是“中體中用”。如果“體”、“用”都圍繞“中”進(jìn)行，區(qū)別“體”“用”就已然沒(méi)有意義（圖1）。

因此，“西體中用”或“中體西用”僅僅是“洋務(wù)派”面對(duì)的問(wèn)題。而這個(gè)問(wèn)題的產(chǎn)生，則基于如下事實(shí)，即“天下”的滅絕。只有沒(méi)有了“天下”，“體用”才會(huì)變成問(wèn)題。如果“天下”依然存在，則如前述，無(wú)所謂“體”還是“用”：普天之下莫非王土，率土之濱莫非王臣，“西體中用”和“中體西用”幾乎是完全一模一樣的概念。如果承認(rèn)“體用”問(wèn)題存在，那么，其先決條件是承認(rèn)“天下”之滅亡。

“天下”跟“世界”或“全球”兩個(gè)概念有一定的關(guān)系，但嚴(yán)格來(lái)講，它們并不是同一所指。“天下”很具體地指古代東亞的“政治生態(tài)”和“政治秩序”，那是以中國(guó)為中心的區(qū)域“政治生態(tài)”。當(dāng)這樣的“政治生態(tài)”被打破以后，就必然面臨著與“天下”之外的西方國(guó)家的直接關(guān)系，于是才會(huì)有“體用”問(wèn)題。

“天下”沒(méi)有邊界，有邊界就不會(huì)有“天下”，但會(huì)產(chǎn)生“國(guó)家”，有國(guó)家之不同，也就有了“體”和“用”。如果對(duì)比清代地圖和民國(guó)地圖，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)非常明確的差異。在1818年出版的《大清一統(tǒng)天下全圖》（圖2）中，“邊界”被以一種模糊的方式處理，比如蘭州府以西，被標(biāo)注為“野人界”，既不“能夠”以“文明”度量，也不“能夠”以精確的數(shù)字描述其遠(yuǎn)近。但在民國(guó)出版的所有地圖中，都能看到明確的邊界：“天下”已經(jīng)全然不存在，相應(yīng)的，這個(gè)時(shí)候，“體用”業(yè)已不再是問(wèn)題。

“天下觀”意義下的“邊疆”是觀念問(wèn)題，并不完全是現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。作為事實(shí)的“邊疆”，必然會(huì)存在，因?yàn)樯婕靶姓芾?，完全沒(méi)有邊疆，是無(wú)法管理的，所以必然需要有哪怕是模糊意義上的邊疆。我談的“邊疆”不是指某一條河、一座山意義上的“邊疆”?！疤煜掠^”不允許我們承認(rèn)“邊疆”的存在，因?yàn)椴荒苷f(shuō)到在哪一個(gè)位置“天下”結(jié)束了，如果承認(rèn)這個(gè)意義上的邊疆，那么，我們的世界觀就需要追問(wèn)：“天下”以外，是什么？“天下”以外如果有文明，難道就不是“天下”了？“天下”是“普天之下”，“普天之下”怎么會(huì)有“邊疆”呢？

所以，不存在一個(gè)事實(shí)上的穩(wěn)定“邊疆”。那么，作為實(shí)事求是的“邊疆”，在王朝時(shí)代不但存在，而且一直存在。但是這個(gè)“邊疆”跟現(xiàn)代民族國(guó)家的邊疆還是不大相同的。帝國(guó)的“邊疆”是動(dòng)態(tài)邊疆，它是模糊的，而且經(jīng)常會(huì)移動(dòng)，但是現(xiàn)代民族國(guó)家的“邊疆”是主權(quán)意義上的，是完全確定的。所以，從19世紀(jì)后期開始，中國(guó)開始力圖建立現(xiàn)代民族國(guó)家，于是在主動(dòng)和被動(dòng)的情況下，開始進(jìn)行“虛邊勘定”。所謂“虛邊勘定”就是指，原來(lái)大多數(shù)帝國(guó)“邊疆”是虛的，因?yàn)椤疤煜掠^”需要這樣的“邊疆”，但作為一個(gè)現(xiàn)代國(guó)家，我們需要勘定它?！疤撨吙倍ā保械氖菄?guó)家主動(dòng)的勘定行為，有的則是通過(guò)的一些條約，比如《尼布楚條約》，被動(dòng)勘定的。（圖3）

對(duì)于水墨而言，同樣是這樣一種可以類比的情況。在傳統(tǒng)繪畫中，我們從不討論“水墨”的“邊界”問(wèn)題，只有當(dāng)這個(gè)“天下”（傳統(tǒng)水墨）沒(méi)有了，“體用”問(wèn)題便應(yīng)運(yùn)而生；只有有了中西差異的時(shí)候，我們才會(huì)討論水墨的“邊界”問(wèn)題，因?yàn)樗辛藢?duì)立面，有了可以區(qū)別的對(duì)象。

圖1 張之洞的中體西用論在晚清，尤其是甲午戰(zhàn)爭(zhēng)以后在全國(guó)有著廣泛的影響

圖3 孫中山建國(guó)方略圖

圖2 朱熙齡 大清一統(tǒng)天下全圖1818年美國(guó)地理學(xué)會(huì)圖書館

中國(guó)是什么時(shí)候開始沒(méi)有“天下”？“水墨”什么時(shí)候開始有“邊界意識(shí)”？非常早，超過(guò)我們的想象。我們可以想像一下，“天下”滅亡是什么時(shí)候？鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)！可能大多數(shù)人會(huì)這樣認(rèn)為。然而，我們可能在乾隆朝就已經(jīng)沒(méi)有了“天下”，為什么這么說(shuō)？基于對(duì)全球經(jīng)濟(jì)的考察，從1790年到1830年這40年間，全球白銀總量80%產(chǎn)自于中南美洲。1790年正值乾隆五十五年。清國(guó)白銀供應(yīng)量從康熙晚年至乾隆朝急劇增加，尤其以乾隆朝為盛，除了安南新開銀礦外，中南美白銀因中外貿(mào)易順差而大量流入。如，1741－1750年，白銀供應(yīng)量增加64萬(wàn)2千兩；1761－1770年，增加341萬(wàn)1千453兩；1781年－1790年，增加1643萬(wàn)1千160兩；而1801－1810年則達(dá)到2665萬(wàn)8千835兩，相當(dāng)于1741－1750年的41.5倍。其中大部分產(chǎn)自南美洲。

因此，從那時(shí)候開始，中國(guó)的重金屬儲(chǔ)備已經(jīng)嚴(yán)重依賴進(jìn)口，通過(guò)絲綢、茶葉、瓷器等物品的交換而獲得。當(dāng)英國(guó)人面對(duì)這種巨大的貿(mào)易逆差，且難以維持對(duì)印度殖民統(tǒng)治的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)時(shí)，他們開始試圖扭轉(zhuǎn)這種逆差。對(duì)于他們（全球）而言，這個(gè)問(wèn)題是貴重金屬儲(chǔ)備問(wèn)題，也正是因此，英國(guó)人把“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”叫做“白銀之戰(zhàn)”。從全球經(jīng)濟(jì)的角度看，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的核心不是鴉片，而是白銀。那么，實(shí)際上在乾隆時(shí)期，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)就已經(jīng)深深地被植入全球化之中。面對(duì)這一問(wèn)題，從全球的角度看是一回事，從中國(guó)的角度看是另一回事，重金屬儲(chǔ)備的爭(zhēng)奪被官員們描述為“銀荒”。這就像“體用”問(wèn)題，從什么角度看很重要；對(duì)于中國(guó)畫的問(wèn)題同樣如此，它的核心取決于理解的主體（誰(shuí)看），也取決于理解的方法（如何看）。乾隆皇帝和他的大臣認(rèn)為中國(guó)是中國(guó)，中國(guó)的問(wèn)題是中國(guó)的問(wèn)題，西方的問(wèn)題是西方的問(wèn)題，我們有嚴(yán)格差異，之間沒(méi)有必然的聯(lián)系。但是，如果站在今天看，再回顧歷史，不難發(fā)現(xiàn)，那個(gè)時(shí)候的中國(guó)就已經(jīng)被深深的鑲嵌進(jìn)全球化中了。

我為什么要舉這個(gè)例子在水墨的展覽上說(shuō)呢？在一場(chǎng)關(guān)于“水墨”的“戰(zhàn)爭(zhēng)”中，它究竟處在一個(gè)什么樣的位置上？也許并不是我們理解的那么理所當(dāng)然。一方面，今天，“我們”的“水墨”，已經(jīng)被深深地植入全球藝術(shù)當(dāng)中；但是另一方面，我們所面對(duì)的、需要解決的問(wèn)題依然包括民族性的問(wèn)題：我們是不是一直討論水墨的本體語(yǔ)言問(wèn)題，或者民族文化的中西差異問(wèn)題？水墨藝術(shù)家和評(píng)論家常常說(shuō)要建立屬于中國(guó)自身的藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)，或者是文化特色？但換個(gè)角度思考，如果從全球的角度看，會(huì)不會(huì)陷入到當(dāng)時(shí)清國(guó)官僚對(duì)“銀荒”的理解一樣？——鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)開打一年多了，道光皇帝才意識(shí)到我們?cè)诖蛘蹋l(fā)生的是戰(zhàn)爭(zhēng)，而不是外國(guó)商人跟中國(guó)地方政府之間的邊釁（圖4）。當(dāng)我們?cè)傧胂氪蠖紩?huì)博物館舉辦的“古法今用”水墨展（2013）以及圍繞其產(chǎn)生的爭(zhēng)論，是不是也存在這樣的問(wèn)題？在未來(lái)，“水墨”會(huì)有那么“特殊”嗎？在歷史上，“水墨”有那么“特殊”嗎？

水墨的特殊性、中國(guó)畫和西洋畫的差異，乃至對(duì)立，在100年間，在相當(dāng)大程度上是被建構(gòu)起來(lái)的，其特殊性和差異性，不斷被人為擴(kuò)大。最開始，“我們”（國(guó)家主體），并不認(rèn)為西洋畫是“畫”，后來(lái)逐漸認(rèn)同其同等待遇，固有中西繪畫差異論，再后來(lái)，西洋畫成為強(qiáng)勢(shì)一方，繪畫改革者遂亦有了“體用”問(wèn)題困擾。在中國(guó)建立現(xiàn)代民族國(guó)家的進(jìn)程中，必須要建立區(qū)別他者、屬于自我的獨(dú)特地理、歷史和文化，故而水墨有一而再、再而三地被特殊化，差異不斷被人為放大，這同樣是一個(gè)“認(rèn)識(shí)論”的問(wèn)題。當(dāng)我們把這樣的問(wèn)題放到全球空間中去看待、理解的時(shí)候，我們?cè)詾槭恰氨举|(zhì)”的那些東西，也會(huì)發(fā)生變化。因此，可能將被改變的，不僅僅是“未來(lái)”，也可能包括“歷史”。

如果說(shuō)“體用”是空間維度的問(wèn)題，那么“通變”則是時(shí)間維度上的問(wèn)題。它意味著，中國(guó)和西方有著不同的“歷史”。然而，如果在“當(dāng)代”的概念下看，未來(lái)勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)同一個(gè)歷史，那這就出現(xiàn)問(wèn)題了。兩百多年前，黑格爾在《歷史哲學(xué)》中談到非洲，他說(shuō)“非洲處在絕對(duì)歷史的進(jìn)程之外”，換言之，非洲不在歷史中。這個(gè)既定的“歷史”，是西方的歷史。同樣，黑格爾在該著作中也多次談?wù)摰街袊?guó)，其實(shí)，中國(guó)也是處在歷史自覺的進(jìn)程之外。但是未來(lái)，我們必然會(huì)面對(duì)同一個(gè)歷史?！八钡陌l(fā)展，走向“當(dāng)代”是必然的。

那么，“當(dāng)代”和“通變”“體用”有什么關(guān)系？“通變”是時(shí)間問(wèn)題，“體用”是空間問(wèn)題，“當(dāng)代”則意味著我們必須在同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，在同一個(gè)空間中。那么，“通變”問(wèn)題和“體用”問(wèn)題最終不一定是被“解決”掉的，而是最終都不再成為問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題本身將會(huì)消失。因?yàn)槲覀冎挥幸粋€(gè)“當(dāng)代”，不存在中國(guó)的“當(dāng)代”，或者英國(guó)的“當(dāng)代”。如果承認(rèn)某個(gè)地方的“當(dāng)代”，那么就不是“當(dāng)代”。

什么是“當(dāng)代”？ Contemporary：“當(dāng)代、當(dāng)代的”；Contemporaneity：“當(dāng)代性、同時(shí)代性”。他們共同的詞根“Temporary”，是“一段時(shí)間”或“臨時(shí)”，而前綴Con指的是“共同的”“一起的”“結(jié)合的”。那么，“當(dāng)代”確切指代的其實(shí)是“同時(shí)代”，或者我們可以更嚴(yán)格地定義它叫“共時(shí)性”。因此，我們首先在同一個(gè)時(shí)代、同一個(gè)空間中，然后面對(duì)各種同樣的問(wèn)題，這是“當(dāng)代”。如果我們只是討論“水墨”在中國(guó)，而且是具有特殊性的，跟中國(guó)以外的世界沒(méi)有關(guān)系，顯然，這就不具備“當(dāng)代性”。

在中國(guó)，只有兩種東西完全具有“當(dāng)代性”，一是經(jīng)濟(jì)，因?yàn)樗呀?jīng)深深融入全球化中，我們的經(jīng)濟(jì)跟全球經(jīng)濟(jì)是一體的，另一個(gè)是體育，我們看到中國(guó)奧運(yùn)會(huì)的口號(hào)“同一個(gè)世界、同一個(gè)夢(mèng)想”，One World，One Dream，它是同一個(gè)東西?！癘ne”，只有一個(gè)，沒(méi)有第二個(gè)，這樣它才是“當(dāng)代”。藝術(shù)同樣如此，只有當(dāng)某種藝術(shù)和其他地區(qū)、不同文化種的藝術(shù)，在面對(duì)同樣或者共通的問(wèn)題時(shí)，它才能變成“當(dāng)代”（圖5）。

比如“筆墨”問(wèn)題，我們討論它，這是中國(guó)的問(wèn)題，對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)，這不是問(wèn)題。所以他們?cè)谶@個(gè)問(wèn)題上不存在立場(chǎng)，因?yàn)楦麄儔焊鶅簺](méi)有任何關(guān)系。如果我們只是在“現(xiàn)代主義”意義上討論“筆墨”問(wèn)題，不可能走向“當(dāng)代”。但如果我們把“筆墨”放到全球知識(shí)系統(tǒng)中，比如植入“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的命題中去討論，從哲學(xué)上反省中國(guó)畫語(yǔ)言工具的自身，這個(gè)時(shí)候就有可能具有“當(dāng)代性”。所以，在這個(gè)意義上，“當(dāng)代性”是跟某種地域、民族趣味相悖的。后者直接導(dǎo)致：當(dāng)我們要爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)或者是建構(gòu)這種話語(yǔ)權(quán)的時(shí)候，首先有一個(gè)基礎(chǔ)，就是想建立另外一套完全不同的藝術(shù)、美學(xué)、語(yǔ)言系統(tǒng)，而不是在合作的進(jìn)程中去建構(gòu)我們（全球）共同的“水墨”——這極大的影響水墨走向“當(dāng)代”。

我想舉一個(gè)例子，高名潞跟英國(guó)諾丁漢大學(xué)教授格萊斯頓（Paul Gladston）之間來(lái)來(lái)回回好幾篇文章的爭(zhēng)論；以及他跟牛津大學(xué)教授柯律格（Craig Clunas）之間的爭(zhēng)論。他們與高名潞的爭(zhēng)論主要圍繞一個(gè)核心問(wèn)題，為什么使用一些并不通行的、具有中國(guó)特殊性的概念來(lái)解釋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，比如“意派”而不是“解構(gòu)主義”。為什么高名潞甘冒民族主義的風(fēng)險(xiǎn)卻又將西方學(xué)術(shù)系統(tǒng)拒之門外？高名潞的反駁是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)必須放到一個(gè)特殊的語(yǔ)境中去看待，才能理解它與西方當(dāng)代藝術(shù)不同之處，否則便可能出現(xiàn)誤讀。當(dāng)然，兩者看起來(lái)都有自己的合理性。但從話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪的角度看，這里顯然存在一個(gè)基本的選擇問(wèn)題，是建構(gòu)一套“自己”的系統(tǒng)去對(duì)抗，還是要共同合作構(gòu)建一個(gè)新的系統(tǒng)，然后在這個(gè)新系統(tǒng)當(dāng)中爭(zhēng)奪自己的話語(yǔ)權(quán)。在水墨走向“當(dāng)代”的過(guò)程中，這一問(wèn)題尤其突出，是必須去面對(duì)的根本性問(wèn)題。

甚至，“中國(guó)畫”作為一個(gè)概念，也不是中國(guó)人的發(fā)明。中國(guó)人從不說(shuō)自己是“中國(guó)畫”，從現(xiàn)有材料可以看到，“中國(guó)畫”最早被西方的傳教士使用，用于區(qū)別他們自己的繪畫，這在明代晚期就已經(jīng)發(fā)生。顯然，這是現(xiàn)代世界政治秩序的產(chǎn)物，現(xiàn)代世界是由不同的民族國(guó)家為基本單位構(gòu)成的，這也成為了我們對(duì)全球文化、藝術(shù)進(jìn)行描述的基礎(chǔ)。只有當(dāng)中國(guó)開始走向現(xiàn)代意義上的民族國(guó)家之后，“中國(guó)畫”才變成一個(gè)內(nèi)在于中國(guó)民族的自覺的文化概念。因此，直到巴黎和會(huì)、五四運(yùn)動(dòng)之后的20世紀(jì)20年代，國(guó)畫才成為被社會(huì)普遍接納和使用的術(shù)語(yǔ)。無(wú)論如何，它的產(chǎn)生，是全球化的結(jié)果，是西方和中國(guó)發(fā)生關(guān)系，在雙方凝視過(guò)程中的產(chǎn)物（圖6）。

從這個(gè)意義上看，“中國(guó)畫”也好，“水墨”也好，都是人為修筑起來(lái)的一堵“墻”，但是這堵“墻”是誰(shuí)修建的？不是中國(guó)人修建的，也不是外國(guó)人修建的，而是在“往來(lái)”過(guò)程中，由中國(guó)人和外國(guó)人共同修建的。我之所以談全球化問(wèn)題，從“中國(guó)畫”可以看出，它是一種共同的行為，那么應(yīng)該由誰(shuí)來(lái)打破它？由我們自己來(lái)打破和重建，顯然只是一廂情愿，如果承認(rèn)未來(lái)的“水墨”將會(huì)成為一種“當(dāng)代藝術(shù)”，那么顯然是需要在合作中使其發(fā)生根本性改變，才可能實(shí)現(xiàn)。在今天全球化的條件下和未來(lái)預(yù)期中，這幾乎是必然的。而且，只有在這種不斷破和立的過(guò)程中，它才可能發(fā)展。所以，我覺得“概念”當(dāng)然需要建立，然而，建立的“概念”必然是動(dòng)態(tài)和需要被不斷調(diào)整的，并不是一蹴而就成為永恒（圖7）。

圖4 第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，英國(guó)銅版畫

圖5 蔡國(guó)強(qiáng)，天安門廣場(chǎng)五色五環(huán)：為2008年北京奧運(yùn)開幕式作的焰火計(jì)劃，2008，蔡國(guó)強(qiáng)工作室供圖，王曉溪攝影

圖6 郎世寧，乾隆皇帝大閱圖，絹本設(shè)色，332.5x232cm， 故宮博物院藏

圖7 谷文達(dá)，聯(lián)合國(guó)：絲路，頭發(fā)、頭發(fā)磨制的墨水、錄像，100x120cmx28件，錄像60分鐘，2000；“我們的未來(lái)：尤倫斯基金會(huì)收藏展”，2008，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)空間，北京，盛葳攝

我并不反對(duì)中國(guó)畫或水墨要保持中國(guó)的一些特點(diǎn)和特色，也不反對(duì)中國(guó)要有自己的東西。但是，我們面對(duì)的未來(lái)是“同一個(gè)世界”，因此，我們需要通過(guò)自己特有的東西，面對(duì)整個(gè)人類和整個(gè)世界共同存在的問(wèn)題，通過(guò)我們自己特有的東西，對(duì)整個(gè)世界產(chǎn)生貢獻(xiàn)，而不僅僅是面對(duì)中國(guó)或者水墨本身。比如前面談到的“筆墨”問(wèn)題，如果只是把它局限在中國(guó)，它就不是“世界性”的問(wèn)題，也就對(duì)別人沒(méi)有意義，也就不可能全球化和當(dāng)代化。水墨的創(chuàng)新和未來(lái)，將是一個(gè)多邊參與和建構(gòu)的結(jié)果，認(rèn)識(shí)到這種開放性和復(fù)雜性，并積極參與其中的博弈，正是中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)家和評(píng)論家的工作。

注釋：

[1] 彭信威. 中國(guó)貨幣史[M]. 上海：群聯(lián)出版社，1958:695.

[2]〔英〕藍(lán)詩(shī)玲.鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)[M].劉悅斌 譯，北京：新星出版社，2015.

[3]參見（1）Paul Gladston: “Writing on The Wall (and Entry Gate): A Critical Response to Recent Curatorial Meditations on the "Chineseness" of Contemporary Chinese Visual Art”， YISHU， Mar/Apr， 2007， PP.26-33. （2）Gao Minglu（高名潞）， “Who is Pounding The Wall? A Response to Paul Gladston’s ‘Writing on the Wall and(Entry Gate): A Critical Response to Recent Curatorial Meditations on the Chineseness of Contemporary Chinese Art’”， YISHU， Jun/Jul， 2007， PP.106-115. （3）Paul Gladston: “Deconstructing Gao Minglu: critical reflections on contemporaneity and associated exceptionalist readings of contemporary Chinese art”， Journal of Art Historiography， Jun. 2014， Issue 10， PP.1-19. （4）Craig Clunas: “Naming Rights: Craig Clunas on Gao Minglu's Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art”， Artforum， Sept. 2011， Vol.50， Issue 1， PP.67-70.

[4]水天中.中國(guó)畫名稱的產(chǎn)生和變化[A].賈方舟主編.批評(píng)的時(shí)代：20世紀(jì)末中國(guó)美術(shù)批評(píng)文萃（第三卷）[C].南寧：廣西美術(shù)出版社，2007:101-107.