張 翔

日前，陶身體劇場在北京天橋藝術(shù)中心舉辦了創(chuàng)團(tuán)十周年的紀(jì)念演出，上演了《重3》和《9》兩部作品，引發(fā)了現(xiàn)代舞領(lǐng)域不小的討論。以往，在北京的舞臺(tái)上，陶身體劇場的每次演出都會(huì)話題不斷，對其的評(píng)價(jià)也會(huì)呈現(xiàn)兩極分化的趨勢。喜歡的人贊不絕口，甚至每演必到；而不喜歡的人則會(huì)迷惑于重復(fù)且不知所云的動(dòng)作。

遇到極度喜歡和極度不喜歡的作品時(shí)，尤其要當(dāng)心，這是在撰寫舞評(píng)時(shí)需要時(shí)刻把握的客觀立場和理性原則。是否喜歡、認(rèn)同陶身體劇場并沒有所謂對錯(cuò)，只關(guān)乎觀賞者的背景。從接受美學(xué)的意義上講，作品正是在被觀眾的欣賞和評(píng)論家的點(diǎn)評(píng)中才能完成最終的創(chuàng)作。東西方領(lǐng)域的現(xiàn)代舞，一路走來的道路都伴隨著爭議和討論，因而沉溺在不同觀眾對陶身體劇場數(shù)位系列作品的不同好惡是很難真正還原作品本身的魅力和價(jià)值的。

如其討論陶身體劇場的作品在觀眾中的接受度問題，倒不如從根源上探析現(xiàn)象背后的成因。究其根本，筆者認(rèn)為陶身體劇場旗幟鮮明地打出了“身體”這一舞蹈藝術(shù)的核心，在數(shù)位系列作品中一以貫之地堅(jiān)守了“身體本位”這一核心立場，并十分理性地強(qiáng)調(diào)、踐行了這一觀念。

如今，舞蹈是一門關(guān)乎身體的表演藝術(shù)已經(jīng)深入人心，但是長久以來，這一理念并未引起足夠的重視。從歷史上看，我國早期的舞蹈理論著作對舞蹈的定義大致如此：“舞蹈是人體造型上‘動(dòng)的藝術(shù)’，它是藉著人體‘動(dòng)的形象’，通過自然和社會(huì)生活的‘動(dòng)的規(guī)律’，去分析各種自然和社會(huì)的‘動(dòng)的現(xiàn)象’，而表現(xiàn)出各種‘形態(tài)化’了的運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)不論是表現(xiàn)了個(gè)人或者多數(shù)人的思想和感情，都成為舞蹈?！辈浑y看出，舞蹈在這時(shí)被認(rèn)為是“動(dòng)的藝術(shù)”，其表現(xiàn)的工具為“人體”。此外，該段定義中著重強(qiáng)調(diào)了舞蹈應(yīng)表現(xiàn)“個(gè)人或者多數(shù)人的思想和情感”，這體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)對舞蹈的理解集中在“舞以表情”的立場上。這種“表現(xiàn)論”的觀念使舞蹈藝術(shù)帶有很強(qiáng)的內(nèi)容性，并未深入到舞蹈本體的深度。20世紀(jì)80年代，我國舞蹈界展開了一次聲勢浩大的“舞蹈美學(xué)大討論”，其先鋒意義在于摒棄了文藝為政治服務(wù)的觀念，進(jìn)而探尋舞蹈美的本質(zhì)。在當(dāng)時(shí)，“舞蹈的本質(zhì)是美的”這一觀點(diǎn)不脛而走，并擁有眾多的支持者?；剡^頭來看，這一觀點(diǎn)并未解決舞蹈的核心定位和較之其他藝術(shù)的獨(dú)特性。換句話說，我們可以把“音樂”“國畫”“建筑”等詞匯帶入到這個(gè)句式中，都可用“美”這一屬性進(jìn)行定位。因此“美”只是舞蹈的一個(gè)特征，并非唯一的本質(zhì)特征。中國舞蹈界對“身體”愈發(fā)重視伴隨著現(xiàn)代舞在中國的推廣，也對應(yīng)著“模仿論—表現(xiàn)論—形式論”這一西方美學(xué)理論的遞進(jìn)關(guān)系。因此，在此后的舞蹈理論著述中，舞蹈的定義會(huì)加大這一部分的描述。例如，歐建平在《外國舞蹈史及作品鑒賞》中開宗明義地指出：“舞蹈同音樂、美術(shù)這兩種原初性的藝術(shù)相比，因其創(chuàng)作材料和存在媒質(zhì)的不同，可稱為‘人體動(dòng)作的藝術(shù)’?！贝送?，劉青弋所著《現(xiàn)代舞蹈的身體語言》和劉建所著《舞蹈身體語言學(xué)》也都把舞蹈劃歸到“身體語言”的范疇，從語言的角度挖掘舞蹈的深層含義?！耙陨眢w為本”是舞蹈的特性，身體也是其獨(dú)一無二的審美對象和傳播載體。從這個(gè)意義上說，陶身體劇場的探索尤其注重對舞蹈本體的關(guān)注和思考，這種觀念的先鋒性體現(xiàn)在編創(chuàng)者把“身體”這一理念貫穿在從內(nèi)容到形式的各個(gè)層面。

如果以上是從舞蹈研究的角度來審視的話，那么從現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展歷程也可以窺探出陶身體劇場的獨(dú)特性?，F(xiàn)代舞是西方的產(chǎn)物，自吳曉邦、戴愛蓮、郭明達(dá)等人引進(jìn)現(xiàn)代舞的火種開始，一直到改革開放以后楊美琦、曹誠淵、江青、王曉藍(lán)、王玫等人的不懈努力，再到如今廣東現(xiàn)代舞團(tuán)、北京現(xiàn)代舞團(tuán)、北京雷動(dòng)天下現(xiàn)代舞團(tuán)、侯瑩劇場等百花齊放的景象，現(xiàn)代舞在中國日益壯大，并成為一股不容小覷的力量。從最初被當(dāng)成洪水猛獸，到后來被慢慢接受，現(xiàn)代舞在我國的傳播是“潤物細(xì)無聲”的。與西方相比，工業(yè)革命早已席卷了歐美大地，伊莎多拉·鄧肯頗有偶然性的一聲吶喊，便促使了美國現(xiàn)代舞從無到有，并向縱深發(fā)展?？梢哉f這是時(shí)代的需要，也是呼之欲出的藝術(shù)形式。而中國的現(xiàn)代舞則缺少這樣的反叛基因，因而從內(nèi)容上的反叛并不是我國現(xiàn)代舞的實(shí)踐者首要考慮的因素。相反，我國的傳統(tǒng)舞蹈中言傳身教的教學(xué)方法和循規(guī)蹈矩的表演范式給了現(xiàn)代舞反叛的理由。這也可以解釋為何大量古典舞、民族舞的舞者能夠華麗轉(zhuǎn)身，進(jìn)而從事現(xiàn)代舞的工作，其中緣由大抵與這種反叛有關(guān)。雖說段妮、陶冶、王好在自身的舞蹈學(xué)習(xí)生涯中有深厚的傳統(tǒng)舞蹈的積淀，但是如果只是對傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行革新未免流于中國現(xiàn)代舞的俗套。從身體上的反叛才是陶身體劇場獨(dú)辟蹊徑之處，他們只專注于身體這一舞蹈的載體，極為理性地從形式中尋找內(nèi)容，并摒棄了內(nèi)容的淺層表達(dá)，甚至連數(shù)位系列作品的名字也只采用編號(hào)的形式而已。

《9》劇照 范西 攝

《重3》 （Chong） 范西 攝

如果說陶身體劇場在2008年創(chuàng)團(tuán)并推出《重3》這樣另類的作品具有開創(chuàng)性意義的話，那么之后數(shù)位系列的創(chuàng)作更像是一場冒險(xiǎn)。之所以名為《2》，僅僅是因?yàn)檫@是一個(gè)雙人舞的創(chuàng)作，《4》也是四人起舞，之后的作品以此類推。不得不說，這不僅考驗(yàn)創(chuàng)作者的才華，也在考驗(yàn)觀眾的內(nèi)心和承受力。這也是近年來陶身體劇場每有新作上演卻爭議不斷的根源，即數(shù)位系列的作品讓人看不懂，甚至“只有身體的道路還能走多遠(yuǎn)”這樣的質(zhì)疑也見諸網(wǎng)絡(luò)。2017年，數(shù)位系列的作品《8》和《9》在國家大劇院上演之后，同樣的質(zhì)疑聲不絕于耳?！八赃@就是舞蹈？一群人一直在地上蹭癢癢？”“舞在哪？為什么趴在地上跳舞？這樣枯燥而令人疲憊的重復(fù)到底是為了什么？”一些舞蹈評(píng)論如《有身體、無劇場——看陶身體劇場作品 〈8〉〈9〉》《陶身體劇場〈8〉〈9〉：真的不適合在大型劇場演出》等，可謂將質(zhì)疑聲推向了高潮。

事實(shí)上，這并不是陶身體劇場的專屬特征。就國內(nèi)的現(xiàn)代舞而言，很多作品都讓人不知所云，甚至有觀眾還笑稱“看不懂的才叫現(xiàn)代舞”。但是為何陶身體劇場首當(dāng)其沖？筆者認(rèn)為這似乎與其追求“極限的身體”這一核心觀念不無關(guān)系。

如果從陶身體劇場自身上說，筆者認(rèn)為也許是數(shù)位系列本身對觀眾的吸引已經(jīng)有限了。首先，“墻內(nèi)開花墻外香”是舞蹈評(píng)論屆對陶身體劇場的注腳，藝術(shù)總監(jiān)陶冶也被外媒評(píng)價(jià)為“極簡主義的完美實(shí)踐者”。在國外獲獎(jiǎng)無數(shù)、邀約不斷的陶身體劇場一度成為中國當(dāng)代舞蹈走向世界的范本，甚至在收獲美國《紐約時(shí)報(bào)》的專欄文章后，陶身體劇場一度躋身國際一線的現(xiàn)代舞團(tuán)。在觀念清晰、畫面干凈、理念獨(dú)特的作品支撐下，陶身體劇場在國內(nèi)外順風(fēng)順?biāo)?，風(fēng)光無限。在觀舞的過程中，如果觀眾只能注意到身體，感受身體的質(zhì)感和生命的靈動(dòng)，在難以想象的身體當(dāng)中尋找舞蹈的終極意義，既不表達(dá)具體的情感，也不講述完整的故事，這將成為陶身體劇場數(shù)位系列的作品一貫的風(fēng)格和不能擺脫的桎梏。不得不說的是，僅僅用身體說話，“何其難也”！

此外，古往今來的藝術(shù)作品歷來有兩大主題，一個(gè)是“愛”，一個(gè)是“死”。這不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的根本出發(fā)點(diǎn)，也是藝術(shù)欣賞的審美落腳點(diǎn)。更何況，我國是一個(gè)有著悠久的戲曲歷史的國家，戲曲本來是“歌舞演故事”的藝術(shù)形式，因而我國觀眾愛看戲的傳統(tǒng)自古有之且盛行不衰。觀眾進(jìn)入劇場，很多人是為了期待現(xiàn)實(shí)里不能實(shí)現(xiàn)的愛情童話或感悟不曾遭遇的悲慘人生。正義最終要戰(zhàn)勝邪惡，苦命人一定要苦盡甘來，虐戀的人一定要終成眷屬……從這個(gè)意義上說，陶身體劇場數(shù)位系列的作品似乎完全忽視了觀眾的審美期待，并將形式上的探索作為首要的觀點(diǎn)。

即便如此，筆者仍堅(jiān)信陶身體劇場存在的意義，仍相信它真正地回歸了舞蹈的本體——身體。當(dāng)今舞壇，每年盛產(chǎn)的舞劇、舞蹈作品多如牛毛，但大部分都是以敘事和抒情為主的。陶身體劇場將視角真正回歸到身體，這種理念本身就是具有革命性的。雖然此前中國諸多現(xiàn)代舞的編導(dǎo)也一直在嘗試，但是不得不說陶身體劇場是從理念到作品上都實(shí)現(xiàn)了這種理想境界。除此之外，陶身體劇場將“身體”作為他們的風(fēng)格，也是一個(gè)很成功的案例?，F(xiàn)代舞一直以新以奇取勝，能在數(shù)量眾多的舞團(tuán)中取得一席之位，要的不僅是扎實(shí)的創(chuàng)編和表演功力，更需要獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。而在這方面，陶身體劇場無疑搶得了一個(gè)先機(jī)。

奠基之作《重3》探討的是簡單的動(dòng)作元素和關(guān)系處理，從一登場便自帶濃郁的理性精神和冷艷氣質(zhì)。以轉(zhuǎn)身、移步、甩頭等簡單動(dòng)作變換出不同的方位和節(jié)奏，變幻出難以捉摸卻又編排嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶卣?。其中《棍舞》最為驚艷，在連續(xù)不斷的舞棍過程中，將身體的動(dòng)律演繹到極致?！?》則樹立了數(shù)位系列的創(chuàng)作思路，開場時(shí)舞者還趴在舞臺(tái)上靜止不動(dòng)來挑戰(zhàn)觀眾的耐心。這種極端剝離了身體以外的所有裝置，甚至還去除了“運(yùn)動(dòng)的身體”，進(jìn)而極力保持身體的純粹性?！?》是一組快板，結(jié)構(gòu)上分三個(gè)部分，每一個(gè)部分清晰可見，四人以關(guān)節(jié)的大開大合為主要的動(dòng)作模式，以肘、膝、頭為發(fā)力點(diǎn)，甚至有時(shí)還將身體中段的腰作為軸心，用頭帶領(lǐng)做大幅度的涮腰動(dòng)作。在整體風(fēng)格上，動(dòng)作連綿不絕，看似輕起輕落，實(shí)則身體一直處在極強(qiáng)的控制當(dāng)中?！?》則是五人基本在地面上的連續(xù)動(dòng)作，他們五人全程之中開沒有分開過，而是專心去探索人與地面的各種關(guān)系。在舞臺(tái)上循環(huán)往復(fù)的幾個(gè)大圓路線中，他們不斷從別人的身體上碾壓而過，大量使用了接觸即興的手法，進(jìn)而變幻出不同的可能性?！?》《7》《8》的這組作品被譽(yù)為陶身體劇場的“直線三部曲”，《6》《7》分別由6位和7位舞者呈現(xiàn)出兩條黑白不同的直線隊(duì)列。而在《8》中，所有的舞者將延續(xù)這種直線上的調(diào)度，著力呈現(xiàn)純粹的身體、極簡的燈光、抽象的配樂。最后說回《9》，這部作品是陶身體劇場從數(shù)位系列伊始至今的登頂之作，以“聚是一團(tuán)火，散是滿天星”的調(diào)度展現(xiàn)出身體“和而不同”的形式美感。

陶冶曾說：“現(xiàn)代舞的發(fā)展越來越走向戲劇，不是唱歌就是說話，要不然就是裝置。本質(zhì)的東西越來越少，我們目前的概念只是身體，一根針一直扎到底的那種?！惫P者認(rèn)為陶身體劇場的確開啟了一種新的動(dòng)作風(fēng)格，這種探索十分艱難且寶貴，他們在“身體”的道路上走出了一條截然不同的新路，這條路往回看，是舞蹈藝術(shù)尋求本體的回歸之路；往前看，則是對身體的無限性開發(fā)和創(chuàng)新之路。

注釋：

[1] 吳曉邦．新舞蹈藝術(shù)概論[M]．上海：三聯(lián)書店，1950：4．

[2] 歐建平．外國舞蹈史及作品鑒賞[M]．北京：高等教育出版社，2008：1．

[3] 刁淋．觀眾，你想讓陶身體提供什么？[J]．舞蹈，2018（1）:86．