錢麗雯

一、引言

《蠅王》(LordoftheFlies, 1954)作為諾貝爾文學獎獲得者威廉·戈爾丁(William Golding)的成名作，以其精心設計的藝術結構而著稱。戈爾丁在小說中構建出一個人性荒島，講述一群六至十二歲的英國男孩在第三次世界大戰(zhàn)中由于飛機失事而流落荒島期間所發(fā)生的事。隨著故事的發(fā)展，本來天真爛漫的孩童間嬉戲場面變得愈發(fā)深沉壓抑，以致后來上演一幕幕殘忍殺戮，最后以眾孩童圍追堵截追殺故事主人公拉爾夫而結束。原本是游戲天堂的可愛小島最終變成了殺人魔窟，純真的孩童最終墮落成毫無人性的殺人惡魔。戈爾丁戲仿1857年R.M.巴蘭坦(Robert Michael Ballantyne)所作的《珊瑚島》(TheCoralIsland)，將原本積極樂觀的探險小說改寫成血腥殘酷的人性寓言，以期“將社會的缺陷追溯至人性的缺陷。其寓意是一個社會的形成必須取決于個人的倫理性而不在于任何一個政治系統(tǒng)，無論這個系統(tǒng)多么合乎邏輯或者受到尊敬”(Bufkin，1965)。對于這部講述人性的小說，我們將結合后經典敘事學和列維納斯的他者哲學，對其敘事修辭中的倫理表現(xiàn)展開深層分析。

二、敘事倫理

敘事倫理作為后經典敘事理論考察文本敘述的一個新角度，不同于傳統(tǒng)的倫理批評。文藝之美，在亞里士多德看來是關乎倫理的，他在《修辭學》中將美定義為善：“美是一種善，其所以引起快感，正因為它善”(朱光潛，2003：82)。傳統(tǒng)上倫理總是作為一套既定的道德原則出現(xiàn)，評價小說主要看小說是否在這種既定的倫理框架中運行，揚善抑惡。二十世紀初形式主義、新批評的興起使得倫理這種文本外因素被淡化而凸顯文本自身的藝術價值，直至八十年代，倫理因素重新得到重視，其中韋恩·布思(Wayne Booth)反思其同事保羅·摩斯(Paul Moses)對文學經典《哈克貝利·費恩歷險記》中種族歧視的指責，并著書《我們所交的朋友：小說倫理學》(TheCompanyWeKeep:AnEthicsofFiction)，重新審視倫理批評的重要性。他擴大了倫理批評的內涵，考察整個敘事過程中作者與讀者間的相互作用，提出倫理批評“試圖描述故事講述者的信念與讀者或聆聽者的信念之間的相遇”(Booth，1988: 8)。敘事倫理研究比倫理批評更進一步，探討文本通過何種方式將其倫理觀點傳達至讀者。亞當·桑查瑞·紐頓(Adam Zachary Newton)在《敘事倫理》(NarrativeEthics)(1995)中對敘事倫理的定義和機制作出了詳盡的討論。他立足于法國哲學家伊曼努爾·列維納斯(Emmanuel Levinas)的他者哲學，認為十九、二十世紀小說“在不少明顯的方面與列維納斯所形容的倫理遭遇相吻合”(Newton，1995: 13)，并援引列維納斯“所說/言說”的二分論來說明小說敘事過程中作者、敘述者、人物、讀者等各主體間的相互作用，其中“所說”是指“被固化的言談內容”；“言說”指“動態(tài)的言語行為本身，它指向原初的意指性活動，且不可被約化成能通過符號理解的概念” (林懿，2016)?！把哉f”相當于熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)敘事三分模型(故事、敘述話語、敘述行為)中的敘述行為。據此模型紐頓也把敘事倫理三分為：講述倫理(narrational ethics)、表達倫理(representational ethics)、闡釋倫理(hermeneutic ethics)。他認為“敘事即倫理”，文本與讀者、敘述者與受述者、作者與人物相互遭遇、相互影響、相互負有責任，不僅讀者在解讀、評價、交流文本過程中得到自我改造，文本也不斷通過他者而完成自身意義的建構(Newton，1995: 13,11)。

敘事倫理研究在國內取得很大的理論進展，其中集大成者有伍茂國所著《現(xiàn)代小說敘事倫理》，該書系統(tǒng)探討了中西方對敘事倫理的研究發(fā)展。劉小楓在1999年所著的哲學隨筆《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》是“漢語學界研究現(xiàn)代性敘事倫理的第一部著作”(王鴻生，2008：1)。劉小楓(2004：10)把現(xiàn)代的敘事倫理細分為“人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事”，前者是為了說教、規(guī)范、指引，后者是“通過敘事教人成為自己”，“深入獨特個人的生命奇想和深度情感”的“絕然個人的生命故事”，“一個人經歷這種語言事件之后，倫理感覺就完全不同了”。王鴻生(2015)把敘事倫理歸納為：“(1)指敘事活動與倫理價值問題存在著長期的內在糾纏與相互生成關系，因而兩者不可分割；(2)指敘事活動有道德的與不道德的、秩序性的與非秩序性的區(qū)別，這也是承認，存在著非倫理的或反倫理的敘事；(3)指敘事活動本身即具有倫理性質，這一倫理性質會因敘事活動具有建構多種價值序列的可能性而顯得緊張”。

現(xiàn)階段批評界就敘事倫理做出了各種批評實踐，詹姆斯·費倫(James Phelan)將其歸納為兩種：一種為“由外到里”，即以某一或幾位思想家的倫理系統(tǒng)為綱分析文本，如紐頓基于列維納斯哲學的敘事倫理分析；另一種為“由里到外”，即從文本中重構出其倫理價值系統(tǒng)(唐偉勝, 2007)。

三、《蠅王》的敘事設定

二戰(zhàn)的殘酷使人們重新審視人性，是戈爾丁創(chuàng)作《蠅王》的一個重要背景。他曾經說過，“經歷過那些歲月的人如果還不了解‘惡’出于人猶如‘蜜’產于蜂, 那他不是瞎了眼, 就是腦子出了毛病”(龔自成，2006：2)。戈爾丁通過敘事與讀者交流其人性倫理觀點。無獨有偶，在二戰(zhàn)中深受納粹迫害的猶太哲學家列維納斯也坦言自己終生都走不出納粹的恐怖陰影，他在哲學領域重新審視人性之倫理，提出著名的他者哲學。美國倫理學家瑪莎·努斯鮑姆(Martha Nussbaum,1983)發(fā)現(xiàn)：“不僅因小說能探索生命的深度及廣度，更因這種探索能力跟一個人物的出現(xiàn)結合起來，作為人類對價值做出反應的典型案例，從而產生強大的說服力”?！断壨酢返臄⑹掳才盘幪庪[含作者之匠心。從體裁上看，戈爾丁選擇了荒島文學作為其探究人性本質的實驗場地，然而與過往的荒島小說不同，開拓與探險并不是《蠅王》的焦點，其故事空間設定異常單調，只有怪石、樹林、大海，食物只有水、野果、野豬,沒有《魯濱遜漂流記》那樣頻繁肆虐的詭譎天氣和山珍野味，也沒有《金銀島》那樣的驚天寶藏。故事人物是一群男童，年紀最大也不超過十二歲,成年人通過飛機失事罹難的情節(jié)安排而被排除在敘事之外。單調而接近抽象的故事背景設定使得人在荒島上只剩下一種單薄的、孤獨的存在感。

在這荒島上沒有宗教或法律的約束，也沒有過多社會經歷的干擾，故事人物都處在人性的開端，似乎在暗示讀者，故事人物完全依靠天性作出倫理抉擇。他們從相遇到相識，從團結友愛到最后分崩離析，源于隱含作者安排的一系列倫理抉擇：首先最明顯的是對吃肉與信號火的選擇。為了生存，需要吃肉；而為了獲救，需要信號火。其次是專制與民主的選擇。在這個封閉的小型社會中，有拉爾夫為首的民主型領導，也有杰克為首的獨裁統(tǒng)治。從更深層原因看，故事人物實際上一直在自我與他者之間斡旋。人存在于荒島之上，面對的都是他者。列維納斯把“這種由他人的在場而對我的自發(fā)性提出質疑”稱為倫理學(孫慶斌，2009)。

四、荒島上的他者

從敘述視角看，敘述者穿梭于故事內外，時而以全知的視角敘述，時而變換為人物的有限視角。但總的來說，在小說幾位重要人物當中，敘述者大量選用拉爾夫的視角。拉爾夫既不像豬崽子那么會思考，也沒有西蒙對正義的直覺，更沒有杰克的果敢和野心,他只是一個“普通人”，從他角度看問題更有代表意義。在《蠅王》中，隱含作者模擬人類社會的形成歷程，即從個人演變成群體。故事以拉爾夫開始，作為第一個人類，他擁有伊甸園般的小島，享受著這里的一切，這是一種列維納斯意義上的自我“隔絕”，即自我在“享受”著世界供給的各種滋養(yǎng)。他認為，“在享受中我是絕對地為我自己。作為無關乎他者的自我主義者，我獨自一人而不感覺孤獨，我是天真無邪的自我主義者，我獨自一人。不與他者對抗，沒有 ‘對我而言’……而是全然聽不到他者，對于一切的交流，總是拒絕交流”(金惠敏，2003)。此時豬崽子作為第一個他者出現(xiàn)了。他對拉爾夫的第一句便是一種責任的召喚：“等一等！”(戈爾丁，2006：1)然而拉爾夫此時并沒有意識到豬崽子的他者性質，豬崽子以他的聲音出場，敘述者站在拉爾夫的角度并沒有用人稱代詞he, 而是用一個物化的代詞it;即使豬崽子不斷跟拉爾夫講話，拉爾夫仍然沒有意識到豬崽子的存在,他問拉爾夫的名字，拉爾夫卻無意獲知他的名字,他對豬崽子“視若無睹”，“還做著自己快樂的夢”，“夢中生動的幻想縈繞在他和豬崽子之間，可豬崽子并非他夢境中的人物”(戈爾丁，2006：10-11)。然而，“他者的召喚賦予我以倫理的責任，在我承擔責任的過程中，我的主體性才得以生成，由此作為責任的主體性觀念確立起來了”(孫慶斌，2009)。在意識到豬崽子的他者性之后，拉爾夫不能再忽視他了,“豬崽子是個局外人，不只是因為他說話的口音……而是因為他的胖身體、氣喘病、眼睛，還有他對體力活的某種厭惡態(tài)度”(戈爾丁，2006：70),他的特殊性、他的弱者地位不斷召喚著拉爾夫對他的責任感。在列維納斯看來，自我與他者之間的關系是關乎倫理的,自我對他人的責任，首先體現(xiàn)在我必須對他人的異質性作出“回應”。拉爾夫盡管不喜歡豬崽子，然而對于豬崽子的每個訴求，他不管情愿與否，總是作出回應;他覺得要保護豬崽子，并且在其承擔責任的過程中，他才得以認識自我；他變得越發(fā)深沉，開始懷念過去平靜美好的生活，而對眼前的一切產生了懷疑；他嘗試去思考，盡管他并不擅長于此。

他發(fā)現(xiàn)自己領悟了：生活很令人厭倦，生活中每條道路都是一篇急就章，人們的清醒生活，有相當大一部分是用來照看自己的腳下的。(戈爾丁，2006：83)

他又陷入了那種對他如此陌生而奇怪的胡思亂猜之中：要是從上往下照，或者從下往上照，人們的臉會如此異樣的話——臉究竟是什么樣子的呢？一切事物又是什么樣子的呢？(戈爾丁，2006：85)

相比之下，杰克卻不斷對豬崽子施加著“同一”暴力。列維納斯認為，“這種建立在‘自我同一性’基礎上的自我主體，追求一種絕對的同一性，必然造成對他者的壓制”(李榮，2011)。對豬崽子而言，杰克是一種威脅。當杰克出場時，他所帶領的唱詩班隊伍那種“整齊劃一所產生的優(yōu)越感”，還有“口氣中毫不客氣的權威性”已經把豬崽子震懾住了(戈爾丁，2006：17)。相比起拉爾夫對豬崽子的回應，杰克卻總是讓豬崽子“閉嘴”。以唱詩班領隊開始，到獵手領頭，到最后城堡巖首領，杰克無時無刻不在向他人施加著同一暴力，他鏟除異己，滿足其膨脹的自我。對他者壓制的極端形式便是謀殺：西蒙在杰克引領的“群魔亂舞”中被殺；作為杰克劊子手的羅杰用巨石把豬崽子摔下懸崖的時候，杰克“發(fā)狂地尖叫起來：‘看見沒有？你們看見沒有？那就是你們的結果！我說，再也沒有我們這一群了！’”(戈爾丁，2006：212)。拉爾夫要不是因為隱含作者所安排的如機械降神般的解救，最終也會被他殺害。杰克象征著西方傳統(tǒng)思維模式中占有和同一的主體，“其目標是同化一切自身以外的客體(他者)，改造和征服自然，同化和壓抑他人；其典型特征就是把外在于我的一切都納入我的意向性框架，為我所用；其主要做法是，主體采取主動出擊的方法，獵獲一切，暴力是最典型的一種手段；其效果是，主體追求著自身的快樂和幸福，建構一個屬于主體的霸權”(孫慶斌，2009)。因此，“涂著涂料，戴著花冠，像個偶像似的坐在那兒”“綠色樹葉上堆放著豬肉，還有野果和盛滿了水的椰子殼”(戈爾丁，2006：172)這種類似于神、甚至是上帝的至高無上的權力是杰克所追求的。巴夫金(E. C. Bufkin)認為《蠅王》中隱含著《失樂園》的敘事結構：杰克所代表的唱詩班象征著墮落的天使，他這種將自身神化的舉動象征著“撒旦對世界的權力的鞏固”(Bufkin, 1965)。對經歷了二戰(zhàn)的列維納斯來說，“權力哲學最極端的表現(xiàn)形式就是戰(zhàn)爭”，而“戰(zhàn)爭的嚴重后果就是給人類帶來一種無法逃避的秩序——專制”(孫慶斌，2009)。杰克最終在城堡巖建立起其專制政權是滿足他極端同一性的必然結果。

杰克作為唱詩班領唱的身份設定，使其人物本身散發(fā)著對宗教的諷刺。在他身上看不到一絲篤信上帝、虔誠向善的痕跡，而是處處散發(fā)著資本主義那種掠奪擴張的傲氣和血腥。相比起拉爾夫、豬崽子、西蒙等人物，敘述者幾乎只用第三人稱的聲音和視角來描述杰克。由此明顯看出敘述者與杰克的距離感，而從這種距離中便可窺見敘述者對杰克的厭惡，對杰克所代表的資本主義倫理的否定。

五、荒島上的死亡

死亡是《蠅王》中的一個重要主題。對列維納斯來說，死是“一個全然他異的世界，是一個令‘主體喪失其作為主體的宰制權’的世界；它不是另一個自我，可以從自我推想的另一個自我，而是一個絕對的他者，是一切不可知中的最不可知”(金惠敏，2003)。故事中這群男孩共同面臨的怪獸是一個“絕對他者”，永遠不在場，卻借助他者之“臉”反復在場，隱含作者用多種形式表現(xiàn)出荒島上的這種死亡威脅。死亡作為他者借助蛇形、飛行員那腐爛的臉以及蠅王的臉不斷與他們相遇，召喚著他們對其進行回應。盡管他們竭力追溯恐懼的源頭，反思一切事情分崩離析的原因，然而這種威脅卻一直拒絕被他們認識。因為一旦這種威脅被“言說”出來，便已成為“所說”，就會被吸收、被同一，成為自我所理解的內容。“在一切知識、認識和理解中，總帶有抓取、包容、吞噬、占有、把某物變成我的等因素，即總體化的因素”(孫慶斌，2009)。正如拉爾夫覺得“必須討論一下這可怕的東西”，“然后，當作出判斷以后，咱們就可以重新開始”(戈爾丁，2006：90)。但是無論他們怎么討論，依然莫衷一是。相反，這種“言說”卻一直在島上反復進行著：它存在于夜幕降臨中，存在于電閃雷鳴中，存在于小家伙們晚上的噩夢中，甚至杰克也認為在打獵的時候“好像不是你在打獵，而是——你在被誰獵捕；在叢林里好像有什么東西一直在跟著你”(戈爾丁，2006：56)。在列維納斯看來，“理想的言說是無盡的。語言之所以能打開通向他者的渠道，就在于言說以其不可化約性打斷了所說的整體性暴力” (林懿，2016)。從臉上帶斑記的小孩，到西蒙，再到豬崽子，他們的死不斷加強著這種他者之“言說”。

死亡作為絕對的“他者”是不可被認識的，但可借助蠅王的臉與西蒙“相遇”。“列維納斯的‘臉’是一種啟示或類似于耶穌顯靈的‘主顯’”，“他者的臉上寫著的第一句話就是：‘你不可殺人’”，其“預示著一種責任的召喚，激發(fā)著我對他人的責任感”(李榮，2011)。在蠅王的臉上，“眼睛是昏暗的，微微地咧著嘴，牙縫中滿是黑污的血跡”(戈爾丁，2006：158-167)，猶如地獄之口召喚著西蒙，告訴他“別夢想野獸會是你們可以捕捉和殺死的東西”，而西蒙卻“被古老的，令人無法逃避的招呼所吸引住了”。與蠅王的對話實際上是西蒙對所有事情的一種頓悟。盡管蠅王勸他回到其他人那里去，“別再繼續(xù)嘗試了”，可是這種對話只是激起了西蒙的責任感，他“像個老頭兒似的，以一種陰郁的決心不停地走著”，直到弄清楚怪獸的面目。然而他最終因為這個真相而成為他者的“人質”，為他者而犧牲。

事實上，蠅王不過是“木棒上的豬頭”，它本身不會說話，但在這充滿象征意味的對話中，敘述者完全暴露自身，通過敘述干預直接與故事人物對話，同時也是與讀者對話。這種干預“營造一種倫理判斷的基調，讀者在對敘述者干預話語的仔細品味中，體驗到一種將要表現(xiàn)出來的對故事人物和故事本身的倫理態(tài)度”(伍茂國，2008: 137)。敘述者在敘述過程中，不斷通過故事人物向讀者作出提問。蠅王說：“為什么事情會搞成這副樣子？”拉爾夫說：“事情搞得七零八落。我不明白為什么會這樣。”西蒙也問：“那又怎么辦呢？”卻從來沒有作出回答。這種無盡的“言說”一方面召喚讀者負起對文本的責任，另一方面又拒絕被讀者的理解所同一化，留下了無盡的闡釋空間。

六、結語

正是在兒童世界里加入暴力、流血、傷害、死亡這些元素，戈爾丁的《蠅王》對巴蘭坦的《珊瑚島》就形成了極大的反諷。從故事層面看，杰克以其極端的個人主義吞噬一切，最終建立起專制獨裁王國。自我主體的“同一性暴力”深藏于人性黑暗中，對著他者張牙舞爪。對經歷了二戰(zhàn)的列維納斯來說，“這種以不同名義出現(xiàn)的極權主義在他看來就是同一性哲學在政治領域對‘他者’暴政的體現(xiàn)”(孫慶斌，2009)。從敘述層面看，戈爾丁本人認為《蠅王》是 “一部多層次的作品，可進行各種解讀” (Fitzgerald，1992)。敘述者對人性的講述所產生的多樣闡釋可能性也抵抗著讀者將其納入自身同一性理解的企圖。