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《忐忑》是德國作曲家老鑼（羅伯特·佐里奇）于2006年為著名歌唱家龔琳娜創(chuàng)作的音樂作品。龔琳娜第一次公開演唱《忐忑》是2010年2月，在北京人民大會堂舉辦的新春音樂會上，這段演唱視頻在央視官方網(wǎng)絡(luò)平臺上播出以后，有網(wǎng)友轉(zhuǎn)載了它，這是網(wǎng)絡(luò)上流傳的《忐忑》最早的視頻。①2010年12月31日，龔琳娜受邀參加湖南衛(wèi)視跨年音樂會，這是面對全國觀眾直播的，龔琳娜在該音樂會上以夸張的造型演唱了《忐忑》，使觀眾們對《忐忑》的認(rèn)知達(dá)到了頂峰狀態(tài)，由于她的表演方式極度夸張，唱詞的無實(shí)義顛覆常規(guī)，網(wǎng)友們紛紛稱之為“神曲”。2018年10月19日，龔琳娜在星海音樂學(xué)院舉辦的“中國音樂之美”唱談會上再次演唱了《忐忑》并發(fā)表了自己對這一作品的見解，提起了筆者對這首歌曲的研究興趣。

《忐忑》以E宮五聲調(diào)式為主，是帶再現(xiàn)三段體與自由變奏相結(jié)合的綜合型結(jié)構(gòu)，樂曲開頭有8小節(jié)的引子，呈示段是aabc的四句體，樂句長度相等，結(jié)構(gòu)較為規(guī)整；發(fā)展段以自由變奏為主，樂句長度不一，其中包含兩個(gè)伴奏樂器合奏的樂句；再現(xiàn)段在呈示段四句體的基礎(chǔ)上進(jìn)行了5個(gè)樂句的擴(kuò)展，最后是7小節(jié)的尾聲?！鹅吩谛伞⒊~、發(fā)聲方式、表演形式和伴奏上打破了以往聲樂作品的常規(guī)，它的創(chuàng)新是可圈可點(diǎn)的。

一、器樂化的唱詞、旋律

《忐忑》的唱詞不是我們以往印象中聲樂作品的唱詞，它的唱詞完全打破常規(guī)，全篇都是無實(shí)義的語氣詞、嘆詞、擬聲詞等，它可以分成兩種類型：第一種是模仿彈撥樂器發(fā)聲的音色，如譜例1、2樂句中的唱詞“噠咿喲咿”是在模仿弦樂器的弦被推、拉后發(fā)出的余韻，由于演唱速度快，造成了這種循環(huán)不斷的音響。第二種是模仿戲曲中鑼鼓經(jīng)的唱詞，如譜例3和譜例4樂句的唱詞“呔噠咯”是在模仿鑼鼓經(jīng)里各種樂器的聲響，“呔”模仿的是小鑼的聲響，“噠咯”模仿的是鼓點(diǎn)的聲音。

譜例1

譜例2

譜例3

譜例4

《忐忑》的旋律與人們印象中聲樂化作品的旋律截然不同，它是一種器樂化的旋律，跳動(dòng)的音程占據(jù)了全曲的大部分篇幅。比如呈示段及其再現(xiàn)的旋律，它的跳進(jìn)還是穿插在級進(jìn)之間，但是越來越頻繁密集，從中聽眾很容易想象出主人公一開始大腦一片空白、說不出話，到后面心里在肯定自我和否定自我中糾結(jié)地斗爭，說話結(jié)巴，聲音發(fā)抖的形象。而發(fā)展段旋律以跳進(jìn)為主，而且基本上運(yùn)用跳音唱法，同譜例1中的樂句為例，整句中除了最后兩小節(jié)出現(xiàn)了級進(jìn)，其余的都是緊密相接的大跳，而且《忐忑》中的節(jié)奏雖然較為規(guī)整，但速度極快，使全曲聽起來有一種緊湊、活躍的律動(dòng)感。再同譜例2中樂句的旋律先是向上攀爬到最高點(diǎn)，再以密集的大跳逐漸回到主音——這種頻繁緊密的跳進(jìn)其實(shí)是在模仿彈撥樂器，比如中阮的空弦定弦是五度，在中阮上不斷地?fù)軇?dòng)空弦，很輕松地就能奏出連續(xù)四度、五度的旋律。

其次，旋律中出現(xiàn)快速密集的同音反復(fù)也是在模仿彈撥樂器，同譜例3中的樂句，旋律以同音反復(fù)沿著五聲音階向上爬升，這種創(chuàng)作手法是彈撥樂器常用的，在彈撥樂器中演奏長音一般是運(yùn)用輪指的技法，其實(shí)就是同音反復(fù)，耳熟能詳?shù)呐们妒媛穹烽_頭的旋律就使用了同音反復(fù)。這一句中都是清一色的前八后十六、前十六后八這樣的節(jié)奏型，而且龔琳娜在演唱時(shí)音量從弱漸漸到強(qiáng)，使其聽起來有馬蹄聲從遠(yuǎn)到近的感覺。這一樂句中旋律模仿弦樂器，唱詞模仿鑼鼓經(jīng)，這樣的“雙重模仿”不僅增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力，也體現(xiàn)出老鑼創(chuàng)作此曲時(shí)的構(gòu)思之巧妙。老鑼通過這樣器樂化的旋律和唱詞將一個(gè)因內(nèi)心忐忑而緊張得言語表達(dá)失常的人物形象生動(dòng)地刻畫出來，非常貼切地表達(dá)出“忐忑”這一主題。

二、融合戲曲唱法的發(fā)聲方式

龔琳娜在演唱《忐忑》時(shí)將各種民間唱法與戲曲唱法進(jìn)行了大膽的結(jié)合，并且游刃有余地在各唱法之間轉(zhuǎn)換，她對此曲的二度創(chuàng)作完全顛覆了別的歌唱家演唱常規(guī)聲樂作品時(shí)固定用一種唱法的習(xí)慣，這樣的演唱方式打破了以往固有的聲樂作品演唱觀念，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的民歌演唱方式，在這首歌曲中我們可以聽到花旦、老旦、老生、黑頭的音色的交織穿插。

比如在演唱呈示段和再現(xiàn)段旋律中的中高音區(qū)（如譜例4開頭兩小節(jié)）時(shí)運(yùn)用了花旦的唱法，小嗓發(fā)音，發(fā)聲部位較高，所用氣流較細(xì)，這樣的發(fā)聲使得音色甜美、婉轉(zhuǎn)而圓潤，可以將女子?jì)扇峒?xì)膩的聲音特色表現(xiàn)出來。之所以要運(yùn)用花旦的唱法是因?yàn)檫@一句在呈示段中屬于高音區(qū)，而緊接在它后面的一句驟然降低了六度，運(yùn)用了老旦的唱法，這樣可以造成音色上的對比，進(jìn)而造成所塑造人物情緒上的轉(zhuǎn)變，巧妙地表現(xiàn)人物的“忐忑”心理。

再如演唱發(fā)展段中譜例1、譜例2的唱段時(shí)以大嗓（即是真聲）發(fā)音，音色扁平而略帶沙啞，糅合了老旦和老生的唱法，老生唱法的特點(diǎn)是用聲以大嗓為主，高音時(shí)混入假聲，音色兼具剛勁洪亮與含蓄內(nèi)斂的特點(diǎn)，演唱中講究四聲、重視潤腔技巧，追求蒼勁而不失灑脫的韻味②；老旦唱法在發(fā)聲上與老生一樣，都是以大嗓為主，但調(diào)門比老生高，音域比老生要寬。之所以要在此段運(yùn)用老生、老旦的唱法，是因?yàn)橐赃@樣的音色演唱模仿彈撥樂器的旋律和唱詞更相得益彰，而且與后面的一句運(yùn)用的黑頭唱法銜接得更不露痕跡。

在演唱發(fā)展段中譜例5的樂句時(shí)龔琳娜運(yùn)用了黑頭的唱法，音色高亢響亮，傳統(tǒng)的黑頭發(fā)聲方法叫“炸音腔”，它調(diào)門音區(qū)偏高，與旦角同腔同調(diào)，呼吸深沉，丹田托氣，用假聲炸音、腦后音演唱，音色聲炸如雷，粗野狂放③。這一句是全曲的高潮，這種嘶吼似的演唱將情緒淋漓盡致地釋放出來，使得音樂的感染力達(dá)到了頂峰。

在這么多不同的唱法之間,龔琳娜并不是刻意地切換，她的發(fā)聲始終是連貫暢通的，銜接得不露痕跡，是她完全投入音樂后自然而然的表達(dá)。龔琳娜多年來對于民族、戲曲等不同唱法不斷地深入研究，長年累月積攢下過硬的唱功，她對于民歌演唱是有獨(dú)到見解的。在演唱《忐忑》時(shí)，龔琳娜每唱一遍都有自己的即興發(fā)揮，不完全與樂譜相同——這種別出心裁的演唱方式和富有個(gè)性的二度創(chuàng)作為中國民歌演唱的創(chuàng)新提供了新的思路和案例。

譜例5

譜例6

三、夸張生動(dòng)的表演

《忐忑》的表演突破了觀眾印象中歌唱家端莊嚴(yán)肅的表演形式。以令觀眾最印象深刻的湖南衛(wèi)視跨年音樂會的版本為例，龔琳娜在臉上化著濃妝，穿著艷麗繁雜的服裝，一出場就吸引了觀眾們的目光，眼影和口紅的艷麗與底妝的煞白相對比、衣服不規(guī)則地疊了多層，描繪出了一個(gè)因?yàn)閮?nèi)心忐忑而胡亂裝扮的人物形象。在演唱過程中，龔琳娜表情豐富，一開始先是睜大雙目作驚訝狀，唱了兩句過后又瞇起眼睛作陶醉狀，再唱幾句后突然變成洋洋得意的表情，這種迅速變化的表情與她多變的發(fā)聲方法相輔相成，再加上龔琳娜時(shí)而搖頭晃腦，時(shí)而扭腰，時(shí)而攤手，使得整個(gè)演出夸張、滑稽、生動(dòng)有趣，而后面伴奏的民族樂器演奏者也是表情生動(dòng)，演奏笙和笛子的兩位表演者時(shí)而跟著龔琳娜搖頭晃腦，時(shí)而眉飛色舞，時(shí)而陶醉地閉上眼睛，這種毫不掩飾個(gè)人感情流露的表演與中規(guī)中矩的傳統(tǒng)表演形式也形成了巨大的反差。龔琳娜本人曾表示：“我唱歌不是為了展示自己高超的歌唱技巧，而是為了表現(xiàn)歌曲的精髓，讓所有人都享受在音樂之中?！雹堋鹅返谋硌莶皇强桃獾臉?biāo)新立異，而是自然的感情流露。

四、與人聲相互交融的伴奏

《忐忑》的伴奏主旋律由笙、笛、揚(yáng)琴和大提琴等樂器來演繹，上文中提到，在這首歌曲里人聲演唱的旋律和唱詞都是器樂化的，因此這些樂器與其說是在為人聲伴奏，不如說它們與人聲演唱相互交融。比如笙和揚(yáng)琴在呈示部和再現(xiàn)部每個(gè)樂句中的二分音符后都以節(jié)奏密集的同音重復(fù)填補(bǔ)人聲演唱的停頓；笛子則與人聲演唱相互模仿，如譜例8中的旋律是用笛子重復(fù)人聲演唱的主旋律，使人聲和笛聲有“如影隨形”的感覺；大提琴主要負(fù)責(zé)演奏低音。此外在呈示部后的連接段（譜例6）由四件樂器合奏兩句小的半音化模進(jìn)、發(fā)展段中的兩個(gè)無人聲演唱的樂句（譜例7）以揚(yáng)琴為主奏演奏出一系列不協(xié)和音程分解——這些不協(xié)和的音程跟人物“忐忑”的心理活動(dòng)是相吻合的。在這首歌中，伴奏豐富了人聲的音色表達(dá)，倘若二者缺其一，所塑造的人物形象飽滿性都會大打折扣。

譜例7

譜例8

五、結(jié)語

《忐忑》器樂化的旋律和唱詞、融合戲曲唱法的多變的發(fā)聲方法、夸張生動(dòng)的表演形式等，使得它對演唱者的唱功有很大的考驗(yàn)，不是每一個(gè)人都能將它唱好，但是這種器樂化的旋律、無實(shí)義但也同樣器樂化的唱詞與常規(guī)的聲樂作品形成鮮明的對比，會激發(fā)聽眾的好奇心理；它旋律中不斷重復(fù)的樂匯、不協(xié)和的伴奏音響會令聽眾產(chǎn)生對此曲刻畫的主人公緊張、“忐忑”行為的想象，從而在聽眾腦海中留下深刻的印象——從創(chuàng)作的角度上看，這首歌曲既難唱又令人印象深刻，這是網(wǎng)友們稱它為“神曲”的根本原因，這種充滿新意的創(chuàng)作為現(xiàn)今聲樂作品的創(chuàng)新發(fā)展提供了一種新的思路和典型的案例。

觀看過龔琳娜表演的不同版本的視頻，很輕易地就能發(fā)現(xiàn)在一些唱段中龔琳娜每次演唱都有著自己的即興發(fā)揮（尤其是發(fā)展段中的旋律），對于表演者的這種“不按常理出牌”的即興創(chuàng)作，筆者認(rèn)為，這恰恰符合中國傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)。中國傳統(tǒng)音樂是以演奏活化為中心的，它不是以作曲家的固定文本為主軸，而是以表演家為主軸的。以江南絲竹為例，有的樂社窮盡一生只拉江南絲竹八大曲卻毫無枯燥感，這是因?yàn)闃穾熋垦葑嘁淮味荚趧?chuàng)新，他們能在每一次的合奏中獲得樂趣，在不同樂師的交往和互動(dòng)中獲得新鮮感，而觀眾在欣賞江南絲竹的表演時(shí)也會從表演者的不斷創(chuàng)新中獲得新鮮感。龔琳娜在演唱《忐忑》時(shí)的即興發(fā)揮，使這首歌產(chǎn)生了一種變化莫測的魅力，這對于保持它的新鮮度和生命力是必不可缺的，這也給其他聲樂作品的演唱者提供了一定的啟發(fā)和示范。

龔琳娜運(yùn)用戲曲中不同的發(fā)聲方式對《忐忑》進(jìn)行的二度創(chuàng)作是該曲審美價(jià)值的另一所在?，F(xiàn)如今我們聽到的民族聲樂表演在音色都相對單一，“民族唱法”仿佛已經(jīng)成為了一種固化的發(fā)聲方式，一種表演者必須遵循的規(guī)則，而事實(shí)上在我國民間，民歌、戲曲、說唱等的表演有非常豐富的音色變化，這些都是強(qiáng)大的素材庫，可供表演者借鑒?！鹅返难莩獙τ诓煌羯倪\(yùn)用方面也提供了一個(gè)案例，也許對于其他聲樂作品的演唱者會有一定的啟發(fā)。

注釋：

①《忐忑》百度百科.

②《張君秋在京劇旦角唱法中的地位及貢獻(xiàn)》，呂一津.

③《豫劇黑頭聲腔唱法研究》王十慶.

④《從民族聲樂角度看〈忐忑〉的音樂創(chuàng)新》，朱倩穎，朱艷紅.