高 莎

（西安音樂(lè)學(xué)院，陜西·西安 710061）

舞蹈是民族藝術(shù)最深邃的文化表達(dá)，是民俗文化跨時(shí)空匯聚的活化石[1]。不同于民族建筑藝術(shù)的文化寫實(shí)，不同于民族工藝的抽象推敲，也不同于文學(xué)藝術(shù)的文化遐想，民族舞蹈藝術(shù)是民族文化傳承和民族習(xí)俗解讀最為活躍的“史書”。一方面，民族舞蹈在自我發(fā)展中不斷吸收其他藝術(shù)文化的精髓，使舞蹈藝術(shù)成為民族可視化文化的樞紐。比如：涼山民族風(fēng)情園雕塑基本以彝族司空見(jiàn)慣的民族舞蹈姿勢(shì)為主，水族在壁畫藝術(shù)中除鐘情山水自然外，銅鼓舞的人物姿態(tài)也是水族壁畫藝術(shù)頗為鐘情的紋樣。另一方面，民族舞蹈以獨(dú)特的本源意蘊(yùn)和顯著的文化定位，逐漸成為民族世俗文化的藝術(shù)濃縮。比如：普米族歌舞《拜龍調(diào)》通過(guò)舞蹈有效地反映了普米族群眾樸素自然的生態(tài)文化和簡(jiǎn)易的祭祀文化，雖舞姿簡(jiǎn)便但文化意蘊(yùn)深長(zhǎng)。此外，民族舞蹈藝術(shù)在情境交織的情感領(lǐng)略中難以把握民族舞蹈的文化內(nèi)涵，特別是在中庸儒道的線性情感認(rèn)知上，民族舞蹈的價(jià)值內(nèi)斂是非文化機(jī)制所能耦合構(gòu)筑的。“喜而生悲，因悲而舞”與“悲而喜舞，舞卻生哀”的民族舞蹈生成是非文化難以詮釋的藝術(shù)形態(tài)。比如：土家族群眾在長(zhǎng)輩去世時(shí)，視葬禮熱鬧表示子（孫）孝道，因而《跳喪舞》成為悲而生樂(lè)的舞蹈典范，當(dāng)然，喪事活動(dòng)中也有悲舞，或以慰藉亡靈、或以歌頌死者，比如：哈尼族舞蹈《莫搓搓》、景頗族舞蹈《戈奔》等，這些民族舞蹈藝術(shù)都蘊(yùn)含著群體祈福消災(zāi)的文化心理。由此可見(jiàn)，跨情境與藝術(shù)的文化視域才能更確切地審視民族舞蹈真正的魅力所在[2]。

一、基于文化視域下民族舞蹈的本源追溯

（一）民族舞蹈是勞作行為的藝術(shù)化呈現(xiàn)

勞作是群體智慧的藝術(shù)映射，是社會(huì)文化藝術(shù)建構(gòu)的基本保障。就民族舞蹈藝術(shù)的本源而言：勞動(dòng)是最原始的舞蹈行為符號(hào)和藝術(shù)轉(zhuǎn)換體。特別是少數(shù)民族依山傍水的自然生活環(huán)境、采種狩捕的生活形態(tài)為勞動(dòng)行為的舞蹈藝術(shù)興起與轉(zhuǎn)換提供了天然屏障。

首先，勞動(dòng)行為為舞蹈的肢體變化提供了樸素的參照。群體在勞作之余依據(jù)勞動(dòng)行為和勞動(dòng)工具不斷在藝術(shù)化蛻變中成為群體喜聞樂(lè)見(jiàn)的舞蹈藝術(shù)。比如：曲水藏族群眾傳統(tǒng)舞蹈《打阿嘎》就是源于砌墻勞作的演變，阿嘎棒（類似北方土磚模子）作為碎土、砌墻工具逐漸成為重要舞蹈道具[3]。其次，民族群眾在勞作與娛樂(lè)之間的肢體行為的無(wú)意緩沖，逐漸成為民族舞蹈藝術(shù)衍生的雛形。藏族群眾歌舞《砌墻歌》在肢體動(dòng)作表演中主以腰部、胳膊的動(dòng)作交替為主，姿勢(shì)既是蹲姿疲勞的緩解又是勞作閑暇時(shí)間的嬉戲之作，舞蹈整體基本與砌墻勞作息息相關(guān)。再者，源于樸素田野勞作的行為和得天獨(dú)厚的勞動(dòng)場(chǎng)景，為民族舞蹈的起源鑄就了原始的氣息。一方面，民族群體在田野勞作之際不斷將自然萬(wàn)物進(jìn)行藝術(shù)化的抽象臨摹，進(jìn)而在肢體行為的演化當(dāng)中成為獨(dú)特的舞蹈形體。比如：南疆哈薩克族群眾在高原生活中對(duì)飛禽走獸動(dòng)作不斷模仿，成為獨(dú)特的舞蹈藝術(shù)，而以“買力斯”為代表的鷹舞，成為其世俗舞蹈的重要組成。另一方面，民族群體在田野勞作中，將勞作的場(chǎng)景與氣息潛移默化地延伸到舞蹈藝術(shù)當(dāng)中[4]。比如：延邊朝鮮族舞蹈《農(nóng)樂(lè)舞》將典型的慶豐收、勉勤勞作的氣息不斷納入舞蹈演繹布局中，使舞蹈本身充滿群體獨(dú)特的勞作儀式與情懷。當(dāng)然，勞作是藝術(shù)創(chuàng)作的基本源泉，少數(shù)民族群眾在長(zhǎng)期勞動(dòng)過(guò)程中對(duì)自然萬(wàn)物的巧妙模仿也是民族舞蹈的重要起源。

（二）民族舞蹈是民族娛樂(lè)行為的藝術(shù)體

雖然“樂(lè)”難以界定民族舞蹈的藝術(shù)性能，但是“娛”卻是民族舞蹈不朽的秉性。不管民族舞蹈“娛神”“娛人”的形式的悲喜倒置與否，舞蹈娛樂(lè)行為的藝術(shù)體本能是民族舞蹈起源的關(guān)鍵。一方面，民族群體能歌善舞的先天性藝術(shù)潛能為舞蹈的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。另一方面，民族群體個(gè)人本位主義品性鮮明，加之群體豪爽的性格，為民族表演行為的舞臺(tái)擴(kuò)散注入了人性化的藝術(shù)品格，從而使民族舞蹈的娛樂(lè)性植入到民族藝術(shù)體的脊髓。民族群體體教活動(dòng)同舞蹈藝術(shù)始終融會(huì)貫通，舞蹈的娛樂(lè)性超乎主題的斷然聚集[5]。比如：水族《斗角舞》舞姿動(dòng)作同水族傳統(tǒng)體育活動(dòng)肢體動(dòng)作如出一轍，舞蹈在傳統(tǒng)體育活動(dòng)中逐漸擴(kuò)大了舞蹈娛樂(lè)的藝術(shù)屬性，而朝鮮族《假面舞》將特有的朗誦、音樂(lè)、舞蹈集于一體，成為主題鮮明的娛樂(lè)藝術(shù)體。民族樂(lè)舞同軌并體，音樂(lè)與舞蹈相生于樂(lè)。或取悅于鬼神，如哈尼族铓鼓為圣物，而《铓鼓舞》則是哈尼族群眾祭祀神靈，避禍求福的舞蹈?；蚣耐行脑福缑晒抛鍌鹘y(tǒng)舞蹈《草原上的熱巴》在樸素舞姿樂(lè)曲背后傳遞著蒙古族同胞強(qiáng)烈的故土情懷，表達(dá)了他們向往幸福生活的愿望?？傊?，民族樂(lè)舞在娛樂(lè)外衣包裹中不斷成為一種特定的民族情結(jié)。

（三）民族舞蹈是民俗遺風(fēng)的有機(jī)體衍生

舞蹈的視覺(jué)直觀性與習(xí)俗儀式場(chǎng)景的內(nèi)在訴求基本吻合，民族舞蹈從民族習(xí)俗儀式組成中逐漸擴(kuò)散、獨(dú)立，是民族舞蹈形成發(fā)展的社會(huì)動(dòng)力。首先，類似舞蹈的行為作為民族習(xí)俗儀式的重要組成，在舞蹈藝術(shù)不斷發(fā)展的過(guò)程中，逐漸脫離既定的儀式成為特色鮮明的民族藝術(shù)。比如：水族《銅鼓舞》本是源于祭祀活動(dòng)中的器樂(lè)擊打行為，在歷史演變中成為簡(jiǎn)便易學(xué)的民族舞蹈藝術(shù)，而佤族《甩發(fā)舞》則源于佤族婦女洗發(fā)梳妝習(xí)俗，而后發(fā)展為姿勢(shì)優(yōu)美的舞蹈。其次，在民族民俗活動(dòng)中傳統(tǒng)舞蹈本身作為重要的有機(jī)體被不斷地傳承，成為地域特色鮮明的舞蹈藝術(shù)。比如：白族舞蹈《繞三靈》本是祭祀舞蹈，只是隨著群體藝術(shù)審美的變化而不斷藝術(shù)化、規(guī)范化[6]。再者，在繁雜多元的民俗活動(dòng)中，獨(dú)特的民俗行為在群體的藝術(shù)抽象過(guò)程中不斷演變?yōu)閶D孺皆知的舞蹈藝術(shù)。比如：獨(dú)龍族早期舞蹈“納目薩”多源于巫師巫術(shù)，但隨著獨(dú)龍族群眾舞蹈藝術(shù)認(rèn)識(shí)水平的提升，其舞蹈逐漸脫離巫術(shù)成為群體娛樂(lè)活動(dòng)?？傊?，民族舞蹈作為民俗文化的“活招牌”，在民俗文化的歲月洗禮中也不斷進(jìn)行著藝術(shù)本身的“吸收”與“融合”。但是，民俗文化作為民族舞蹈的生命線和顯性主題始終被傳承，成為跨區(qū)域民族認(rèn)同的重要文化元素。

二、基于文化視域下民族舞蹈的文化定位

基于文化視域下民族舞蹈的文化定位是構(gòu)建其文化體系的窗口。從肢體藝術(shù)、習(xí)俗承載、功能導(dǎo)向的藝術(shù)品位審視民族舞蹈的文化定位，理應(yīng)是藝術(shù)、情感、習(xí)俗的三維體。從藝術(shù)角度而言，民族舞蹈毫無(wú)疑問(wèn)是民族群體最為智慧的藝術(shù)瑰寶，是民族群體藝術(shù)審美的歷史產(chǎn)物。特別是民族舞蹈同養(yǎng)生保健、體育活動(dòng)、文學(xué)藝術(shù)的有機(jī)銜接，使民族舞蹈的藝術(shù)品格，超脫了肢體語(yǔ)言而成為一種獨(dú)特的、永存的藝術(shù)精神。在民族舞蹈文化的凝聚過(guò)程中，服飾文化、音樂(lè)文化等先后融匯交織，成為民族藝術(shù)文化共同體不可磨滅的靈魂。地域文化、服飾文化則同民族舞蹈藝術(shù)毫無(wú)保留地銜接。比如：藏族《牦牛舞》使人情不自禁地聯(lián)想到青藏高原、游牧文化、藏域風(fēng)情和豪爽的藏族兒女?？梢?jiàn)，民族舞蹈是一種復(fù)合型民間藝術(shù)[7]。從情感的維度而言，民族舞蹈通過(guò)地域性道具及風(fēng)格的匯聚，逐漸成為折射群體內(nèi)心情感的鏡子。一方面，民族舞蹈在群體生活的不斷融入中成為彰顯民族秉性的旗幟。比如：蒙藏地區(qū)群體性格豪爽，舞蹈演繹對(duì)民族秉性一脈相承。蒙古族《訓(xùn)馬舞》熱情奔放，將蒙古族同胞熱情、爽快的性格詮釋得無(wú)與倫比。另一方面，民族舞蹈折射著群體別樣的情感表露，“喜而生悲，因悲而舞”與“悲而喜舞，舞卻生哀”成為其舞蹈藝術(shù)情感最為迫切的寫實(shí)，基于文化視域下的民族舞蹈誠(chéng)然是藝術(shù)情感文化的典范。從習(xí)俗的角度而言，民族舞蹈是民族傳統(tǒng)文化的基本集合。無(wú)論是世俗文化還是宗教文化民族舞蹈均能通過(guò)舞蹈的姿態(tài)演繹[8]。比如：哈尼族舞蹈《棕扇舞》作為祭祀舞蹈，除舞蹈藝術(shù)文化的映射外，還承載著獨(dú)特的圖騰文化，棕櫚葉充當(dāng)白鷴鳥羽翼，而白鷴鳥則是哈尼族吉祥物，反映了哈尼族以白鷴鳥為主的原始圖騰崇拜?？傊?，文化視域下的民族舞蹈是萃取民族文化、構(gòu)筑民族文化共同體的歷史見(jiàn)證，而審視民族舞蹈文化定位是追尋民族舞蹈文化隱含的不二法門。

三、基于文化視域下民族舞蹈的文化蘊(yùn)意

以文化視域?qū)徱暶褡逦璧甘瞧渌囆g(shù)特色和文化點(diǎn)綴的必然結(jié)果[9]。一方面，民族舞蹈“悲而起舞”的藝術(shù)假象只能以文化維度考量。比如：大理白族群眾舞蹈《搭高鍋》同土家族《跳喪舞》類同，拋卻習(xí)俗文化是難以權(quán)衡其藝術(shù)價(jià)值和文化主旨的。另一方面，不論是早期民族舞蹈的民俗文化承載，還是當(dāng)前民族舞蹈的文化映射，習(xí)俗文化是民族舞蹈永恒的生命力。比如：藏族《螭鼓舞》通過(guò)不同環(huán)節(jié)反映了藏族群體與眾不同的宗教信仰文化。因此，從民族舞蹈的文化機(jī)能剖析，民族舞蹈文化的蘊(yùn)意是實(shí)然文化與應(yīng)然文化的有機(jī)統(tǒng)一。

（一）基于文化視域下民族舞蹈的應(yīng)然文化

基于文化視域下民族舞蹈的應(yīng)然文化理應(yīng)包含其藝術(shù)本能文化的基本機(jī)能、藝術(shù)審美文化及藝術(shù)所延伸的節(jié)慶文化。

民族舞蹈藝術(shù)的自我本能文化是其應(yīng)然文化的基礎(chǔ)。民族舞蹈藝術(shù)的自我本能文化以舞蹈藝術(shù)的顯性文化和主題性內(nèi)在文化為基礎(chǔ)，民族舞蹈的顯性文化是指藝術(shù)主體性文化，而民族舞蹈藝術(shù)的主體性文化，則是舞蹈藝術(shù)在演繹過(guò)程中的藝術(shù)要素，是對(duì)民族舞蹈藝術(shù)要素的單項(xiàng)性文化考量[10]。一方面，民族舞蹈通過(guò)載歌載舞的表演形式和肢體動(dòng)作，映射合乎舞蹈藝術(shù)衡量的舞蹈文化，即從藝術(shù)、服飾、音樂(lè)等多維度的評(píng)估。比如：哈尼族《棕扇舞》中群體服飾色彩的搭配以白色為主，反映了哈尼族注重冷色調(diào)的色彩忌諱文化。另一方面，民族舞蹈以其演繹的動(dòng)態(tài)變化和藝術(shù)氛圍，映射著舞蹈藝術(shù)的主體性文化。比如：鄂倫春族舞蹈《樹雞》具有體育游戲性，反映著鄂倫春族獨(dú)特的文體文化。這些民族舞蹈的藝術(shù)元素中特意塑造“獨(dú)特的情結(jié)”以彰顯舞蹈藝術(shù)主體性能，或以道具透析、或以服飾突出、或以舞姿示人。總之，基于文化視域下民族舞蹈的顯性文化基本能以文化的可視化符號(hào)彰顯。

民族舞蹈的主題性內(nèi)在文化是以舞蹈的本源文化和潛在文化表現(xiàn)為基準(zhǔn)，是民族舞蹈應(yīng)然文化跨藝術(shù)性的直接反映。比如：哈尼族《棕扇舞》其本源文化以民族圖騰崇拜為主，而大理白族《巫舞》和《花寶花舞》雖舞蹈旋律、節(jié)拍頗為神似，但是其內(nèi)在主題性文化卻截然不同，《巫舞》以本主崇拜為主，《花寶花舞》則以小乘佛教為主。此外，民族舞蹈的主題性文化還體現(xiàn)在舞蹈的用途當(dāng)中，從而蘊(yùn)含著不同的民族文化機(jī)能，大體包含：?jiǎn)试嵛幕?、婚嫁文化、祭祀文化等，比如：土家族《跳喪舞》其主題性無(wú)外乎喪葬文化。

民族舞蹈藝術(shù)群體審美文化的聚集是其應(yīng)然文化的關(guān)鍵。一方面，民族群體對(duì)藝術(shù)的審美訴求決定了舞蹈表演的基本格局和社會(huì)功能。另一方面，民族群體的舞蹈審美思維，決定了民族舞蹈藝術(shù)發(fā)展的基本走向，鑲嵌于民族文化共同體的節(jié)慶文化是民族舞蹈應(yīng)然文化的核心[11]，是民族舞蹈賴以發(fā)展的基本空間，節(jié)慶習(xí)俗為民族舞蹈開辟藝術(shù)平臺(tái)的同時(shí)也為民族舞蹈注入了文化靈魂。比如：傣族《依拉賀舞》多見(jiàn)于傣歷“開門節(jié)”，其藝術(shù)的改造與文化精髓的植入，均以節(jié)日文化的變遷為主。

毋庸置疑，基于文化視域下民族舞蹈的應(yīng)然文化是藝術(shù)輻射維度中社會(huì)文化機(jī)能的有機(jī)吸納，洞悉民族舞蹈藝術(shù)的應(yīng)然文化是挖掘舞蹈精粹的必然捷徑。

（二）基于文化視域下民族舞蹈的實(shí)然文化

基于文化視域下民族舞蹈的實(shí)然文化則超乎了藝術(shù)的本能，成為民族文化認(rèn)同和民族精神凝結(jié)的驅(qū)動(dòng)力。首先，民族舞蹈在藝術(shù)化的發(fā)展過(guò)程中不斷將民族習(xí)俗文化內(nèi)化，成為民族文化的“招牌”，特別是民俗舞蹈在歲月的洗禮中成為民族群體文化認(rèn)同的橋梁。其次，在泛民族化舞蹈和現(xiàn)代民族舞蹈的市場(chǎng)化運(yùn)行中，以原生態(tài)民族文化為精髓的民族舞蹈，成為民族精神文化認(rèn)同的符號(hào)。再者，民族舞蹈作為民族藝術(shù)文化的混同，蘊(yùn)含著民族傳統(tǒng)文化的基本機(jī)理，在民族文化共同體構(gòu)建中，民族舞蹈的實(shí)然文化潛移默化地聚焦在藝術(shù)的骨骼中，散發(fā)著超乎藝術(shù)范疇的文化自信。

因此，基于文化視域下審視民族舞蹈藝術(shù)，要以舞蹈藝術(shù)的實(shí)然文化為切入點(diǎn)，深入挖掘民族舞蹈的內(nèi)在文化內(nèi)涵，這是新時(shí)期構(gòu)筑民族文化共同體的內(nèi)在訴求。

總之，以文化的維度和藝術(shù)廣度認(rèn)知民族舞蹈是挖掘其精髓，洞悉其發(fā)展脈絡(luò)，保持其族群秉性，構(gòu)筑其原生態(tài)藝術(shù)精粹的必然切入點(diǎn)[12]。在新時(shí)期民族舞蹈的跨區(qū)域性商業(yè)化運(yùn)作背景下，以民族文化的生命力和民族舞蹈的歷史記憶，構(gòu)筑民族舞蹈的文化脊梁是弘揚(yáng)民族舞蹈藝術(shù)的根本使命。