李金旺

[關 ?鍵 ?詞]雕刻;文化;藝術形式

一、從《博古圖》和《村醫(yī)圖》談繪畫空間穿插

繪畫當中的空間穿插是美術中的一種基礎技巧，造型藝術和玉雕創(chuàng)作的結合有利于促進玉雕藝術展現(xiàn)出新的生機和活力[1]。宋代的《博古圖》就是空間穿插的一個典范。畫中空間的運用是通過遠近呼應來呈現(xiàn)的。首先要確定一幅畫的中心點，以《博古圖》為例，中心點在博古的花瓶之間，圍繞桌子布局人物。如果畫中人物堆砌一起，整體畫面顯得特別滿。因此要用到空間和人物的安排技巧。通俗來講要三三兩兩排列，不要按橫列或縱列安排。這幅畫的左邊共有五個人物，但是朝向、動作和表情都不一致，低頭的兩個人是在看桌子上的東西，后面有個人是在看一個罐子，兩個侍女是在說話，這是最近的部分。桌子后面安排了兩個人物，如果沒有最右邊背對觀眾的人物，這幅畫就感覺右邊有些輕了。這樣既能讓整幅畫不至于太死板，所有的人物不至于太雷同，又會讓整幅畫更加生動。至于畫中的松樹和上面煮茶的小童也是不可或缺的，沒有這些點綴將顯得畫的上半部分很空曠，加上之后不僅能讓整幅畫變得豐滿，也能體現(xiàn)出眾人在山林中賞玩博古花瓶的清雅意境。

再看宋代的《村醫(yī)圖》的空間穿插，它的表現(xiàn)形式猛地一看就是一個橫向排列。如果是一幅長軸的畫，這么排列顯然就會特別單薄，沒有氣勢，整個空間就會顯得特別空曠。畫中前邊四個人橫向排列，但是細看他們卻不在一個橫向的平面上，下面拿膏藥的小童的位置就稍微靠下一點，這就是一種空間的運用了。如果把后邊兩個人去掉，感覺總是缺了點什么。這點在作品創(chuàng)作中，尤其是大型題材的創(chuàng)作中，是非常需要注意的。

說了這么多，其實唯一的中心點就是你的作品的構圖首先要讓人覺得舒服，其次是讓人覺得美。

二、玉雕作品中氣勢的體現(xiàn)

松石雕刻是玉雕門類的一個品種，筆者近幾年一直在做松石的作品，下面就以筆者的作品為例和大家講一講玉雕作品中的氣勢。

金剛手菩薩是單個人物的處理方式。藏傳佛教的題材是有造像儀軌的，有很多夸張比例在里面。將人物做得很飽滿，從后邊推出深度，再加以留白，這樣就會凸顯人物氣勢及動態(tài)。這件作品整個身體的最高點，除了這只手之外就是肚子，人物整體前傾讓人覺得非常有氣勢。

再從坐著的作品中看氣勢的體現(xiàn)，黃財神用粗線條勾勒的身軀，加上細膩線條的風帶，這樣對比讓人物粗獷又不失細膩。讓人物坐的敦實要對下半部分著重處理。下部沒有鏤空，整個線條粗獷。黃財神身體扭曲，顯得下邊很穩(wěn)。如果上邊風帶不做靈巧處理的話，整個作品就顯得粗糙。人物的兩只腳靠前頭靠后，這樣前后關系也能表現(xiàn)出來了。人物坐得穩(wěn)如泰山，整個氣勢也就出來了。

小型的微雕作品借鑒了宋徽宗《聽琴圖》的處理方式。如果按照人物比例再加一個小童子不好處理，因此在畫面的最右側(cè)添了一棵小樹，樹下兩個人不在一個平面上。下邊是一個很穩(wěn)的山體，對右邊這棵小樹也做了鏤空處理。

最后一件是我去年天工獎獲獎的作品《華嚴盛會》。作品與佛教的壁畫還有一些宋代繪畫的處理方式有相似的地方。首先料子很圓，為了體現(xiàn)空間感，要把主體人物往后推到中間位置，讓人物環(huán)繞著他呈現(xiàn)空間感。作品的主體是釋迦牟尼佛，后邊有規(guī)律地排列了六個菩薩，佛像背光后面四大天王的處理借鑒了宋代繪畫，有歪著頭互相說話的，有沉思參禪的，互相呼應，整件作品就生動了。下方的這六個人物，釋迦牟尼正對面的下方是問道菩薩，運用了在宋畫當中經(jīng)常會運用到的背向觀眾的處理手法，包括在佛教題材的石窟當中很有名的大足石刻，這個菩薩就是在學習大足石刻的雕刻手法。在主體人物的背光處理上用簡單的火焰紋即可。

在作畫時主體要有規(guī)律，在有規(guī)律中穿插不規(guī)律的人物。比如說后邊十八羅漢的處理。在人物的處理方式上，如果是群體的人物，就三個一伙，兩個一堆，讓他們之間有呼應，這樣整個布局就會顯得很生動。

以上是筆者在雕刻創(chuàng)作過程中的心得。因為是家傳手藝，可能和大家所知的有一些出入，用雕刻中的空間，把作品的“勢”體現(xiàn)出來。

參考文獻：

王新慧，王娜.造型藝術風格視角下的玉雕創(chuàng)作研究[J].美術教育研究，2018（9）：49.

作者簡介：李金旺，中國工藝美術學會會員。