李建中 李遠

摘要：中華元典關鍵詞“力”與文學的關系，經(jīng)歷了從“放逐”到“重塑”的過程。不同歷史時期，“力”與文學的距離是不同的。秦漢時期，“力”作為“勞力”概念出現(xiàn)在文化元典之中，“語德不語力”、“以力制力”的思想以及中國禮樂文化的傳統(tǒng)，使得“力”遭到文學的放逐;魏晉以后，“力”開始與其它概念合用，完成對詩文的品評;唐宋以來，“力”開始作為一個獨立的批評術語運用在文學批評當中;至近代則興起“尚力”的風潮?！傲Α痹谖膶W批評中地位的變化，與文學的自覺與獨立息息相關?！傲Α眳^(qū)分了文學作品的不同風格，為文學的多元審美提供了基礎;“個力”意識的崛起使得作家主體得以凸顯，逐漸形成了專業(yè)從事文學創(chuàng)作的作家群體。對“力”的需求不是一成不變的，這與文學發(fā)展階段和時代背景有著密切聯(lián)系。探討“力”關鍵詞在不同歷史時期的語義及語用，可以為中華元典關鍵詞研究提供“歷史坐標性”這一新的闡釋路徑及方法。

關鍵詞：力;勞力;詩力;文學自覺

中圖分類號：I206.2? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2019）01-0092-06

我們論述文學作品時，總會以不同的“力”作為評判標準。談到沈從文的作品，一般會認為具有一種原始的“生命力”，余華的小說則常被人認為具有穿透人心的“感染力”。然而，如果我們從“力”的字源和本義入手，會發(fā)現(xiàn)“力”與文學之間并無直接的聯(lián)系。那么，“力”作為一種文學批評的范疇，是何時被運用到文學批評和文學研究當中的呢？在運用過程中，又具有什么樣的特點？

綜觀目前對于“力”與文學關系的研究，可分為以下幾個方面：一是對于“力”概念本身的研究。胡傳吉在《“力”之文學變道》① 一文中，分析了先秦時代對“力”的忽視以及現(xiàn)代對“力”的彰顯和推崇。二是論述“力”與中國現(xiàn)當代文學的關系。如楊姿的《“尚力”精神與中國現(xiàn)代文學的浪漫傳承》②、施秋香的《“文說”與“詩力說”——劉師培與魯迅文學觀之比較》③、蘇琴琴的《徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間：神思之“心”與摩羅之“力”——對魯迅早期文學觀念的考察》④ 等。三是藝術批評領域對于“力”的運用。如《謝·維·拉赫瑪尼諾夫鋼琴創(chuàng)作中作為美學范疇的“力”》⑤ 和《“力”作為書法批評的范疇》⑥ 兩篇文章分別從音樂和書法的角度，借用“力”這個概念對藝術作品進行批評。

通過對已有研究的梳理，筆者發(fā)現(xiàn)，以往的研究更多關注的是某一作家或某一時期對于“力”這個關鍵詞在文學文本批評中的使用，缺少一種整體性的眼光，大多沒有從“力”字起源入手，分析其是如何一步步成為一種文學批評概念的，以及其是如何參與到文學批評當中的。基于此，筆者重溯“力”之源頭，尋其發(fā)展流變，力圖探求“力”關鍵詞與文學的間距問題。

同時，在筆者看來，中華元典關鍵詞具有“歷史坐標性”：“源起于軸心時代、扎根于先秦元典的中華文化關鍵詞，在其后漫長的演變歷程中，以‘詞根的方式沉潛，以‘坐標的方式呈現(xiàn)，既標舉特定時空的文化觀念，又接續(xù)前世與后代的文化命脈，從而成為不同歷史時期的文化坐標?！雹?中華元典關鍵詞“力”在不同時代的語義和語用，正體現(xiàn)了“歷史坐標性”這一新的闡釋路徑與方法。

一、語德不語力：作為“勞力”概念的“力”

《說文解字》釋“力”：“力，筋也，象人筋之形，治功曰力，能御大災?！雹?許慎認為，“力”是連接人的臂與手的“筋”，“筋”是使人或物發(fā)力的載體。徐中舒不認同此觀點，他在《耒耜考》中說：“力象耒形是也?！雹?溫少峰、袁庭棟也認為：“‘力字作為名詞是耕地之耒，作為動詞是以耒耕地，即‘力田之力。”⑩ 甲骨文中與“力”相關的字還有“男”字，許慎將“男”字解釋為“言男用力于田也”{11}，或可與他對“力”的解釋相互補充。然而，若按徐中舒對“力”的解釋，“男”字應解釋為用“力”這種農(nóng)具耕田。裘錫圭在《甲骨文中所見的商代農(nóng)業(yè)》一文中說：“晚近治農(nóng)業(yè)史的同志，多認為力是由原始農(nóng)業(yè)中挖掘植物或點種用的尖頭木棒發(fā)展而成的一種發(fā)土工具，字形里的短畫象踏腳的橫木。這應該是可信的?！眥12} 由此可見，許慎之說或不夠準確。但是，無論“力”是象人筋之形，還是象耒形，此時的“力”的概念，更多指的是“勞力”，與文學沒有直接的關系，甚至還遭到文學的忽視與放逐。

儒家思想對于“力”總是忽視和排斥的?！墩撜Z·述而》說：“子不語怪，力，亂，神。”{13} 錢穆認為：“此四者人所愛言?？鬃诱Z常不語怪，如木石之怪水怪山精之類。語德不語力，如蕩舟扛鼎之類。語治不語亂，如易內(nèi)蒸母之類。語人不語神，如神降于莘，神欲玉弁朱纓之類。力與亂，有其實，怪與神，生于惑?！眥14} 為實現(xiàn)“德治”的需要，“力”作為一種與“德”相對的含有不穩(wěn)定因素的概念，自然就遭到儒家思想的拋棄與忽視。春秋戰(zhàn)國時期，諸侯混戰(zhàn)，倘若提倡“尚勇”、“尚力”的思想，諸侯的統(tǒng)治則可能受到來自底層勞動人民的動搖，畢竟，勞動人民才是“有力者”。孟子繼承了孔子的思想，認為統(tǒng)治者應當“以德服人”，而不應“以力服人”：“以力假仁者霸，霸必有大國。以德行仁者王，王不待大，湯以七十里，文王以百里。以力服人者，非心服也，力不贍也。以德服人者，中心悅而誠服也。如七十子之服孔子也。詩云：‘自西自東，自南自北，無思不服。”{15} 就連兵家也不推崇以“力”取勝，例如，《孫子兵法》中強調(diào)的是“不戰(zhàn)而勝”，而不是“力戰(zhàn)而勝”：“凡用兵之法：全國為上，破國次之;全軍為上，破軍次之;全旅為上，破旅次之;全卒為上，破卒次之;全伍為上，破伍次之。是故百戰(zhàn)百勝，非善之善也;不戰(zhàn)而屈人之兵，善之善者也?！眥16}

當然，諸子當中也有主張對“力”的崇尚。《墨子·非樂》云：“今人固與禽獸麋鹿、飛鳥、貞蟲異者也。今之禽獸麋鹿、飛鳥、貞蟲因其羽毛以為衣裘，因其蹄蚤以為绔屨，因其水草以為飲食。故唯使雄不耕稼樹藝，雌亦不紡績織纟壬，衣食之財固已具矣。今人與此異者也，賴其力者生，不賴其力者不生?！眥17} “力”在墨子這里指的是人獲得生產(chǎn)資料的能力。春秋戰(zhàn)國時期，生產(chǎn)力相對較低，只有依靠“力”——無論是統(tǒng)治者的“腦力”，抑或是勞動者的“體力”——才能使得國家富強，人民生活安定。但是，倘若對“力”的使用不加節(jié)制，便會產(chǎn)生嚴重的后果：“曰：力政者何若？曰：大則攻小也，強則侮弱也，眾則賊寡也，詐則欺愚也，貴則傲賤也，富則驕貧也，壯則奪老也。是以天下之庶國，方以水火毒藥兵刃以相賊害也。”{18} （《墨子·天下志》）雖然墨家學說強調(diào)了對“力”的重視，但其是站在經(jīng)濟學和社會學的角度進行闡發(fā)的，與文學并無直接的聯(lián)系。另外，墨子也強調(diào)“非攻”，頻繁的征伐可謂“天下之巨害”{19}。

綜觀各家的思想，無論是放逐“力”，抑或崇尚“力”，其實都是對“力”的限制，只是方法手段不同而已。儒家施以禮樂，道家輔以無為，法家加諸刑罰，墨家強調(diào)兼愛，殊途同歸，其為了維護社會安定的愿望是一致的。

一般而言，我們更重視古人“說了什么”，對于“不說什么”便常常忽視。那么，“力”為何在先秦時期受到忽視并遭到文學的放逐呢？我們先來觀照一下先秦時期的文學傳統(tǒng)。先秦文學以《詩經(jīng)》《楚辭》為代表，具有很強的抒情性。儒家傳統(tǒng)詩教強調(diào)“溫柔敦厚”{20}，注重教化及倫理?！冻o》則被視為中國浪漫主義文學的源頭。先秦時期的文學傳統(tǒng)一直影響到今天的文學創(chuàng)作，而其所強調(diào)的文化內(nèi)核與“力”的概念相去甚遠，甚至存在矛盾之處。因此，我們可以說，在這一時期，“力”這個概念是遠離文學的，它遭到了文學的疏遠和放逐。

從中國傳統(tǒng)文化精神出發(fā)，我們也能窺探“力”在當時的處境與狀況?！吨芤住ば蜇詡鳌吩唬骸坝刑斓厝缓笥腥f物，有萬物然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所錯?！眥21} 君臣父子，家國天下，中國傳統(tǒng)社會以宗法制為紐帶，構建了穩(wěn)定的社會體系，以禮樂構成中國傳統(tǒng)文化的核心。在“為何以禮樂作為中國傳統(tǒng)文化的核心”這個問題上，《荀子·禮論》給了我們答案：“禮起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，則不能無求;求而無度量分界，則不能不爭;爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之。以養(yǎng)人之欲，給人以求，使欲必不窮乎物，物必不屈于欲，兩者相持而長，是禮之所起也?！眥22} 我們的祖先出于對由“貪婪”造成的“亂”的“恐懼”，因而創(chuàng)制了禮樂文化，其目的是“以養(yǎng)人之欲，給人以求”，從而防止社會的動亂。從某種程度上說，禮樂文化是控制和限制“力”的一種有效的手段。梁漱溟曾在《中國文化要義》中說：“講理與斗力，二者至不相容。中國人在相爭之兩造間，若一方先動武，旁觀者即不值其所為，雖于本來有理者亦然。因情理必從容講論而后明，一動武即不講理，不講理即為最大不是?！眥23} 以德服人、以直報怨已經(jīng)成為中國人的文化共識，“君子動口不動手”，一旦以蠻力相向，便盡失其理。所以，禮樂文化也要求我們與“力”保持一定的距離。

有趣的是，西方一直有尚力的傳統(tǒng)，從古希臘神話以及今天我們所能看到的古希臘雕塑，無不顯示著對智力和肉體力量的崇拜。尼采是十分推崇“力”的，他獨立地提出“善”即“勇敢、強健、有力量”。為此，他把古來的“強者”、“武士”、“主人”稱為“善者”，而把一切弱者、下屬、百姓、奴隸稱為“惡者”{24}。無論是中世紀的騎士傳統(tǒng)，還是今天“知識就是力量”的科學主義精神，無不顯示著西方的“尚力”傳統(tǒng)，從而也客觀上造就了中西文化和思維模式的不同。

二、詩文之力：“力”與文學批評的結合

漢代承襲先秦時期的經(jīng)學傳統(tǒng)，仍以儒家詩教作為漢代文學的思想內(nèi)核?！傲Α痹陉U釋文學作品時并沒有太多的空間。但是，“力”無疑將會逐漸對文學創(chuàng)作與文學批評產(chǎn)生重要的影響。段玉裁在《說文解字注》中這樣解釋“力”：“人之理曰力。故木之理曰朸。地之理曰阞。水之理曰泐?！眥25} 那么，以此類比，詩歌之理，則可以稱之為“詩力”;文章之理，可稱之為“文力”。作為詩文之理的“力”，就具有了批評文學的意義和內(nèi)涵。

漢代，一些文學家已經(jīng)開始將“力”的概念引入文學批評和文學創(chuàng)作中。王充作《論衡·效力》，專門論述如何考察和發(fā)揮人的能力。其中寫道：“谷子云、唐子高章奏百上，筆有余力，極言不諱，文不折乏，非夫才知之人，不能為也。孔子，周世多力之人也，作《春秋》，刪五經(jīng)，秘書微文，無所不定。”{26} 在這里，“筆有余力”和“孔子，周世多力之人也”的“力”，即是對谷子云、唐子高、孔子三人“文力”的推崇，對他們著述豐厚的稱贊。此時的“力”，不再表示“勞力”的意義，已經(jīng)與文學產(chǎn)生了一定的聯(lián)系。

魏晉南北朝時期，儒道釋三家思想并行于世，大量外來詞匯和思想的涌入，為中國的詩文批評注入了新的活力。劉勰可謂第一個將“力”的概念引入文學批評的文學理論家，針對晉宋以來的文學創(chuàng)作重文采而輕內(nèi)容的現(xiàn)狀，他極力批評：“晉世群才，稍入輕綺。張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也?！眥27} “宋初文讠永，體有因革，莊老告退，而山水方滋，儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也?！眥28} 劉勰提倡文章應當具有“風骨之力”：“故練于骨者，析辭必精，深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也?！眥29} 由此，“力”與“風骨”組合，形成“風力”、“骨力”的詞組，成為中國古代文學批評中的一個重要范疇。“力”擺脫了作為“勞力”的概念，成為品評文學作品的理論術語，可被解釋為某種文學風格。與劉勰處于同時代的鐘嶸也在文學批評中使用“力”的概念?！对娖沸颉吩唬骸皩O綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》。建安風力盡矣?！眥30} 在這里，“風骨之力”成了建安文學的最具代表性的特點，同時也被用來品評玄言詩的風格。 范溫也在《潛溪詩眼》中說：“建安詩辯而不華，質而不俚，風調(diào)高雅，格力遒壯?！眥31} 如曹孟德《蒿里》一詩，悲涼慷慨之情躍然紙上。

在品評陶淵明的詩句時，鐘嶸則這樣說道：“其源出于應璩，又協(xié)左思風力。文體省靜，殆無長語。篤意真古，詞興婉愜?！眥32} 鐘嶸在此論述了陶淵明詩歌所承襲的淵源，同時也指出了其詩所借鑒的寫作手法和風格?！白笏硷L力”指的是左思作品中所具有的獨特的風格與特征，他的《詠史八首》，借古諷今，表達了對門閥制度的不滿與憤怒。其詩情感充沛，才志結合，渾然一體，力矯太康時期的頹靡文風，承繼建安風力。陶淵明則效仿左思，其詩中有承襲和學習左思之處。

“力”不僅在文學批評領域獲得了一席之地，在書法批評領域也開始運用“力”來品評書法風格。稍早于劉勰的王僧虔在其著作《論書》中，便援引“力”來品評書法，如“郗超草書，亞于二王，緊媚過其父，骨力不及也”{33}、“蕭思話全法羊欣，風流趣好，殆當不減，而筆力恨弱”{34}，“骨力”、“筆力”等與“力”相關的概念開始用于書法批評。

魏晉南北朝時期，“力”明確作為一種文學批評概念而運用于詩文品評當中。但是我們不難看出，此時，“力”字需與其他概念合用，如“風力”、“骨力”、“氣力”、“筆力”等，才能完成對詩文的品評。

如果說魏晉南北朝時期，“力”還需要與其他概念合用，才能完成對詩文的品評的話，及至唐代，“力”這個字可以單獨使用來表示某種文體風格，如皎然《詩式》曰：“體裁勁健曰力?！迸c此同時，唐宋時期詩歌的繁榮也使“詩力”一詞常常用于詩歌創(chuàng)作中，如鄭谷的“暮年詩力在，新句更幽微”（《寄題方干處士》）、 方岳的“老去極知詩力退，只將日歷記山川”《入閩》）和戴表元的“流落誰相憶，山林蔚講師。玄機魂夢接，詩力鬢毛知”（《次韻蔚上人見寄》）。

清人葉燮在《原詩·內(nèi)篇》中說：“曰才、曰膽、曰識、曰力，此四言者所以窮盡此心之神明。凡形形色色，音聲狀貌，無不待于此而為之發(fā)宣昭著。”{35} 所謂“力”，指的是詩人運用形象概括現(xiàn)實生活和客觀事物的功力和筆力。詩人光有“才”還不夠，必須以“力”載之，才可以做到堅不可摧，才能“神旺而氣足，徑往直前，不待有所攀援假借，奮然投足”{36}。如果說孔子奉行的是“言之無文，行而不遠”，在葉燮這里，則是“言之無力，行而不遠”。他考察了前代的文學家，做出了如下結論：

吾又觀古之才人，力足以蓋一鄉(xiāng)，則為一

鄉(xiāng)之才;力足以蓋一國，則為一國之才;力足

以蓋天下，則為天下之才。更近乎此，其力足

以十世，足以百世，足以終古;則其立言不朽

之業(yè)，亦垂十世，垂百世，垂終古，悉如其力

以報之。試合古今之才，一一較其所就，視其

力之大小遠近，如分寸銖兩之悉稱焉。{37}

葉燮對詩人之力的推崇，由此可見一斑。只有充分調(diào)動詩人的“才、膽、識、力”，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的詩篇。劉熙載繼承了葉燮的觀點，將“力”看作是創(chuàng)作主體的物化能力，他在《藝概·經(jīng)義概》中說：“文之要：曰識、曰力。識，見于認題之真;力，見于肖題之盡。”{38}

近代以來，受到西方審美思想的影響，“尚力”的美學思潮逐漸流行，其中以梁啟超和魯迅為代表。梁啟超十分重視小說的功用：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風俗，必新小說;欲新學藝，必新小說;乃至欲新人心欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”{39} 同時，他認為小說具有“熏”、“浸”、“刺”、“提”之力，這四力具有十分重要的作用：

此四力者，可以盧牟一世，亭毒群倫。教

主之所以能立教門，政治家所以能組織政黨，

莫不賴是。文家能得其一，則為文豪;能兼其

四，則為文圣。有此四力而用之于善，則可以

福億兆人;有此四力而用之于惡，則可以毒萬

千載。而此四力所以最易寄者惟小說?？蓯墼?/p>

小說，可畏哉小說。{40}

梁啟超肯定了小說的“力”的功用，并將之納入到新國民的思想倫理道德建設之中，可謂用心良苦。魯迅認為“詩力”有“攖人心”的作用：“人得是力，乃以發(fā)生，乃以曼衍，乃以上征，乃至于人所能至之極點?！濒斞笇⒗寺髁x詩人及其詩歌流派引介到中國，借以對舊傳統(tǒng)、舊文化做出深刻的批判，大力宣揚救國救民、解放中華民族的思想。他與梁啟超一道，為“力”的審美概念的近現(xiàn)代意義做了解讀和界定。

從“子不語怪，力，亂，神”，到魯迅的《摩羅詩力說》，從被文學的忽視與放逐，到成為一種獨立的文學批評的術語和概念，“力”完成了與文學的結合。

三、力之變：文學的自覺與獨立

正如“變風”、“變雅”一般，“力”與文學的關系的變化，也可體現(xiàn)時代的變遷及文學的變化發(fā)展?！傲Α北晃膶W放逐，到成為一個獨立的文學批評范疇，從某種程度上說，體現(xiàn)了文學的自覺與獨立。

1927年，魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中說：“用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代，或如近代所說是為藝術而藝術的一派。”{41}所謂“文學的自覺”，至少擁有兩個方面的意義：一是文學擺脫經(jīng)學附庸的地位而獨立發(fā)展;二是按文學自身的藝術規(guī)律進行創(chuàng)作。漢魏以來，文學與經(jīng)學的分野、一系列文學理論專著的出現(xiàn)、對文學體裁的細致劃分、出現(xiàn)了專業(yè)作家，這些都是文學自覺的表現(xiàn)。而正是在這個時期，“力”一改先秦時期被文學放逐的狀態(tài)，開始被用于文學批評領域。不同形式的“力”賦予了文學作品不同的風格，不同的作家擁有不同的氣力，文學創(chuàng)作開始呈現(xiàn)多元化的狀態(tài)。且看曹丕的《典論·論文》：

王粲長于辭賦;徐干時有齊氣，然粲之匹

也。如粲之初征登樓槐賦征思，干之玄猿漏卮

圓扇橘賦，雖張、蔡不過也。然于他文未能稱

是。琳瑀之章表書記，今之雋也。應玚和而不

壯。劉楨壯而不密。孔融體氣高妙，有過人者，

然不能持論，理不勝詞，以至乎雜以嘲戲，及

其所善，揚班儔也。

常人貴遠賤近，向聲背實，又患暗于自見，

謂己為賢。夫文，本同而末異。蓋奏議宜雅，

書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，

故能之者偏也;唯通才能備其體。

文以氣為主;氣之清濁有體，不可力強而

致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢;至于引

氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。{42}

曹丕論述了不同的作家擁有不同的“氣”，如徐干擁有的是“齊氣”，劉楨的“氣”則“壯而不密”。這里的“氣”也可稱為“氣力”，不同的作家擁有不同的“氣力”，從而創(chuàng)作了不同風格的文學作品，在此過程中，個體的重要性逐漸凸顯。此時的“力”不僅外化于形式（即文學作品），更內(nèi)化于創(chuàng)作者自身，只能為作家個人所獨有，形成了作家自身獨特的風格。曹丕的“文以氣為主”，體現(xiàn)了文學創(chuàng)作的獨特性和獨立性。與此同時，他認為文章的功用是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”{43}，并以“四科八體”對文學的體裁加以區(qū)分，這些都體現(xiàn)了文學的自覺與獨立。再如書法評論中常有“顏筋柳骨”的說法，“筋力”和“骨力”成為顏真卿和柳公權書法風格的代稱，同時也與兩位書法家的生命意識和生命體驗緊緊相連，這些都體現(xiàn)了“力”與文學的獨立和自覺密不可分的聯(lián)系。

另一方面，從“群力”與“個力”的角度來看，文學的自覺過程是“個力”不斷凸顯的過程，也即作家不斷獨立，成為專業(yè)作家的過程。一直以來，古代中國就把人視為群體動物，《荀子》中有兩條對于“群”的解讀：“故人生不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則離，離則弱，弱則不能勝物?！眥44} “人之生，不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則窮矣?！眥45} 所以，“先王惡其亂也，故制禮義以分之”{46}?！痘茨献印ぶ餍g訓》則說：“是以積力之所舉，無不勝也，而眾智之所為，無不成也?！倨淙?，則舉之者不重也;能稱其事，則為之者不難也?！眥47} “積力”即“合力”、“群力”，《淮南子》將“積力”與“眾智”類比，強調(diào)群體的重要性。在此觀念的影響下，文學創(chuàng)作自然也會向群體的方向靠攏。例如，《論語·陽貨》說“詩可以群”{48}，指詩歌可使人們借以交流思想，促進感情融洽，起到協(xié)和群體的作用。{49} 所以，無論是《詩經(jīng)》，抑或是《樂府詩集》，均沒有具體作者，而是古人集體智慧的結晶。魏晉以降，文學注重群體作用的傳統(tǒng)被打破，“個力”在文學中的作用愈發(fā)重要。不論是曹丕的《典論·論文》、劉勰的《文心雕龍》，還是鐘嶸的《詩品》，都開始涉及對具體的作家文學創(chuàng)作風格的品評?！敖ò财咦印薄ⅰ爸窳制哔t”、“初唐四杰”、“唐宋八大家”等稱謂，都表明了專業(yè)從事文學創(chuàng)作的作家群體已經(jīng)形成，這無疑是文學自覺的重要表現(xiàn)。中國是詩的國度，唐詩、宋詞、元曲是中國傳統(tǒng)文化的代表，除卻文學作品本身，無數(shù)投入文學創(chuàng)作的詩人、詞人，為中國詩詞文化的發(fā)展與壯大貢獻了自己的力量。倘若沒有“個力”的凸顯，沒有作家的自覺與獨立，我們或許就不會有浪漫超逸的李白，憂國憂民的杜甫，沉思苦吟的賈島，煙雨任平生的蘇軾，一往而情深的納蘭性德，我們也不會記住這些閃耀著詩歌之魂的名字，文學也不會有如此豐富多彩的解讀和注腳。從“群力”到“個力”，作家主體得以凸顯，對文學的解讀也更加多元化，“力”在其中無疑扮演了重要角色。

“力”究竟犯了什么錯，在先秦時期慘遭放逐，而后又成為獨立的文學批評概念，與文學產(chǎn)生密切的聯(lián)系？筆者認為，文學的獨立與自覺要求“力”參與到文學批評中來是原因之一，另一方面，不同時代的政治背景對“力”的態(tài)度不同，這也影響著“力”的命運。春秋戰(zhàn)國時期，群雄爭霸，戰(zhàn)亂頻繁。在動蕩不安的年代里，誰擁有最強大的軍事實力便可稱霸，但是，為防止人民自下而上的起義，便出現(xiàn)了統(tǒng)治者依靠“力”但又反對普通民眾擁有過于強大的“力”的局面。當時所謂的“尚力”，其實都是對“力”的限制，只是方法手段不同而已。法家的嚴刑酷法，墨家的兼愛尚力，其為了維護社會安定的愿望是一致的。在和平一統(tǒng)的時代，則需要一個強有力的中央政府，正如《商君書·農(nóng)戰(zhàn)》所說：“國力摶者強?！眥50} 這不僅是為了抵御外來入侵的需要，更是防止地方權力過大而形成割據(jù)之勢，唐朝后期藩鎮(zhèn)擁兵自重就是一個典型的例子。

當然，這里的“力”與文學并無太大關系，更多表示的是“國力”、“政力”，但也為我們思考文學與“力”的間距問題提供了借鑒。文學在不同的發(fā)展階段，對于“力”的需求也是不同的。可以說，文學自覺之前，文學的功用更多與政治宣教相結合，擁有不穩(wěn)定因素的“力”，自然會受到排斥;到了文學自覺的時代，“力”才在文學批評中占有一席之地。從“力”的角度來看文學的獨立與自覺，也能更深地體會到作家群體的偉大之處，為我們研究文學提供新思路與新視角。與此同時，“力”關鍵詞在不同歷史時期的語義及語用，也為中華元典關鍵詞研究提供了“歷史坐標性”這一新的闡述路徑與方法。

注釋：

① 胡傳吉：《“力”之文學變道》，《小說評論》2010年第1期。

② 楊姿：《“尚力”精神與中國現(xiàn)代文學的浪漫傳承》，《中國文學研究》2010年第1期。

③ 施秋香：《“文說”與“詩力說”——劉師培與魯迅文學觀之比較》，《學習與實踐》2015年第11期。

④ 蘇琴琴：《徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間：神思之“心”與摩羅之“力”——對魯迅早期文學觀念的考察》，《河南師范大學學報》（哲學社會科學版）2011年第6期。

⑤ 劉暢：《謝·維·拉赫瑪尼諾夫鋼琴創(chuàng)作中作為美學范疇的“力”》，《音樂創(chuàng)作》2013年第12期。

⑥ 彭再生：《“力”作為書法批評的范疇》，《中國美術報》2016年8月29日。

⑦ 李建中：《中華元典關鍵詞的原創(chuàng)意蘊與現(xiàn)代價值——基于詞根性、坐標性和轉義性的語義考察》，《江海學刊》2014年第2期。

⑧{11}{25} 許慎撰、段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第699、698、699頁。

⑨⑩{12} 參見于省吾：《甲骨文字詁林》，中華書局1996年版，第3302、3302、3305頁。

{13}{48} 參見楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1980年版，第72、185頁。

{14} 錢穆：《論語新解》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第183頁。

{15} 焦循撰、沈文倬點校：《孟子正義》，中華書局2015年版，第239—240頁。

{16} 孫武撰、曹操等注、楊丙安校理：《十一家注孫子校理》，中華書局2012年版，第56—57頁。

{17}{18}{19} 孫詒讓撰、孫啟治點校：《墨子間詁》，中華書局2001年版，第257、213、156頁。

{20} 參見王文錦：《禮記譯解》，中華書局2001年版，第727頁。

{21} 參見黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社2012年版，第360頁。

{22}{44}{45}{46} 王先謙撰、沈嘯寰、王星賢點校：《荀子集解》，中華書局2013年版，第409、194、212、180頁。

{23} 梁漱溟：《中國文化要義》，學林出版社1987年版，第291頁。

{24} 參見黎鳴：《西方哲學死了》，中國工人出版社2003年版，第73頁。

{26} 王充著、張宗祥校注、鄭紹昌標點：《論衡校注》，上海古籍出版社2010年版，第265頁。

{27}{28}{29} 參見范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第67、67、513頁。

{30}{32} 鐘嶸著、曹旭集注：《詩品集注》，上海古籍出版社2011年版，第28、336—337頁。

{31} 范溫：《潛溪詩眼》，見郭紹虞輯：《宋詩話輯佚》，中華書局1980年版，第315頁。

{33}{34} 王僧虔：《論書》，見欒保群編：《書論匯要》，故宮出版社2014年版，第48、49頁。

{35}{36}{37} 葉燮著、霍松林校注：《原詩》，人民文學出版社1979年版，第23、27、28頁。

{38} 劉熙載撰、袁津琥校注：《藝概注稿》，中華書局2009年版，第824頁。

{39}{40} 梁啟超：《飲冰室合集》第2冊，中華書局1989年版，第6、8頁。

{41} 參見魯迅：《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第526頁。

{42}{43} 曹丕：《典論·論文》，見蕭統(tǒng)撰，李善注：《文選》，上海古籍出版社1986年版，第2270—2271、2271頁。

{47} 參見何寧：《淮南子集釋》，中華書局1998年版，第639—640頁。

{49} 王運熙、顧易生主編：《中國文學批評通史·先秦兩漢卷》，上海古籍出版社2011年版，第83頁。

{50} 參見蔣禮鴻：《商君書錐指》，中華書局1986年版，第22頁。