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活在數(shù)字世界,我們更需要劇場

2019-03-16 01:10淺草
上海戲劇 2019年1期
關鍵詞:孟京輝戲劇節(jié)烏鎮(zhèn)

淺草

在第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)期間,本刊特別采訪到了德國著名戲劇學者漢斯-蒂斯·雷曼。在接受采訪時雷曼先生身體不適,說話間已是氣若游絲般地斷續(xù),但他仍然認真地思考和回答每個問題。此后我們通過郵件溝通,雷曼就內容進行了細致的補充,可見他是一位非常嚴謹?shù)膶W者。

作為烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的???,雷曼與我們分享了他對烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、對中國戲劇的觀察和思考;作為《后戲劇劇場》的作者,雷曼為我們介紹了戲劇劇場、戲劇構作等概念,以及他所理解的戲劇本質……

問:您見證了烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的成長,對這一屆的印象如何?

答:烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)現(xiàn)在真的成長了,就像一個小孩,6歲了該去上學了。從2015年起我每年都來,從演出的數(shù)量來看增長許多,然而現(xiàn)在它沒有必要讓規(guī)模更大。在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的舞臺上,有許多當代元素,但我希望在第七年能有更多強調實驗性的戲劇作品。在觀眾方面獲得成功或者說取得商業(yè)的成功是重要的,但就藝術的標準而言,這卻不是最重要的,對戲劇節(jié)來說也不是。我們經常能發(fā)現(xiàn),在藝術中許多新的、對未來有很重要影響的東西不能被當代立即接受——譬如印象派畫家,曾經或多或少地被認作瘋子,但很快印象派不僅在美術界掀起了一場藝術革命,而且極大地流行起來。

我想引用瓦爾特·本杰明的一句名言:“一個不教藝術家一些東西的藝術家教不了任何人任何事?!蹦鞘钦f從長遠而言,藝術家能發(fā)現(xiàn)一些東西去學習是戲劇節(jié)的一個標尺。這意味著需要有勇氣去展示有爭議的作品。

問:本屆開幕劇目是孟京輝導演的《茶館》,戲劇構作是德國人,您如何看這部作品?

答:在這場演出中的確有一些柏林人民劇院、一些弗蘭克·卡斯托夫(Frank Castorf)的味道——對觀眾直接、有時是激進的演說,正面的表演方式,以及跨文本引用的傾向。這可能部分歸功于卡斯托夫的合作者塞巴斯蒂安·凱撒(Sebastian Kaiser)的在場創(chuàng)作。然而,我確實沒有覺得這個戲受太多“德國”影響的印象。第一,這個戲完全符合孟京輝自己開放舞臺過程與觀眾互動的風格。第二,這些技術通常是后戲劇的標志,而不是專門指德國戲劇的特征。

盡管我明白《茶館》多少是有爭議的,但我的確看到許多中國觀眾非常享受這個戲,其實我也是。這看起來像是孟式美學迎合了“西方的”心理,也迎合了中國觀眾的心理。我發(fā)現(xiàn)極其有趣的是孟京輝如何重讀經典戲劇,摒棄了所有熟悉的對話體戲劇,推動我們以新鮮的方式聽到他對社會苦澀的批評。你可以稱孟京輝的這種姿態(tài)是布萊希特式的“陌生化效果”,同時我也認為這是一種高效選擇的做法。

讓我談談這部作品中“壯觀的”元素。一般而言,我不喜歡劇場作品是“壯觀的”。如果場景太豐富,我就不喜歡,因為這表示創(chuàng)作者僅僅滿足于提供“好”的娛樂。但是孟京輝能使得“壯觀”很有趣。這是一個導演難得的天才,他能夠一次又一次地縫合“先鋒”風格與大眾品味之間的縫隙。我發(fā)現(xiàn),在今天這是一種令人欽佩的能力。過去幾年,我看了《兩只狗的生活意見》《他有兩把左輪手槍和黑白相間的眼睛》《茶館》,孟京輝的作品看起來變得越來越壯觀。但是我接受藝術家孟京輝的這一點。我認為孟京輝也是一個老師,是許多年輕的創(chuàng)作者會加以摹仿的一個榜樣。我希望他能“教導”他們只需要用一些小的手段就能做出精彩的劇場作品。

問:戲劇構作源自德國,近年來中國也開始學習和流行起來,能否給我們介紹一下?

答:戲劇構作,我描繪一個理想的樣子——是在劇場中一個因其知識淵博而受到尊重的人物。他的身份就像一個學者和一個顧問,能夠向演員解釋他們的角色,并且在午夜時分還是導演的酒友。

在今天,如果我不得不為他選擇一個定義,那就是:在這個制作團隊中的知識分子。他的功能是去一次又一次地問問題,“這是什么?”“我們在這做什么?”相當于一個哲學伙伴,他將去引發(fā)在劇場中工作基本原理的討論,這些很容易就在制作的壓力和必要性中迷失的工作。

在歷史上,戲劇構作的確是德國的發(fā)明。德國戲劇有很長的戲劇構作歷史,可以追溯到萊辛的《漢堡劇評》。最初的想法是要對公共文本中的作品進行劇作評論和反思,這是啟蒙運動的一個典型想法。在20世紀70年代,德國戲劇的政治化和某種明顯的知識化傾向提高了戲劇構作的地位,戲劇構作在那時有助于界定劇目的政治和歷史語境。

由于劇場形式快速地、持續(xù)不斷地發(fā)展,尤其值得注意的是劇場向其他藝術和媒介持續(xù)地跨界,今天戲劇構作的任務又一次改變。今天的戲劇構作必須意識到在音樂、電影、裝置藝術、電視和媒介藝術、多媒體、互聯(lián)網,以及廣泛意義上的數(shù)字世界等廣闊領域內正在發(fā)生著什么,因為劇場一直涉及這些領域。

問:很多中國戲劇人都讀過您的著作《后戲劇劇場》,這本書寫于1999年,如今您對書中的一些概念和想法是否有變化?

答:你或許知道這個老笑話——有人問:“在20世紀最成功的戲劇是什么?”有人答:“19世紀的戲劇?!边@值得我們反思到底什么是成功的作品?!俺晒Α保缥姨峒暗?,與影響是不一樣的。

顯而易見,在我們心中有一種強烈的戲劇性欲望。戲?。―rama)意味著:賦予生命以秩序。我們喜歡把生活描繪為完整的開頭、過程和結尾。現(xiàn)在我確信,我們現(xiàn)代的或者說是后現(xiàn)代的現(xiàn)實是以這樣的一些方式構建的,戲劇化必然會歪曲它。社會沖突不再是領導者之間的斗爭,政治現(xiàn)實中的決定不再以個人戲劇性的對話來實現(xiàn),它們是通過龐大的權力集團長期戰(zhàn)略計算來得出真相的。即使我們獨自生活,也不再能體驗到一個統(tǒng)一的戲劇性故事的開展。

在這些情況下,戲劇劇場(Drama)作為生活的再現(xiàn)就變得虛假,成為一個謊言,一種意識形態(tài)。后戲劇劇場(Postdramatic theatre)的出現(xiàn)和形成正是基于此。會有新的劇場形式,但是回歸老式的戲劇不太可能。如果你問在德語世界中寫作有何新發(fā)展,我認為除了老的一代(如漢德克、耶利內克、斯特勞斯)以及當代的一些(如Pollesch、Richter、Schimmelpfennig)之外的大部分年輕的作家都沒有回歸戲劇劇場。相反,在電影的領域,創(chuàng)作者還是很致力于戲劇的,但你會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在的趨勢是電影在嘗試用影像語言從戲劇的支配中解放出來。

問:您來過多次烏鎮(zhèn)戲劇節(jié),看了多部中國戲劇作品,印象深刻的有哪些?

答:從理論上我們知道,文本的意義最終只能由它的語境決定。中國劇場有它自己的語境,我并不熟悉。在我們兩國之間,社會價值體系也存在相當大的差異。在這種情況下,我的判斷是非常謹慎的。但是,我能主觀地評價我看到的東西。甚至我相信冒險犯錯去說給我留下深刻印象的作品是我的責任。比如說,孟京輝的《茶館》,我能想象《茶館》將會在柏林苛刻而自負的觀眾中實現(xiàn)非凡的成功。此外,李凝的肢體劇場以非常不同的方式讓我印象深刻。2016年,我非常喜愛《靈魂辭典》,它在真實生命表演與傳媒之間設置了很有意思的裝置。在看了其他的一些作品,并在萊蕪會見了李凝導演后,我更堅定了我的第一印象。2016年前我也看到一部極其有趣的作品,是李建軍導演的《飛向天空的人》。它由一系列或多或少的靜態(tài)場景組成,就像一連串的靜音裝置。有人告訴我他不用文本是因為種種原因使他無法使用文本。但無論如何這形成他的一種視覺化的風格,我非常喜歡。我同樣非常喜歡王翀導演的《平行宇宙愛情演繹法》,他在媒介與劇場之間構建了別出心裁的裝置,為后戲劇的敘述打開了新形式的大門。你看,王翀、李建軍、李凝和孟京輝有著完全不同的創(chuàng)作風格,后戲劇劇場有著創(chuàng)作不同呈現(xiàn)風格(不僅僅是表現(xiàn))的巨大潛力,從而創(chuàng)造出新的觀賞類型。

問:您認為戲劇的本質是什么?

答:對我而言戲劇的本質在于,藝術家傾聽他或她自己內心的聲音,去表達你個人看到的東西,并選擇一種形式去呈現(xiàn)你所看到的,把你的作品當作你給予他人的禮物。你向觀眾分享你的感覺、體驗和想法。當然,你會希望觀眾能夠開放自我并參與你的體驗。然后觀眾會以他們的關注來作為禮物回贈給你。每一場演出應該被看作是相互饋贈禮物的過程,一個從兩個方面制作禮物的過程。你總是事先問是否你的藝術將會被接受,這種態(tài)度很容易就變成希望出售你的作品的可憎心態(tài)??稍鞯氖牵绻惆涯阆胝f的話調動成想象中的期望,那你就是在欺騙你的觀眾,也在欺騙你內在的自我。如果你讓你自己的作品商業(yè)化,你或許會暫時地受到觀眾的喜愛;但是因為你想售賣而調整你自己的作品,你就會摧毀作為藝術家的自己。

在烏鎮(zhèn)的小鎮(zhèn)對話單元中,有人問鈴木忠志如何看待自己作品的接受度。鈴木忠志回答:“我只是做我自己的作品,我根本不在乎觀眾怎么想。如果你在意,你就是在做生意,而不是藝術?!蔽曳浅8吲d聽到鈴木忠志這樣說。我也總是試著教導我的學生(和讀者)這種態(tài)度。

問:在當今信息如此多元的網絡時代,人們?yōu)槭裁催€要走進劇場?

答:因為劇場是唯一允許我們用我們的身體交流的形式,不是通過科技,不是通過虛擬技術,而是通過真實的接觸。我們越是生活在數(shù)字環(huán)境里,我們就越需要劇場。我并不擔心戲劇未來的命運?;谌祟悓W理論,可以說,劇場從本質而言首先是人類行為的“永恒”類型,其次才是藝術,是一種特殊類型的藝術,它始終具有非藝術性,因為從本質上說劇場始終是一種完全具象的現(xiàn)實行為,即便它竭力想企及至高的藝術純度。正是由于這種基本結構,或藝術邊緣的定位,才可能讓觀眾有不同程度的參與,讓舞臺和日常生活產生不同的距離,讓表演者具有各種各樣的身份,讓劇場作為整體能呈現(xiàn)所有戲劇的和后戲劇的情境。

(翻譯:肖婷,南京大學戲劇系藝術碩士)

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