文/ 梁茂春

新見(jiàn)的另九首鋼琴曲

這次新見(jiàn)到的另外九首鋼琴曲的手稿上都沒(méi)有寫(xiě)明創(chuàng)作時(shí)間，因此無(wú)法像前幾首一樣按創(chuàng)作時(shí)間來(lái)進(jìn)行編列和論述。我只能隨意地安排一個(gè)順序，并對(duì)這幾首作品的創(chuàng)作時(shí)間作一些主觀的考據(jù)和推測(cè)，意在拋磚引玉。

《即席作》

《即席作》的外文標(biāo)題是Impromptu，現(xiàn)在通用的譯法是“即興曲”。在西方浪漫主義鋼琴小曲中，這是常見(jiàn)的體裁，屬于“無(wú)標(biāo)題”作品。李樹(shù)化的鋼琴小曲幾乎全部都是標(biāo)題作品，而這首無(wú)標(biāo)題作品顯得比較特別。在中國(guó)早期鋼琴小曲中，只有趙元任創(chuàng)作于1917年的鋼琴曲《偶成》，也是“偶然而成”“即興而作”的意思，兩者在“標(biāo)題立意”上有些類(lèi)似。

例9

例9是《即席作》手稿的開(kāi)始部分，中、外文的標(biāo)題齊全，但沒(méi)有標(biāo)明創(chuàng)作的時(shí)間。速度標(biāo)記是“廣板”。樂(lè)曲的“引子”中有四個(gè)和弦，其中使用了不協(xié)和的減七和弦。這使音樂(lè)帶有一種生動(dòng)和粗獷的感覺(jué)。引子之后的第一樂(lè)段（A）在F大調(diào)，音樂(lè)是跳躍性的，充滿了流動(dòng)的活潑感。展開(kāi)過(guò)程中調(diào)性轉(zhuǎn)為C大調(diào)，是強(qiáng)而有力的青春曲調(diào)。當(dāng)音樂(lè)轉(zhuǎn)回F大調(diào)時(shí)，又出現(xiàn)了跳躍性的活潑旋律。

樂(lè)曲的中段（B段）是具有對(duì)比性的如歌旋律，音樂(lè)甜蜜而溫柔。左手的低聲部主旋律和右手的高聲部演奏形成復(fù)調(diào)的關(guān)系，寬闊的歌唱性旋律，中間聲部采用切分音和弦作襯托。

A段音樂(lè)再現(xiàn)之后，直接連接五小節(jié)簡(jiǎn)短的結(jié)尾，音樂(lè)在果斷、熱烈的情緒中結(jié)束。

《即席作》的曲式是帶再現(xiàn)的復(fù)三部結(jié)構(gòu)，三個(gè)段落的音樂(lè)從情緒上可以用“歡樂(lè)—抒情—?dú)g樂(lè)”來(lái)概括，從形象上也可以用“舞蹈—歌唱—舞蹈”來(lái)解釋。

杭州這座美麗的城市給李樹(shù)化帶來(lái)了美好的印象，這在《即席作》中有生動(dòng)而鮮明的體現(xiàn)，屬于李樹(shù)化鋼琴作品中最活潑和粗獷的一首，并帶有幽默的情趣。我推測(cè)《即席作》是李樹(shù)化在20世紀(jì)30年代前期的創(chuàng)作。

《無(wú)題》

李樹(shù)化的鋼琴曲一般都是寫(xiě)有標(biāo)題的，但是這一首鋼琴小曲的手稿上卻完全沒(méi)有標(biāo)題。我暫且將它稱(chēng)之為《無(wú)題》，并略作分析。

例10

例10是《無(wú)題》的開(kāi)始部分，它有十七小節(jié)前奏，降E大調(diào)，好像是在用音樂(lè)刻畫(huà)“林中鳥(niǎo)鳴”這一令人愉悅歡快的情景。引子中不斷重復(fù)的是屬音。

第一樂(lè)段（A段）隨之出現(xiàn)，是一個(gè)歡快活潑的音樂(lè)主題。發(fā)展中又引出另一個(gè)跳躍、歡快的音樂(lè)段落，并再次重復(fù)最初出現(xiàn)的主題。這樣，第一樂(lè)段（A段）就構(gòu)成了一個(gè)帶再現(xiàn)的單三部曲式。

中段（Trio）是歌唱性旋律和幽默感節(jié)奏相交織的音樂(lè)段落，與前后段落音樂(lè)的對(duì)比性很強(qiáng)。

中段之后是全部反復(fù)第一樂(lè)段（A段）的音樂(lè)。因此，這首《無(wú)題》樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)就是典型的帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式，起承轉(zhuǎn)合的邏輯非常清晰。

《無(wú)題》總體的音樂(lè)形象是歡快、幽默的。從這一點(diǎn)來(lái)看，它和前面分析過(guò)的《即席作》有相似之處，因此我認(rèn)為它也是同一時(shí)期（即是20世紀(jì)30年代前期）的創(chuàng)作，表達(dá)了作曲家在杭州工作、生活的歡樂(lè)和愉悅。難得的是《無(wú)題》這首樂(lè)曲中更有一種幽默、諧謔的情趣，這是李樹(shù)化鋼琴作品中并不多見(jiàn)的新因素。

《即席作》和《無(wú)題》這兩首鋼琴曲都是洋溢著青春活力的作品，都是西湖美麗風(fēng)光給作曲家留下的美好形象。它們可以說(shuō)是李樹(shù)化20世紀(jì)30年代表現(xiàn)青春熱情的“姐妹篇”。

《禮》和《樂(lè)》

《禮》和《樂(lè)》這兩首鋼琴曲在李樹(shù)化的鋼琴作品中比較特別，與其他鋼琴作品不太一樣。因?yàn)樗鼈兊臉?biāo)題比較抽象，而創(chuàng)作背景也不甚清楚。但是它們像是具有統(tǒng)一構(gòu)思的組曲性作品，因此放在一起來(lái)分析。

例11

例11是《禮》的開(kāi)始部分。李樹(shù)化的鋼琴曲絕大部分都是和聲寫(xiě)法，即旋律加和聲伴奏的寫(xiě)法，而《禮》一曲則完全是復(fù)調(diào)寫(xiě)法。四個(gè)聲部的復(fù)調(diào)此起彼伏，頗有章法，就像是一首四重奏。

《禮》的曲式是“ABCAB”帶再現(xiàn)的五部結(jié)構(gòu)，A、B段都在E大調(diào)，而C段轉(zhuǎn)入A大調(diào)，在調(diào)性上有所變化。也可分析為以“C”為中段的復(fù)三部曲式。音樂(lè)風(fēng)格完全是西方七聲音階，但是隱含著古樸的中國(guó)西北民間音樂(lè)因素。速度標(biāo)記是“慢板”，音樂(lè)四平八穩(wěn)，非常緩慢、莊重，類(lèi)似儀典音樂(lè)的感覺(jué)。

《樂(lè)》在曲式結(jié)構(gòu)上和《禮》相似而有所變化，《樂(lè)》是“ABACABA”帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式?！稑?lè)》的調(diào)性變化比《禮》更為豐富：A段在a和聲小調(diào)上，帶有歐洲宮廷舞蹈的因素。B段轉(zhuǎn)為E大調(diào)，A段再現(xiàn)時(shí)又回到a和聲小調(diào)。C段在C大調(diào)上。經(jīng)過(guò)再現(xiàn)段之后，結(jié)尾（Coda）在A大調(diào)上結(jié)束。

例12

例12是《樂(lè)》的開(kāi)始部分。樂(lè)曲的速度標(biāo)記是小快板，全曲速度沒(méi)有變化，唯結(jié)尾段的速度要求是“更為寬廣”，在廣板中結(jié)束全曲。

《禮》和《樂(lè)》兩首鋼琴曲的音樂(lè)形象都有點(diǎn)兒不好把握，它們?cè)诳傮w上有點(diǎn)兒類(lèi)似于歐洲的古典宮廷樂(lè)舞，缺少變化，四平八穩(wěn)，缺乏生機(jī)。

我完全不明白李樹(shù)化譜寫(xiě)《禮》《樂(lè)》這兩首樂(lè)曲的內(nèi)在原因和創(chuàng)作背景。從20世紀(jì)30年代中國(guó)的歷史事件來(lái)觀察和思考，發(fā)現(xiàn)那時(shí)中國(guó)曾經(jīng)發(fā)生過(guò)以下幾件政治事件：

1933年蔡元培、陳立夫上書(shū)，提議設(shè)立國(guó)樂(lè)館，制作禮制音樂(lè)。

1934年2月，蔣介石發(fā)起了“新生活運(yùn)動(dòng)”。他想通過(guò)推行“禮義廉恥”的古代精神，來(lái)重建古代的禮樂(lè)之制。

1934年，在全國(guó)范圍內(nèi)大規(guī)模展開(kāi)了孔子誕辰紀(jì)念活動(dòng)，在隆重、莊嚴(yán)的紀(jì)念活動(dòng)中，都有明文規(guī)定的“奏樂(lè)”條款。

難道李樹(shù)化的《禮》《樂(lè)》是為這些政治文化活動(dòng)而創(chuàng)作的？蔡元培是杭州“國(guó)立”藝術(shù)院的創(chuàng)辦者，他和林風(fēng)眠及李樹(shù)化的關(guān)系都很密切，既然有蔡元培登高一呼號(hào)召“制作禮制音樂(lè)”，李樹(shù)化出而響應(yīng)也是順理成章的事情。這兩首作品只要稍作改編，就可以成為“四重奏”或“四部合奏”曲，是可作為典禮音樂(lè)采用。

如果真是這樣，《禮》《樂(lè)》這兩首作品從內(nèi)容到形式就都好理解了。

接上述推測(cè)，《禮》《樂(lè)》這兩首作品產(chǎn)生的時(shí)間大致應(yīng)該在1934年。因?yàn)楫?dāng)時(shí)倡導(dǎo)的孔子誕辰紀(jì)念活動(dòng)的高潮是在1934年，1935年就開(kāi)始迅速退熱了。提倡禮樂(lè)的政治目的是想通過(guò)傳統(tǒng)的“禮義廉恥”道德規(guī)范來(lái)區(qū)分、確定每個(gè)人在社會(huì)上的責(zé)任、權(quán)利和義務(wù)，以使不同等級(jí)的社會(huì)達(dá)到和諧一體，實(shí)現(xiàn)孔子所說(shuō)的成人之道：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”（《論語(yǔ)·泰伯》）。但是李樹(shù)化的這兩首作品，其音樂(lè)風(fēng)格卻和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)沒(méi)有具體和直接的聯(lián)系，而是相去甚遠(yuǎn)。它們是李樹(shù)化創(chuàng)作中最為循規(guī)蹈矩、拘泥保守的。作品中規(guī)中矩，缺少自身的特色。在紀(jì)念孔子誕辰的盛大儀式上，演奏這種歐洲古典宮廷風(fēng)格的音樂(lè)，我無(wú)法想象將會(huì)出現(xiàn)一種什么效果？

這兩首作品是李樹(shù)化創(chuàng)作中最貼近政治的樂(lè)曲，留下了一些缺點(diǎn)和不足，或許都和這個(gè)背景有關(guān)？

《春》《夏》《秋》《冬》

李樹(shù)化的《春》《夏》《秋》《冬》這四首樂(lè)曲，創(chuàng)作年代不詳，保留下來(lái)的曲譜手稿共有兩份，都非常清晰。每首樂(lè)曲都另有小標(biāo)題，它們分別是：《春——湖上》《夏——山間笛韻》《秋豐收》《冬——年終歡舞》。四首樂(lè)曲像是一組描繪杭州四季風(fēng)景的鋼琴組曲。

《春——湖上》

《春——湖上》這個(gè)標(biāo)題就顯示出作品和西湖的密切關(guān)系。樂(lè)曲開(kāi)始時(shí)的伴奏音型，速度非常緩慢，西湖春波緩且平。

例13 《春——湖上》開(kāi)始及第一樂(lè)段

《春——湖上》的曲式是帶再現(xiàn)的復(fù)三部結(jié)構(gòu)。第一樂(lè)段（A段）的曲調(diào)以級(jí)進(jìn)為主，并帶有明顯的五聲性特點(diǎn)。旋律在C大調(diào)上依次展開(kāi)，衍展變化中突然轉(zhuǎn)入降A(chǔ)大調(diào)，音樂(lè)色彩為之一變。這是李樹(shù)化采用遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，來(lái)表現(xiàn)西湖水面色彩的斑斕變化。很快又回到C大調(diào)，結(jié)束A段。

第二樂(lè)段（B 段）的音樂(lè)更加興奮和活潑，旋律更流動(dòng)，更有歌唱性，也有頻繁的離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)，音量的變化多樣。

第三樂(lè)段再現(xiàn)了第一樂(lè)段的主要旋律，回到了緩慢、悠長(zhǎng)的船歌意境。短小的尾聲在極弱的聲音中，游船緩緩地走進(jìn)了夜的深處。

《春——湖上》的曲式是帶再現(xiàn)的復(fù)三部結(jié)構(gòu)。李樹(shù)化做了一個(gè)試驗(yàn)——他將歐洲鋼琴曲的船歌體裁移值到了中國(guó)。類(lèi)似的創(chuàng)作探索在他的鋼琴曲《湖上春夢(mèng)》中就開(kāi)始了。

《夏——山間笛韻》

例14 《夏——山間笛韻》引子和“笛韻”主題

例15 《秋——豐收》引子和第一樂(lè)段

旋律主要在E大調(diào)上展開(kāi)，發(fā)展中向B大調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)。曲式是單一主題（即“笛韻”主題）的變奏重復(fù)。最后的尾聲擴(kuò)大了引子的結(jié)構(gòu)，又回到了“空山鳥(niǎo)語(yǔ)”的空曠意境中。

《秋——豐收》

《秋——豐收》有五小節(jié)的號(hào)角性的引子，帶出了第一樂(lè)段（A段）歡快、舞蹈性的旋律。速度是快板，調(diào)性是G大調(diào)（見(jiàn)例15）。

第二樂(lè)段（B段）突然轉(zhuǎn)向g小調(diào)，兩個(gè)樂(lè)段之間產(chǎn)生了鮮明的情緒和色彩的對(duì)比。李樹(shù)化運(yùn)用了“同名大小調(diào)”突然轉(zhuǎn)調(diào)的手法，獲得了意外的藝術(shù)變化。

例16 《秋——豐收》A、B兩個(gè)樂(lè)段的連接

例17 《冬——年終歡舞》引子和主題

例16中第一行樂(lè)譜是A段的結(jié)束和B段的開(kāi)始，兩個(gè)樂(lè)段之間的遠(yuǎn)關(guān)系突然轉(zhuǎn)調(diào)具有非常鮮明的藝術(shù)對(duì)比效果。

再現(xiàn)了A段音樂(lè)之后，結(jié)尾是弱結(jié)束，音量是pppp，豐收的慶祝晚會(huì)最后在安靜中結(jié)束。

《冬——年終歡舞》

當(dāng)秋天的豐收慶祝在極弱的音響中消失之后，又開(kāi)始了冬季更加熱烈的年終歡舞。這是一個(gè)“急板樂(lè)章”，飛奔的旋律自始至終持續(xù)著，熱鬧異常。

十小節(jié)強(qiáng)烈的和弦引子之后，是第一樂(lè)段飛速的三連音主題（見(jiàn)例17）。這一熱烈歡舞的音樂(lè)主題貫穿全曲，多次反復(fù)出現(xiàn)，貫穿和帶動(dòng)起全曲的火熱氣氛。主題之后的第一個(gè)插部是號(hào)角式的有力主題。主部主題再現(xiàn)之后，又連接了雙聲部（三度連續(xù)）的強(qiáng)音主題。在回旋曲的主部主題第四次出現(xiàn)之后，音樂(lè)達(dá)到最高潮，全曲在急速、熱烈的、沸騰的高潮中結(jié)束。

李樹(shù)化的《春》《夏》《秋》《冬》四首鋼琴曲，是一部具有整體藝術(shù)構(gòu)思的鋼琴組曲，是他鋼琴作品中體裁最大、最復(fù)雜的樂(lè)曲。他將西方音樂(lè)作品中常見(jiàn)的“四季”類(lèi)套曲結(jié)構(gòu)移值到了中國(guó)，進(jìn)行了最初的創(chuàng)作實(shí)踐。“鋼琴組曲”這類(lèi)較大型的體裁，在20世紀(jì)30年代的中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作中是很鮮見(jiàn)的。劉雪庵1936年在上海創(chuàng)作出了由四首鋼琴曲，即《頭場(chǎng)大鬧》《傀儡舞俑》《西樓懷遠(yuǎn)》《少年中國(guó)進(jìn)行曲》組成的《中國(guó)組曲》，這是中國(guó)作曲家創(chuàng)作的第一部鋼琴組曲，而李樹(shù)化的組曲《春》《夏》《秋》《冬》，也是于同一時(shí)期在杭州產(chǎn)生的。

關(guān)于這部作品的創(chuàng)作時(shí)間，有一個(gè)文獻(xiàn)資料可以參考：在1937年4月出版的《音樂(lè)教育》雜志第五卷第四期上，刊登了一篇《“國(guó)立”杭州藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校九周年紀(jì)念演奏會(huì)》的報(bào)道，其中提到了李樹(shù)化創(chuàng)作的鋼琴曲《四景》。此文中提到的李樹(shù)化的鋼琴曲《四景》④，我猜測(cè)是指他的鋼琴曲《春》《夏》《秋》《冬》的最早的名稱(chēng)，也就是《春》《夏》《秋》《冬》所表現(xiàn)的四個(gè)場(chǎng)景。如果這個(gè)推測(cè)可以成立，那么，李樹(shù)化的這四首鋼琴曲，應(yīng)該創(chuàng)作于1937年或在這之前的年份。

李樹(shù)化的鋼琴曲《春》《夏》《秋》《冬》也是中國(guó)最早的鋼琴組曲之一。它會(huì)不會(huì)產(chǎn)生得比劉雪庵的《中國(guó)組曲》更早？是一個(gè)值得深入研究的問(wèn)題。

《緊張之夜》

《緊張之夜》這首鋼琴曲在李樹(shù)化的鋼琴作品中最為特別。它的音響、旋律、和聲、調(diào)性和曲式都很特別，簡(jiǎn)直是一首帶有現(xiàn)代音樂(lè)特性和基因的鋼琴曲。這首作品與李樹(shù)化的其他鋼琴作品很不一樣，值得注意和重視。

例18

例18是《緊張之夜》手稿的開(kāi)始部分。從這份掃描件來(lái)看，標(biāo)題“緊張之夜”這四個(gè)字是另貼上去的，貼上去的標(biāo)題確系李樹(shù)化的親筆，也許原先另有其他的標(biāo)題？樂(lè)譜一開(kāi)始的五個(gè)極弱（ppp）的和弦的音響就很怪異，充滿了恐怖感。這是半音下行的連續(xù)小三和弦，第五個(gè)和弦是增三和弦，音響很奇異怪誕，這是李樹(shù)化作品中從來(lái)沒(méi)有用過(guò)的和聲。第2小節(jié)中出現(xiàn)的低音聲部旋律，帶有增四度和全音階特點(diǎn)。旋律最后一個(gè)音所配的和弦是增三和弦，音響造成了陰暗、恐怖的氣氛，好像心靈在顫抖。

接著有一段七小節(jié)的“警報(bào)鐘”?！熬瘓?bào)鐘”三個(gè)中文字赫然寫(xiě)在樂(lè)譜上。這是低音區(qū)八度強(qiáng)奏的降A(chǔ)音，以三連音和二連音無(wú)規(guī)則地交替出現(xiàn)，模仿現(xiàn)實(shí)生活中的防空警報(bào)。

“警報(bào)鐘”后出現(xiàn)一段“小快板”速度的混亂喧囂的音樂(lè)，音調(diào)是D、E兩個(gè)音的不斷反復(fù)，而配置的和聲全部是增三和弦的不協(xié)和音響，還有半音階的快速上下跑動(dòng)，像是描繪慌亂不堪、驚慌失措的情景。

樂(lè)譜上又出現(xiàn)“喇叭”兩個(gè)字，右手奏的是D大調(diào)上的軍號(hào)聲，而左手的和弦卻和D大調(diào)的軍號(hào)聲毫無(wú)關(guān)系，音響形成雜亂無(wú)章的感覺(jué)。

例19

例19中可以看到標(biāo)記的“喇叭”二字，可以聽(tīng)到軍號(hào)的聲音。

雜亂刺耳的音響像是講述著是一個(gè)恐怖戰(zhàn)亂的故事，重點(diǎn)描寫(xiě)了戰(zhàn)亂中民眾的驚恐、不安、手足無(wú)措。然后出現(xiàn)了一段C大調(diào)上的“廣板”旋律，拍號(hào)改為。樂(lè)曲到這里才出現(xiàn)了明確的調(diào)性和歌唱性的曲調(diào)。這一段寧?kù)o的歌唱具有圣詠般的崇高意境，集中表現(xiàn)了人們對(duì)和平寧?kù)o生活的向往。

例20

《緊張之夜》的最后再現(xiàn)了C大調(diào)上的“廣板”旋律，這一次主旋律出現(xiàn)在低音區(qū)，充滿了渾厚、深沉的張力，音樂(lè)蘊(yùn)藏著寬廣和崇高的精神，直指人心，可以理解為對(duì)和平生活的祈禱，音樂(lè)直指上天，直入人心。

《緊張之夜》的樂(lè)譜上并沒(méi)有注明創(chuàng)作的時(shí)間。但是曲譜上面的“警報(bào)鐘”“喇叭”“散兵號(hào)”等具體文字的提示，以及通過(guò)對(duì)驚慌失措、混亂慌張的音樂(lè)的解讀，無(wú)疑可以將這首作品理解為是對(duì)一場(chǎng)可怕的戰(zhàn)爭(zhēng)的具體描繪。而且最有可能的是對(duì)日軍侵占杭州之戰(zhàn)的音樂(lè)描述。1937年“七·七事變”之后，在南方的防守重點(diǎn)是上海和南京，對(duì)杭州則缺乏防御。因此日軍不斷騷擾、攻擊杭州，直到1937年12月24日杭州遭到了侵略軍碾壓式的侵占。所以，《緊張之夜》這首鋼琴曲，最有可能是1937年下半年創(chuàng)作的。而李樹(shù)化在當(dāng)年9月就隨“國(guó)立藝專(zhuān)”的師生撤離了杭州，因而有可能是他撤離杭州之前的鋼琴作品。

分析到此，我想說(shuō)一說(shuō)鋼琴曲《緊張之夜》特別在哪里。第一，它特別在曲式的自由，即這首作品根本沒(méi)有曲式，無(wú)法用任何一種曲式規(guī)范來(lái)框定它。前面我所分析的李樹(shù)化的鋼琴曲，都是非常典型的歐洲曲式，采用最多的是對(duì)稱(chēng)平衡的復(fù)三部曲式，或回旋曲式，而《緊張之夜》卻全然不同，這是一首自由結(jié)構(gòu)的、隨著事件的變化而不斷發(fā)展的特殊樂(lè)曲，《緊張之夜》中的“警報(bào)鐘”“散兵號(hào)”等文字提示，倒有點(diǎn)兒類(lèi)似民間傳統(tǒng)樂(lè)曲如《十面埋伏》中的“列營(yíng)”“點(diǎn)將”“排陣”“走隊(duì)”等小標(biāo)題，曲式也類(lèi)似于民間的“自由多段體”；第二，它特別在和聲的不同尋常，使用了許多不協(xié)和和弦，有時(shí)和聲和旋律兩者完全沒(méi)有關(guān)系，相互之間完全不搭調(diào)，簡(jiǎn)直具有了西方“現(xiàn)代和聲”的一些因素，如“和聲解放”和“噪音開(kāi)放”的觀念；第三，它特別在采用了許多“音色”因素，如“警報(bào)聲”“軍號(hào)聲”“鐘聲”等，還有許多對(duì)民眾驚恐、緊張、慌亂、號(hào)哭的聲音描摹，直接來(lái)自于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。所以，李樹(shù)化的《緊張之夜》的這許多特殊的因素，使它成為中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展史上一首非常特別的作品，李樹(shù)化用鋼琴音樂(lè)真實(shí)地記錄了日軍對(duì)中國(guó)的侵略暴行。

因此《緊張之夜》是產(chǎn)生在20世紀(jì)30年代的一首具有特殊歷史意義的中國(guó)鋼琴作品。它用奇異的音響記錄了一段慘絕人寰的民族悲慘歷史。

結(jié) 語(yǔ)

1937年9月，當(dāng)李樹(shù)化隨“國(guó)立藝專(zhuān)”的師生撤離杭州的時(shí)候才36歲，還處在年輕時(shí)期。從此之后，直到他于1991年在法國(guó)里昂去世的五十多年間，就再也未見(jiàn)他有鋼琴作品問(wèn)世。因此，據(jù)我們目前所知，他的鋼琴曲可能全部是在杭州完成的，這樣說(shuō)來(lái)，他的確和杭州有緣。

照片4是李樹(shù)化30歲時(shí)在杭州的留影，這時(shí)他到杭州剛剛?cè)辍?928年他初到杭州后，就譜寫(xiě)了他的第一首鋼琴曲《湖上春夢(mèng)》，這是中國(guó)作曲家為杭州西湖留下的第一首鋼琴音樂(lè)標(biāo)記，寫(xiě)的是李樹(shù)化自己的“杭州夢(mèng)”。1937年撤離杭州之前，他譜寫(xiě)了《緊張之夜》，描寫(xiě)杭州遭受悍敵欺凌的可怕情景。這也是李樹(shù)化的最后一首鋼琴曲。

這批手稿都是2017年才從萬(wàn)里之外的法國(guó)里昂圖書(shū)館尋找回來(lái)，八十年前它們?cè)诤贾菡Q生之后，是怎樣歷盡千難萬(wàn)險(xiǎn)才將手稿原件保存下來(lái)的？又是怎樣經(jīng)過(guò)千山萬(wàn)水帶到里昂去的？真是一個(gè)難解之謎。塵封了八十年的“文物”重見(jiàn)天日，何等的不易！

據(jù)統(tǒng)計(jì)：中國(guó)鋼琴曲從1915年產(chǎn)生到1937的二十多年中，中國(guó)作曲家創(chuàng)作、改編的鋼琴曲一共約一百多首。而這一次就突然“出土”了這一期間產(chǎn)生的鋼琴曲有十二首！僅從這兩個(gè)數(shù)字（一百多首和十二首），就可以掂量出這批作品的分量了。對(duì)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展史來(lái)說(shuō)，也就不言而喻了。能不能說(shuō)這是中國(guó)鋼琴創(chuàng)作史上的一次重要發(fā)現(xiàn)和收獲？

20世紀(jì)二三十年代，李樹(shù)化在杭州工作和生活總共不到十年時(shí)間，卻在這里創(chuàng)作了總共十六首鋼琴曲（包括公開(kāi)發(fā)表過(guò)的四首作品）。這次的新發(fā)現(xiàn)，使得李樹(shù)化成為中國(guó)近代音樂(lè)史上譜寫(xiě)鋼琴作品數(shù)量最多的作曲家之一。將美麗的錢(qián)塘江和西湖譜寫(xiě)進(jìn)鋼琴曲中，李樹(shù)化也是開(kāi)啟道路之人。這也使得杭州這座美麗的城市，能夠和“北上廣”齊名，成為中國(guó)早期鋼琴曲產(chǎn)生的搖籃之一。李樹(shù)化真的是憑借個(gè)人之力“單打獨(dú)斗”，他無(wú)聲無(wú)息地創(chuàng)作，勤勤懇懇地耕耘，終于在杭州這片“鋼琴的荒漠”上開(kāi)墾出了一片綠洲。這片綠洲在深深的荒漠中隱藏了七八十年之后，終于顯露出了它純樸、真實(shí)的面貌，就像新娘的“蓋頭”終于要掀起來(lái)了。

李樹(shù)化是20世紀(jì)20年代留學(xué)法國(guó)的音樂(lè)家，與趙元任、蕭友梅、唐學(xué)詠等人一樣，屬于中國(guó)第一代作曲家。過(guò)去我們對(duì)李樹(shù)化的了解不多，對(duì)他的歷史評(píng)價(jià)也不夠。他的這十余首鋼琴作品，表明了他在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域的探索和深耕的程度。因此，我們對(duì)李樹(shù)化需要重新研究，重新進(jìn)行歷史評(píng)價(jià)，尤其是在中國(guó)鋼琴創(chuàng)作發(fā)展史這一方面，這一段的歷史需要“重寫(xiě)”了。

1928至1937年這十年，是中國(guó)鋼琴創(chuàng)作發(fā)展歷史的早期，處于從開(kāi)始創(chuàng)作探索到走向初步成熟的階段。1934年在上海產(chǎn)生了賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，這首作品是中國(guó)鋼琴曲走向初步成熟的一個(gè)標(biāo)志。李樹(shù)化的所有鋼琴曲，都是創(chuàng)作于《牧童短笛》產(chǎn)生的前后。

《牧童短笛》的最成功之處，在于這首作品具有鮮明的中國(guó)民族風(fēng)格。而李樹(shù)化的大部分作品都是西方風(fēng)格的，他把在法國(guó)學(xué)到的一套作曲技法，大膽地運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中。他的作品中有一些五聲性的音調(diào)，也是他對(duì)中國(guó)民族特性的一種探索?？娞烊鹪?929年發(fā)表的一篇音樂(lè)評(píng)論文章中，曾經(jīng)引用過(guò)李樹(shù)化對(duì)音樂(lè)的民族特性的理解，李樹(shù)化說(shuō)：“如同繪畫(huà)方面用統(tǒng)一的工具來(lái)表現(xiàn)中國(guó)的民族特性一樣，音樂(lè)方面也是用統(tǒng)一的工具（指鋼琴）來(lái)表現(xiàn)中國(guó)的民族特性和個(gè)性，這就是調(diào)和中西藝術(shù)的一種方法了?！雹菘娤壬?dāng)年敏銳的評(píng)論對(duì)我們今天了解和認(rèn)識(shí)李樹(shù)化的創(chuàng)作追求很有啟發(fā)性的意義。在中西音樂(lè)調(diào)和的道路上，李樹(shù)化采用的是“聽(tīng)從自心，無(wú)問(wèn)西東”的做法。中西音樂(lè)是能夠相融相會(huì)、互動(dòng)互補(bǔ)的，這也是中國(guó)鋼琴創(chuàng)作發(fā)展早期的一般通行的看法和做法。李樹(shù)化在留學(xué)法國(guó)學(xué)習(xí)、掌握的鋼琴藝術(shù)，都直接采用了由彼岸審視自身文化的態(tài)度。

我很幸運(yùn)，能夠在作家歐陽(yáng)鷺英的真誠(chéng)幫助下，第一時(shí)間閱讀和欣賞到這一批極珍貴的產(chǎn)生在八十年前的手稿。一次就能夠發(fā)現(xiàn)十二首新的鋼琴曲，這在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的研究過(guò)程中并不多見(jiàn)。這一次的新發(fā)現(xiàn)，使我們看到了已經(jīng)被徹底掩埋了的李樹(shù)化的鋼琴足跡，也使我們對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的研究獲得了意外的歷史拓展。

李樹(shù)化的鋼琴曲總共就是這十六首嗎？恐怕現(xiàn)在還不能這樣做定論。因?yàn)槲以谶@一批資料中還看到了一頁(yè)紙，這是李樹(shù)化寫(xiě)下的他的部分鋼琴作品手稿的目錄（見(jiàn)照片5）。

這一頁(yè)鋼琴曲目錄，李樹(shù)化寫(xiě)了共十二首曲目，其中大部分是我們看到了的手稿，如《春》《夏》《秋》《冬》《錢(qián)塘江幻想曲》等，里面還有一首《勝利進(jìn)行曲》的手稿，與他發(fā)表過(guò)的《藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》是同一首作品。但是，另外還有《歡樂(lè)的節(jié)日》《回想曲》《青年舞曲》三首，我并沒(méi)有查閱到手稿。也許這三首鋼琴曲的手稿沒(méi)有能夠復(fù)印帶回來(lái)？現(xiàn)在還靜靜地躺在里昂圖書(shū)館的藏書(shū)箱里面，正等待我們?cè)俅稳グl(fā)掘呢！

前文提到的繆天瑞寫(xiě)于1929年的那一篇音樂(lè)評(píng)論文章，里面還具體介紹和評(píng)論了“李樹(shù)化先生的近作”——鋼琴曲《浪漫曲》，并且還引用了《浪漫曲》的六小節(jié)譜例。⑥這是一首節(jié)拍樂(lè)曲，升F大調(diào)，主要在五個(gè)黑鍵上演奏的，五聲音階特點(diǎn)非常明顯?？娞烊鸬倪@篇文章明白無(wú)誤地證明1929年李樹(shù)化確實(shí)創(chuàng)作了《浪漫曲》這首鋼琴作品。但是在這次新見(jiàn)的手稿中，并沒(méi)有看到這首風(fēng)格獨(dú)特的作品。

說(shuō)心里話，趁我腿腳尚靈便的時(shí)候，我很想盡快去一次里昂，一頭扎到里昂圖書(shū)館里去，除了尋找新的曲譜外，還想看看有沒(méi)有李樹(shù)化的日記、創(chuàng)作筆記、書(shū)信等文字材料，以便糾正我的推測(cè)和解釋中的誤讀。

如果有年輕的音樂(lè)學(xué)者能夠下決心專(zhuān)門(mén)去一次里昂圖書(shū)館，說(shuō)不定還能有更加意外的收獲在等待著你們呢！研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史確實(shí)是一件非常令人神往而愉快的事，它經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生一些令人意想不到的高興事兒，就像這次突然讀到十多首鋼琴曲手稿一樣。但愿這樣的高興事兒，能夠不斷地讓音樂(lè)研究者們遇到。

在這篇文章中，由于我是第一次接觸到這些手稿，所以我在論述中就必然帶有許多我個(gè)人化的理解、猜測(cè)和解讀，如對(duì)這些作品的創(chuàng)作時(shí)間的推斷、對(duì)作品內(nèi)容和音樂(lè)風(fēng)格的理解等。我再次說(shuō)明：這都是我個(gè)人的淺見(jiàn)，極有可能出現(xiàn)誤讀，僅供大家進(jìn)一步分析、研究時(shí)做參考，權(quán)當(dāng)一次拋磚引玉吧。希望大家不吝指出我的錯(cuò)讀和誤讀，去誤就正。

這些作品的歷史成就，它們的歷史不足，哪些是一閃之光？哪些具有永恒的音樂(lè)價(jià)值？都可以任人評(píng)說(shuō)。

最后我有一個(gè)建議，鑒于這次新發(fā)現(xiàn)的這一批李樹(shù)化的鋼琴曲數(shù)量既多，質(zhì)量也高，且具有特別的歷史價(jià)值，因此可以著手編輯出版一冊(cè)《李樹(shù)化鋼琴曲集》。這對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)史研究的深化，肯定是一件極有歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義的事情。

李樹(shù)化的這十二首鋼琴曲手稿的發(fā)現(xiàn)進(jìn)一步說(shuō)明了：歷史的風(fēng)霜刀劍并不能消除一切有生命力的藝術(shù)。凡有生命的藝術(shù)，遲早會(huì)放光。

歷史學(xué)家錢(qián)穆說(shuō)過(guò)：“史學(xué)是一種生命之學(xué)?！雹哒\(chéng)者斯言！因?yàn)樵跉v史研究中總能發(fā)現(xiàn)新的生命之光。

2018年8月18日初稿

［鳴謝：李樹(shù)化的親屬歐陽(yáng)鷺英熱情提供珍貴的曲譜手稿復(fù)印件；李樹(shù)化鋼琴曲手稿的原件全部收藏于法國(guó)里昂市立圖書(shū)館館藏（李丹妮贈(zèng)），特致謝忱?。?/p>

注 釋?zhuān)?/p>

④《“國(guó)立”杭州藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校九周年紀(jì)念演奏會(huì)》，載《音樂(lè)教育》雜志，第五卷4期（1937年4月）。

⑤繆天瑞文，《調(diào)和中西藝術(shù)中的中國(guó)音樂(lè)》。載杭州“國(guó)立”藝術(shù)院院刊《阿波羅》，1929年第8期。

⑥天津音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所合編,《繆天瑞音樂(lè)文存》第一卷，人民音樂(lè)出版社，2007年出版，第10頁(yè)。

⑦錢(qián)穆著，《中國(guó)歷史精神》（新校本），九州出版社，2016年3月出版。