趙書峰（湖南師范大學 音樂學院，湖南 長沙 410000）

互文性所關注的問題主要有：文學的意義生成問題，文本的閱讀與闡釋問題，文本與文化表意實踐之間的關系問題，文本的邊界問題，文藝生產流程中的重心問題，傳統(tǒng)與創(chuàng)新關系問題。[1]2克里斯蒂娃的互文性概念認為：“任何文本都處在若干文本的交匯處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。從某種意義上講，一個文本的價值在于它對其他文本的整合和摧毀作用?！盵1]33目前，符號學理論運用在民族音樂學的實際研究中，主要是結合具體的田野考察個案資料，針對民歌的語義，音樂表演文本的結構與意義生成，儀式音樂文本的互文性，音樂表演民族志，符號學維度下的音樂形態(tài)分析學與民族音樂學分析等問題展開的深入探究。具體思考內容如下：

一、符號學理論在中國民族音樂學界的研究現(xiàn)狀

當下，音樂符號學研究主要集中在音樂美學界，如黃漢華教授是中國音樂學界（文藝美學）領域比較早涉足音樂符號學研究的學者之一。他的《抽象與原型——音樂符號論》[2]，是我國第一部系統(tǒng)研究音樂符號學的專著。他的《音樂互文性問題之探討》[3]，是較早將互文性理論運用到中國音樂學研究領域的學者之一。當前，中國民族音樂學在音樂符號學研究領域還較為薄弱，只有少數(shù)學者開始嘗試結合結構主義與符號學理論展開對中國傳統(tǒng)音樂的結構分析以及民俗儀式音樂文本的生成研究。當然，學界較少運用符號學理論開展研究的主要原因還是與其理論的艱澀難懂有直接關系，尤其是部分學者錯誤地認為，符號學視域下的民族音樂學分析多是一種自律性的音樂形態(tài)分析路徑，很難將其艱澀難懂的理論思維與研究個案進行互動思考。目前，學界結合符號學理論關注中國傳統(tǒng)音樂的研究學者楊民康在《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》的第二章“民歌文化系統(tǒng)的結構和功能”[4]章節(jié)中，針對“民歌文化的符號化特征”“民歌符號系統(tǒng)的結構關系”“民歌符號的語義功能”“民歌符號系統(tǒng)的文化功能”等問題進行了深入的分析研究?？梢哉f作者是較早結合符號學理論針對中國傳統(tǒng)民歌與社會文化功能互動關系，進行民歌承載的社會文化語境，民歌的創(chuàng)作、表演以及受眾品評過程展開的初步探索性研究的學者。其次，楊民康《中國民間歌舞音樂》[5]第二章的“藝術語義學特征”內容，重點探討了中國民間樂舞的語義功能——音樂語義學和藝術功能，即“傳載功能”“抒表功能”“傳訊功能”“趨美功能”。作者結合語言學、語義學、語用學理論，針對中國民歌與歌舞音樂的傳承、口頭傳播以及民歌與樂舞的社會與文化功能問題展開的符號學與藝術語義學的分析與闡釋。楊民康《音樂民族志方法導論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》第七章“音樂民族志與結構主義——符號學”內容中，重點針對“民族音樂學理論與符號學方法”“從符號學觀念看民族音樂學的三個學科分支”“音樂民族志研究中符號學方法的運用”“傳統(tǒng)音樂形態(tài)學的符號分析方法”“傳統(tǒng)音樂的語義學和文化學分析方法”等問題展開系統(tǒng)研究。[6]另外還有洛秦主編的《音樂人類學的理論與方法導論》第十章“象征主義與音樂符號學”的內容涉及“音樂人類學的符號學與象征研究”“象征人類學和符號學的理論與方法”“西方音樂人類學的象征理論和符號學研究”“中國音樂人類學者的研究實踐”等問題的梳理與總結。[7]楊民康在近幾年的研究中十分關注符號學視野下的音樂表演志理論的思考，如楊民康《從符號學觀念看民族音樂學的三個學科分支》[8]，作者結合語言學、語義學、語用學理論重點分析了民族音樂學的“文化模式本位分析法”的學理特征以及《由音樂符號線索追蹤到“隱喻—象征”文化闡釋——兼論音樂民族志書寫中的“共時—歷時”視角轉換》[9]，文章主要圍繞多點音樂民族志書寫問題，對其中的“共時—歷時”的時空轉換問題及與結構——后結構主義之間關系等學理及方法論細節(jié)展開深入討論。眾所周知，當下民族音樂學分析中仍存在著“兩張皮”的問題，這雖然是一個老生常談的話題。為此，楊民康結合音樂符號學、表演民族志、互文性理論針對上述問題進行了探索性地思考。比如楊民康《以表演為經緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》[10]，針對中國傳統(tǒng)音樂“表演前、表演中、表演后”三個階段的音樂文本生成過程展開了深入的思考與分析。作者認為，表演前的樂譜文本屬于音樂形態(tài)學分析層面，表演后的樂譜分析則是基于特定表演語境中的“描寫音樂形態(tài)學”分析層面。尤其作者在儀式音樂表演民族志的分析中，強調“以表演為中心”的分析路徑，強調對音樂產品在特定的表演語境中的生成過程的觀照與審視。因為從音樂文本生成過程來看，在音樂表演場域中的表演者與觀眾的互動過程也是表演文本產生的一個重要階段，比如即興表演就是表演者（文本詮釋者）與觀眾（文本閱讀與參與者）的互動產物。另外，筆者近幾年結合克里斯蒂娃、羅蘭·巴特、羅曼·雅各布森等學者的符號學理論，重點針對瑤族“還家愿”儀式音樂與象征意義的生成語境，符號學語境（能指與所指、隱喻與轉喻）中的瑤族傳統(tǒng)樂舞文化的傳承與創(chuàng)新以及儀式音聲的“在地化”與互文性研究等問題展開了諸多探索性的思考。[11]其次，民族音樂學運用符號學研究的成果主要體現(xiàn)在博士學位論文方面，比如中央音樂學院中國少數(shù)民族音樂研究專業(yè)博士論文選題，如瑤傳道教音樂、云南洞經音樂、滿族傳統(tǒng)音樂的建構等研究專題均運用了符號學理論針對其儀式音樂表演文本、樂譜文本、傳統(tǒng)音樂的歷時性與共時性建構等問題進行研究。筆者的博士論文《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》[12]結合互文性理論重點分析了梅山信仰儀式音樂表演文本的互文性建構以及瑤傳道教與漢族道教儀式音樂之間的文化互文關系。尤其結合羅曼·雅各布森研究“言語”的六個組成因素（說話者——受話者；語境、信息——接觸、代碼）①雅各布森認為，“任何交流都是由說話者所引起的信息構成的，它的重點是受話者。但是這個過程并不那么簡單。信息需要說話者和受話者之間的接觸，接觸可以是口頭的、視覺的、電子的或其他形式。接觸必須是以代碼作為形式：言語、數(shù)字、書寫、音響構成物，等等。信息都必須涉及說話者和受話者都能理解的語境，因為語境使信息‘具有意義’”。[13]分析模式深入分析了梅山信仰儀式音樂文本的生成過程。滕禎的博士論文《商樂同榮 修身齊家——當代大力洞經音樂的深層結構研究》[14]第七章“洞經音樂表演與樂譜文本的互文性闡釋”中，針對“大理洞經音樂的表演與樂譜之間的關系”“現(xiàn)存樂譜與表演之間的關系”“樂譜與實際演奏之間的互文性關系”“洞經經腔與經文之間的互文性關系”給予了分析研究。張林的博士論文《建構的傳統(tǒng)——新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂”與文化認同》[15]，作者結合索緒爾與羅蘭·巴特符號學與符號涵義的增大系統(tǒng)原理，分析了遼寧新賓滿族傳統(tǒng)音樂如何體現(xiàn)其文化認同的問題。可以看出，中國民族音樂學的符號學研究多集中在少數(shù)民族傳統(tǒng)儀式音樂文本的生成與建構問題方面展開的分析研究。

二、音樂表演文本與象征意義的生成與特定的文化語境關系密切

茱莉亞·克里斯蒂娃不僅關注文本生成后的意義流動與交換，同時更關注文本此前的生產過程。[1]38索萊爾斯認為，文本的解讀是一個增加的過程，這種增加不但反映在解讀者對文本增添了新的意義，而且更重要的是它揭示了各種潛在意義的可能。換言之，對文本的多義性的強調，也是對古典文本那種專斷意義中心化和一元化的抗拒。[1]34關于文本的定義利奇有一段非常精彩的表述：“文本即是具有差異性的蹤跡串，是漂浮的能指序列，是伴隨著最終無法破譯的互文因素起起落落的受到滲透的符號群，是語法、修辭以及（虛幻的）所指意義進行自由嬉戲的場地。”[1]102從音樂文本的意涵可以看出，任何一段儀式音樂文本或者音樂在場的表演文本，都是由別具差異性的所指鏈的縱橫組合構成的，即音樂文本的變化性反復（縱聚合——替換——共時性關系）與這些旋法布局不同的音聲符號（能指鏈）形成的“差異性的蹤跡串”（橫組合——時間鏈——歷時性）在特定的表演語境中形成的能指序列，這些音聲文本之間所散發(fā)的所指意義（所指鏈）是多義性、模糊性的。可以看出，音樂表演符號學音聲景觀的能指與所指之間的文化象征意義是與特定的社會、民俗、歷史、文化語境中的規(guī)約性有直接關系。比如特定的表演語境中的民俗儀式展演中所呈現(xiàn)的民俗意義、宗教意義都是與特有的族群民俗文化傳統(tǒng)以及族群社會歷史發(fā)展中具有象征性的文化符號所表征的意義有直接關系。比如瑤族“還家愿”儀式中的“盤王大歌”的詞曲與象征意義的約定與瑤族族群發(fā)展史以及盤王祖先信仰傳統(tǒng)有直接關系。所以，特定的民俗儀式展演的符號學意義也受到族群社會歷史與文化象征符號意義的指涉，因此，儀式與神話、音樂與象征、音樂與隱喻之間的意義具有一種強置性特征。比如瑤族“還盤王愿”儀式音聲景觀與其所指涉的符號學所指意義之間，它不但是一種族群文化的歷史構建，而且是瑤族民間藝人在基于漢族道教音樂的影響下集體創(chuàng)造、發(fā)明的一種民俗儀式傳統(tǒng)。它既是一種族群社會歷史、族群文化認同，而且其儀式音聲結構與意義之間的指代關系與其民間藝人的創(chuàng)造與發(fā)明以及瑤族族群遷徙史，神話歷史與民間信仰等的影響有直接關系。而且，這種儀式音樂與其象征隱喻之間若建立對應的指代關系，必須是在特定的儀式語境中才能產生，即音樂的能指與所指之間建立對應關系。如瑤族“還家愿”儀式中唱“盤王大歌”的音樂隱喻必須在特定的儀式發(fā)生語境中，“盤王大歌”的音聲（能指）才具有有效性（所指——祭祀祖先盤王神的目的）?？梢钥闯觯枌W的能指與所指之間的意義是武斷的、任意的，不是一種原生意義。因為“文化本身是任意武斷的，任何文化形式必然是一種強置形式，必然經由全社會大多數(shù)人自愿的認同而被奉為合法主流的崇拜偶像?！盵16]所以，符號學的能指與所指之間的互動關系與指涉意義的生成與符號所處的特定的文化語境有密切關系。比如：

當把葫蘆的吹聲作為宗教儀式的喧鬧聲，葫蘆連同煙草一起成了祭神樂器，這就是神話認為自然包括文化的題材；但是，當葫蘆用來盛放水和食物時，卻又成了一種世俗的烹飪器具，被作為盛放自然界產品的容器，于是，它又有文化包括自然的含義。同樣，當把空心木桶當作鼓使用時，它是一種樂器，它的振作作用基本上是社會性的，而當它用來盛放蜂蜜的時候，如果把新鮮蜂蜜封入其中，那它就與自然聯(lián)系在一起了；但如果桶不是自然變空而是人工挖空的樹干，那么，當把蜂蜜放入其中發(fā)酵時，它又與文化聯(lián)系在一起了。[17]

從上例可以看出，符號的能指與所指之間的相互指涉意義也與特定的文化語境關系密切。語境的不同，符號的能指與所指之間的指涉意義不同，可以造成符號的“所指漂移”。中國少數(shù)民族民俗儀式中的很多樂器的材料制作多與自然密切相關，比如佤族木鼓，其中的“拉木鼓”儀式與佤族原始的宗教信仰、圖騰信仰、生殖崇拜關系密切，佤族木鼓的選材、制作、儀式中的敲擊等儀式隱喻或者木鼓的文化功能（自然——文化）之間的“所指漂移”現(xiàn)象與佤族的宗教儀式的表演語境關系密切。

三、符號學語境中民族音樂學分析 與音樂形態(tài)學分析的區(qū)別與聯(lián)系

首先，民族音樂學分析與音樂形態(tài)分析學之間既有區(qū)別又有聯(lián)系，兩者共同之處都是在探尋音樂文本內部結構的本體規(guī)律與音樂話語的邏輯關系，不同之處就是：民族音樂學分析強調將音樂文本的結構形成過程置于其特定的音樂表演語境中進行審視與關照，重點針對音樂文本的生成過程與其特定的社會（共時性）與歷史語境（歷時性）的互動關系進行動態(tài)地考察。尤其考察特定的社會與歷史語境如何影響音樂文本結構的風格特征與其象征隱喻的表達。音樂形態(tài)分析學研究則主要重視樂譜文本的結構與文化背景之間勾連思考，多為靜態(tài)地分析音樂結構的邏輯關系與文化背景之間的互動關系。結合克里斯蒂娃的“解析符號學”理論來審視上述兩者之間的區(qū)別，筆者認為，以音樂形態(tài)分析學（曲式學）為例，更多強調音樂旋律文本的曲體結構的邏輯框架與和聲功能布局，調式調性的游移和轉換等維度的思考，較少關注民族志維度下的音樂文本的結構與文本意義的生成問題。而民族音樂學分析強調音樂文本的生產與文本意義的生發(fā)過程的關注與思考，即不但關注音樂文本的能指（結構）形成過程，而且非常重視文本產生與其特定的社會與歷史背景（表演場域）的互動關系進行考察，即音樂文本的所指內容（音樂隱喻與文化象征意義）生發(fā)過程的關注。換言之，對于音樂文本的能指與所指之間不是一種兩維并置的關注，而是對其多維一體的互動關系展開的綜合考察。同時，民族音樂學分析不但研究其音樂文本的“語言”（歷時性維度），而且更要關注其“言語”（共時性場域）表達的文化象征意義?；蛘哒f既關注音樂文本作為產品的本體結構特征的分析研究，又關注其文本的生成過程（生成語境）。

其次，音樂形態(tài)分析學理論多是基于形態(tài)學視角下的音樂文本旋律樣態(tài)的結構特征與規(guī)律的分析與描述，多是共時性的音樂“話語”的描述與分析。正如茱莉亞·克里斯蒂娃所言：“文本分析不應只限于文本的最終形態(tài)，也不應該只限于確定其源泉，而應理解為所處理的是話語主體的特定動態(tài)”。[1]41當下的民族音樂學分析中的音樂表演民族志研究理念受到了解析符號學與互文性理論的影響，重視音樂文本生成語境不同階段的分析與描述。尤其針對音樂文本生成的三個階段（表演前、表演中、表演后）的分析，其實就是音樂產品從采集與文本創(chuàng)作（靜態(tài)的樂譜文本——能指）到文本詮釋（表演實踐——進入不同層級的符號系統(tǒng)），再到受眾（文本閱讀）文本的理解與品評，進而產生音樂文本意義與闡釋（“所指鏈”）。上述文本生成的三個階段既是音樂文本的建構與實踐，文本意義的詮釋與轉換階段，也是動態(tài)地分析與描述音樂表演文本形成的整個過程。

綜觀當下民族音樂學研究現(xiàn)狀可以看出，民族音樂學分析理念是將音樂產品的結構置于特定的社會歷史文化語境中，觀察音樂產品的生成與其音樂隱喻的生發(fā)過程，而不只是限于靜態(tài)的音樂文本結構的自律分析。主要關注音樂從結構到音樂語義的深層轉換過程，這個過程就是從音樂文本的能指（音聲形態(tài)——能指鏈）到所指（音樂語義——所指鏈）在特定的歷史與當下表演語境中的深層轉換過程。比如，少數(shù)民族節(jié)慶儀式中的“對歌”（如圖1，瑤族“坐歌堂”），每個儀式環(huán)節(jié)的對歌內容與其承載的特定儀式場域密切關聯(lián)，“對歌”內容與歌唱文本的長短與音聲的處理都與特定的儀式場域的互動密切相關，而且每個儀式環(huán)節(jié)的“坐歌堂”都有與儀式隱喻所表征的音聲表達，即瑤族“坐歌堂”文本的音聲形態(tài)與特定的儀式結構與表演場域的互動關系密切相連，此種情況就是音樂文本（產品）的形態(tài)構成與其特定的儀式場域相互呼應，儀式音聲形態(tài)（系列產品——能指鏈）在特定的“坐歌堂”儀式表演場域中生成系列所指（隱喻——所指鏈），這種系列的“所指鏈”就是“坐歌堂”儀式音樂文本象征意義的生發(fā)與轉換過程。總之，筆者認為，民族音樂學分析與音樂形態(tài)學分析之間的關系是：兩者都非常重視音樂本體結構特征的描述與分析，不同點在于，前者更強調將音樂文本結構與象征意義的生成過程置于特定的表演語境中進行觀察，重點分析音樂的結構語義與隱喻，后者比較重視靜態(tài)的樂譜文本的旋法結構的深入研究。尤其是民族音樂學分析多是將音樂表演文本生成過程置于其鮮活的表演語境中進行動態(tài)地民族志分析與描述，即音樂表演民族志研究。

四、音樂文本的生成與轉換是音樂語義的“再語境化”過程

同一種音樂文本在不同的表演與儀式場域中，其音樂語義會發(fā)生“再語境化”過程。比如民俗儀式音樂與舞蹈在原生民俗語境與城市化舞臺表演審美語境中，其音樂語義與文化功能會發(fā)生變遷，前者強調音樂表演文本的民俗性與生活性，后者更強調傳播、教育與審美功能，即同一種音樂文本被置入不同的表演場域中，其語義功能會發(fā)生變遷，“能指鏈”不變，“所指鏈”發(fā)生游移。以當下的“非遺”展演或者“非遺”進校園為例，它是音樂文本的“能指鏈”在不同的表演語境中，其“所指鏈”發(fā)生“游移”（變遷）。正如互文性理論認為：“一個詞有著自己的語義、用法和規(guī)范，當它被用在一篇文本里時，它不但攜帶了它自己的語義、用法和規(guī)范，同時又和文中其他的詞和表述聯(lián)系起來，共同轉變了自己原有的語義、用法和規(guī)范。”[18]4上述兩種音樂文本在不同的表演場域中，雖然其音聲結構大致相同（能指鏈），但是由于語境的轉換導致其音樂文本的語義功能（所指鏈）發(fā)生變遷。以當下非常盛行的國家藝術基金舞臺作品項目的創(chuàng)作為例，其音樂舞蹈元素多來自民間采風資料。當這種音樂文本被植入一種重建或重構的音樂文本之后，由于其依附的特定民俗生活語境發(fā)生變遷，作為創(chuàng)作素材被異化到新的音樂文本結構與表演語境之中，雖然其保留了部分音樂文本的結構與形態(tài)元素，但是通過作曲家，藝術家的創(chuàng)新與改造、發(fā)明之后進入到一種新的舞臺表演語境之中，導致其音樂語義功能發(fā)生轉換。因為，后者作為一種舞臺審美性的表演文本進行重新詮釋，即第一級別（原生民俗語境的音聲與語義）的“能指鏈”與“所指鏈”，當被作為新的符號文本（能指）創(chuàng)作素材置入到一種新的舞臺化表演語境之中，作為一種新的舞臺表演文本將會再次產生一種新的語義表達（所指）。如將受眾與音樂表演文本的詮釋者，作為一種新的音樂表演文本符號進行“再闡釋”，以此類推，這就是音樂表演文本在不同層級（表演語境）的符號系統(tǒng)中，音樂文本與意義生成轉換的過程或軌跡。所以，這里就涉及音樂文本與意義生成與轉換的問題，即音樂文本在不同的符號系統(tǒng)（表演語境），其音樂語義生成轉換的過程與軌跡問題。

五、傳統(tǒng)的發(fā)明與音樂表演文本的互文

“傳統(tǒng)的發(fā)明”不但是對某一傳統(tǒng)音樂的縱向歷史傳承，同時也是跨文化互動語境中的文化之間的相互吸收與融合的產物，即傳統(tǒng)音樂文化的傳承與創(chuàng)新之關系，這尤其充分保持了傳統(tǒng)音樂文化的歷史連續(xù)性。正如法國后解構主義學者熱拉爾·熱奈特認為：“‘承文本性’”是表示任何聯(lián)結文本B（稱為承文本）與先前的另一文本A（稱為藍本）的非評論性攀附關系，前者是在后者的基礎上嫁接而成的?！盵19]從瑤族“還盤王愿”與“盤王節(jié)”儀式音樂文本之間的關系可以看出，后者是基于前者（“藍本”——“還盤王愿”）基礎上的，在官方、學者、民間等互動“共謀”下構建而成的一種新的瑤族民俗節(jié)慶儀式——“盤王節(jié)”（“承文本”），即后者是對前者的延續(xù)與身份的重構產物，即“盤王節(jié)”（“承文本”）儀式音樂是由“還盤王愿”儀式文本（“藍本”）基礎上嫁接而成的。重建的瑤族“盤王節(jié)”儀式活動是在保留瑤族民間的“還盤王愿”儀式主體與框架基礎上融入了更多現(xiàn)代與流行文化的表演元素，使重建后的“盤王節(jié)”儀式表演文本成為一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代、時尚與流行樂舞表演文本的互文。筆者認為，傳統(tǒng)音樂文化的傳承與創(chuàng)新，其中就包含著特定的音樂文本在不同的表演語境中或不同符號系統(tǒng)中，其音樂語義在不同表演語境中的生成轉換過程。所謂的“傳承”就是保持歷史的“連續(xù)性”（一級符號系統(tǒng)中的“能指”“所指”），即音樂文本的形態(tài)與語義在縱向傳承中保持的“連續(xù)性”——“濡化”；所謂的“創(chuàng)新”其實就暗含帶有“傳統(tǒng)的發(fā)明”因素，即當一級符號系統(tǒng)（原始的表演語境）中的音樂文本作為一種新的創(chuàng)作素材被置入到新的表演語境（二級符號系統(tǒng)）中，將會在音聲文本與語義系統(tǒng)發(fā)生轉換，即在保持歷時性的“傳承鏈”基礎上的產生的“變體鏈”（音樂文本與語義系統(tǒng)的轉換），在經過長期的社會歷史積淀（“時間鏈”——無數(shù)次的“去語境化”“再語境化”）過程，最后成了一種新的音樂文化“傳統(tǒng)”（新的符號文本），再繼續(xù)經過不同符號系統(tǒng)（表演語境的歷時性與共時性的二維互構）的轉換生成過程，不斷創(chuàng)造與發(fā)明新的文化“傳統(tǒng)”，即“傳統(tǒng)”建構的N 次方。換言之，這種傳統(tǒng)音樂文本在不同的符號系統(tǒng)中的轉換（“易位”），也就是“一種能指體系向另一能指體系的過渡”。[18]5所以，“傳統(tǒng)是一條河流”的意義就在于此，長江源頭的活水，在經過長時段的流變過程中，經過眾多支流的加入的過程，就是傳統(tǒng)不斷地在傳承與異化的過程，經過了長距離的流動到吳淞口之后（社會歷史積淀），長江入?？诘暮Ｋ褪恰皞鹘y(tǒng)”的N 次方的建構物。所以，傳統(tǒng)音樂文化在長期的社會歷史發(fā)展語境中，其音樂文本的傳承與變遷現(xiàn)象就是音樂符號文本在不同層級的符號系統(tǒng)中（特定的社會與歷史語境），繼續(xù)衍生新的符號文本，這種持續(xù)性的音樂語境的轉換過程，就是音樂文本語義表達的階段性、持續(xù)性建構過程，即傳統(tǒng)音樂文化文本的傳承與創(chuàng)新、發(fā)展與變遷的過程?！皞鹘y(tǒng)的發(fā)明”就是傳統(tǒng)文化在不同的符號系統(tǒng)中被改編、創(chuàng)造、創(chuàng)新，導致其一個能指體系不斷地向另一個能指體系“易位”的過程。比如2019 年國慶節(jié)期間，苗語版主唱的《我和我的祖國》，歌曲主部是湘西苗語，副部為漢語版。從其歌唱文本的重構可以看出，在同一個音樂文本內部，不同層級的音樂文本之間存在著一定的文化互文建構關系。苗、漢混合版本的《我和我的祖國》在主部歌詞文本之間由于不同的“能指鏈”，但是其意義生成建構的“所指鏈”是相同的，都是用不同的話語文本（歌詞）表征相同的文化象征意義（所指——國家認同）。主、副部的苗漢歌詞文本與音樂曲體之間具有典型的互文關系（甚至是對話關系）。相對于漢語版本的歌曲，苗語版的歌唱重新形成了一個新的符號文本，產生了新的能指與所指系統(tǒng)，即符號的“能指”——苗語版的歌詞文本與聲景；“所指”——對于中華文化的強烈的政治認同，即由苗、漢族版《我和我的祖國》，由于主部旋律的唱詞以及歌者身份的轉換，不但使兩者不同語言文本的歌曲形成了密切的互文性建構，而且苗語版《我和我的祖國》從歌詞與歌者文化身份的轉換也重新賦予其更新的所指（文化與政治意義）。其他如土家族語、瑤語版的《我和我的祖國》都存在上述類型的符號隱喻功能。所以，傳統(tǒng)的發(fā)明正是跨文化之間互動與交融背景下的一種音樂能指系統(tǒng)的重建以及所指系統(tǒng)在不同表演語境中逐漸增大的結局（即文化與象征隱喻功能的變遷）。

六、羅蘭·巴特的“作者之死”的互文觀點對于民歌文本傳承的啟示

羅蘭·巴特認為：“任何寫作都不具有初始性、原創(chuàng)性，任何寫作都匯入寫作的大海從而彼此模仿，不過，他們從不完全模仿……生活從來只是抄襲書本，而書本本身也只是一種符號編織物，是一種迷惘而又無限遠隔的模仿?！盵1]54-55民間歌曲呈現(xiàn)出的“創(chuàng)作的口頭性與集體性”“流傳變異性”[20]等特征鮮明表達傳統(tǒng)民歌的音樂與歌詞文本是長期的社會歷史發(fā)展語境中，民歌的詞曲作者多是無數(shù)民間藝人經過代際之間的口頭即興編創(chuàng)而成的互文本。很多同宗民歌與民歌的不同變體在各地的流傳等是民歌與傳統(tǒng)曲牌的互文現(xiàn)象。比如【鮮花調】【繡荷包調】【無錫景調】等漢族小調音樂文本的變體很多，這些都是無數(shù)民間藝人即興建構的多個音樂變體組合而成。雖然這些曲調的流傳地域很清楚，但是很難找到其音樂文本的“初始性”“原創(chuàng)性”的建構者，這些民歌曲調的不同變體之間存在一種模仿與引用的關系，即不同地域的“曲牌系統(tǒng)”或“同宗民歌”曲調之間形成一種鮮明的互文關系。但是，創(chuàng)作與建構這些民歌曲調變體的背后“始作俑者”我們卻無法找到，這就是我們所說的傳統(tǒng)民歌與曲牌的“原創(chuàng)者”已經消失，當下流傳的這些民歌曲調變體則是集體性代際之間口頭傳承的互文產物。所以，結合羅蘭·巴特互文性理論中“作者之死”的觀點可以看出，中國傳統(tǒng)民歌的生成語境是在長期的社會歷史積淀過程中，無數(shù)勞動者與民間藝人集體性的一種互文性的口傳文本，對于其音樂文本的“原創(chuàng)者”無法找到，其音樂變體就是無數(shù)民間藝人與勞動者對日常勞動與民俗生活場景的一種真實寫照，是集體性、互文性建構的口頭傳統(tǒng)。而中國傳統(tǒng)民歌的無數(shù)文本變體則是詮釋了巴特的“可寫性”與“可讀性”文本的理論，即“可寫的文本”是允許以無限多的方式表達和詮釋意義，是一種可供讀者參與重新書寫的文本，具有動態(tài)變化功能的文本，它可以被重寫、被再生產、再創(chuàng)造，其意義和內容可以在無限的差異中被擴散。[1]59所以，中國傳統(tǒng)民歌所具有的即興編創(chuàng)行為產生的諸多民歌變體正是其音樂文本所具有的“可寫性”特征所決定的。當我們審視中國傳統(tǒng)民歌小調的口傳與變異問題時，民歌音樂文本創(chuàng)作者的主體性消失正好隱喻了巴特“作者之死”的觀點。即當下流傳的山歌、小調音樂文本正是歷代無數(shù)民間勞動者與民間藝人基于口頭傳播語境下的一種文本互文建構。因此，諸如【鮮花調】【孟姜女調】等小調系統(tǒng)的變體是某一民間音樂文本的具有開放性的“網絡系統(tǒng)”。因為“任何文本都永遠不可能被徹底地完成，因為每個新的讀者都會把自己獨特的‘能力模式’帶入閱讀過程，并在文本中加入自己的聲音?！盵1]131綜上所述，民間勞動者與民間藝人在日常生活中傳唱這些山歌、小調的時候，都會針對其歌詞與音樂進行即興再創(chuàng)造，無數(shù)個細微變體都是這些民間傳承人在文本傳承中加入了自己獨特的即興重構的痕跡。比如不同歌手之間對于同一首民歌風格的詮釋不同，每個人都會在不同的民歌即興表演中加入了自己獨特的理解與聲音特點。因此，筆者認為，羅蘭·巴特的“可寫的文本”強調文本不是封閉的，而是由讀者不斷地闡釋與再闡釋過程形成的文本的“復數(shù)”，即強調文本的建構與語境之間的互動關系之間進行的重構。如美國學者朱麗·湯普森·克萊恩認為，語境化的理解不但完全來自讀者的文本，而且來自互文性中的其他文本。[21]

七、互文性研究是從“以作者為中心”的文本生產過程走向“以讀者為中心”的文本閱讀與闡釋為主的二維并置研究趨勢

以克里斯蒂娃為代表強調文本的生成過程的考察研究，強調“以作者為中心”的文本生成語境的關注，將互文性分為“現(xiàn)象文本”與“生產文本”；而羅蘭·巴特則深化了克里斯蒂娃的互文性理論，強調“以讀者為中心”的文本閱讀與闡釋的互文性研究思維。將互文性分為“可讀的文本”與“可寫的文本”，正好對應了克里斯蒂娃的上述兩種文本類型，即“現(xiàn)象文本”——“可讀的文本”；“生產文本”——“可寫的文本”，尤其強調文本意義的閱讀與闡釋與再闡釋的過程。正如美國學者愛德華·希爾斯認為，文學作品或者宗教文本，經過無數(shù)次翻譯再版，雖然保持原樣，但是，無論是特定時期的讀者，還有不同時期內的讀者，都會對這一作品做出不同的解釋。[22]13比如，書籍明顯地是由包含人類精神和心靈建構而成的。讀者和思考者與這些作品之間的關系并不是實用性的，而完全是解釋關系。在創(chuàng)作它時，作者的意圖就是要人們對它進行解釋，要他們理解構成它的象征符號群。[22]85結合音樂作品的表演與欣賞可以看出，不同音樂作品的詮釋者和欣賞者（觀眾）在不同的音樂表演與欣賞語境以及具備的不同社會體驗與心理認知經驗，將會直接影響對于音樂文本的意義的闡釋結果。這些不同音樂文本的闡釋意義，就構成文本意義的“復數(shù)”，這就是音樂文本闡釋與再闡釋以及闡釋的N 次方的結局?？死锼沟偻薜摹翱勺x性文本”“可寫性文本”兩種互文性概念正是表達了文本的結構與意義產生的途徑與過程。因此，結構主義與符號學理論在審視與考察音樂表演文本的結構生成與文本意義的生發(fā)過程方面具有獨特與創(chuàng)新性的研究理念，尤其在研究音樂的在場表演（比如民間“對歌”儀式，音樂會的互動場面等等），具有學術研究的有效性。比如，可寫的文本在具體到音樂會的互動表演實踐環(huán)節(jié)，演員與觀眾的互動共同完成了一個音樂表演文本的建構過程（比如京東大鼓中的“猜謎”環(huán)節(jié)），只有當觀眾完成了猜謎過程，這個說唱音樂文本才得以完成建構。所以，中國傳統(tǒng)說唱音樂文本既是“可讀的”又是“可寫的”，兩種文本構成了京東大鼓說唱文本內部結構之間的互文關系以及演員與觀眾之間的互文建構。還如諸多少數(shù)民族民俗節(jié)慶中的“對歌”儀式，是一個“可讀的”“可寫的”，具有開放性的音樂表演文本，因為此種文本不但建立在“復調表述”的對話性基礎上，而且是基于即興基礎上的，在理解了“對歌”中一方的歌詞內容后的一種呼應與應答，這種“對歌”文本是一種典型的對話性，具有很強的互文性特征。而且，民間“對歌”儀式音樂文本建構者之間是通過呼應、對答等互動與交流形式來完成的。這種民歌文本的生成過程若沒有即興、互動作為前提，民歌的文本是不可能完成的。所以，傳統(tǒng)民歌文本的建構過程多是基于即興語境中的音樂文本的“可讀性”“可寫性”特征的互文建構。

八、復調表述或對話主義與中國少數(shù)民族音樂的多聲部音樂

米歇爾·巴赫金的“對話性”（對話主義）這種文本的“復調表述”，是指“話語（包括口頭語和書面語）中存在兩個或兩個以上相互作用的聲音，它們形成同意和反駁、肯定和否定、保留和發(fā)揮、判定和補充、問和答等言語關系?！盵1]6或者又稱“開放性的互文性”[18]104

可以看出，巴赫金的“對話主義”的復調表述思維，強調同一文本內部形成的對話性。在中國西南少數(shù)民族（壯、侗、布依、毛南、苗、瑤、彝等族群）音樂中的多聲旋律特點與音樂表述空間大多呈現(xiàn)這種豐富的“復調表述”思維，即在場的音樂表演語境中，至少兩種聲部以上的音樂旋律之間通過互相模仿（或追逐）或支聲復調旋律形成呼應與對話關系。以侗族大歌的歌唱文本為例，其不同聲部旋律之間形成了鮮明的復調表述關系，尤其是支聲復調關系，雖然為同一首侗族大歌，但是在不同聲部之間又形成各自獨立的文本表述空間，這稱其為文本與文本之間的關系（即互文性），這種文本的互文關系之間，在音樂表演的在場語境中，不同聲部之間的音樂表述通過相互補充、模仿（或追逐）、呼應等形成對話關系。還如，湖南平地瑤、羌族、哈尼族等民歌的多聲思維，多是建立在“對話性”基礎上的，都是通過兩個以上聲部之間的呼應形成的音聲能指表達，通過其唱詞內容的語義的所指系列形成呼應與對答（對話），即“兩種并列的文本，陳述發(fā)生了一種特殊的語義關系，我們稱之為對話關系?！盵23]尤其在少數(shù)民族“對歌”儀式中，從一個完整的“對歌”表演場域所建構的是一個完成的民歌文本，但是在具體的表演互動場域中，這種“對歌”發(fā)生的行為過程中，存在某種鮮明地呼應與對話關系，即一場完整的“對歌”文本不但形成了二維或多維對話關系，同時在“對歌”中的同一性別的內部聲部建構之間也存在多聲對話的行為。比如男女歌手之間，通過面部語言、聲音語言以及他們的“歌師”引導下建構的具有呼應內容的歌詞文本，在呼應雙方之間與內部之間也形成了音聲與唱詞文本的對話關系。還如羌族多聲部民歌中的兩個聲部之間一般形成領唱、隔一拍或數(shù)拍之后跟唱形成與領唱聲部重疊，到句尾再同度相合。歌唱期間通過變化兩個聲部文本之間的二度、四度、五度之間的音程關系，形成音樂的所指鏈之間的二聲部呼應特性，這種民歌文本的旋律結構與表演文本之間呈現(xiàn)出一種鮮明的對話與呼應關系，或者稱為“復調表述”。少數(shù)民族多聲部音樂文本之間是通過不同聲部音聲之間的呼應與對話表述，形成對話性的“多重表述”。這種多聲部思維不但隱含著音樂文本表述過程（表演、演敘）的多重表述空間，同時也是各自獨立又互為關系的音樂旋律所指體系不斷地生成轉換過程中音樂的“能指鏈”“所指鏈”對話的一種音聲符號空間系統(tǒng)，或者稱為表演場域的多維空間表述。比如，湘南過山瑤的“坐歌堂”儀式中男女歌手之間不但存在男女呼應的二維空間表述，而且也存在男女聲并行發(fā)展的音聲敘事景觀。這種“坐歌堂”儀式音聲文本二維音聲空間的互動與歌唱文本的互文建構具有很強的“對話性”特點。所以，米歇爾·巴赫金的“對話性”（對話主義）理論運用到中國多聲部民歌音樂文本的建構與音樂話語表述系統(tǒng)中，其實就是在特定的音樂表述空間中，不同聲部的音樂文本之間形成的互相關聯(lián)與呼應特征的對話關系，即不同聲部之間通過旋律音程之間的呼應與對位形成復雜的對話關系，即不同聲部文本的所指體系之間形成的交互主體性，即多聲部旋律之間的復調特性的多重表述。因為，“敘述并不是獨立的循環(huán)訊息，而是由所有變體之間的全部相互關系構成?！盵24]

余 論

任何一個音樂表演文本的結構生成與意義闡釋過程包括以下環(huán)節(jié)，即音樂素材的采集（采風與田野）、音樂文本的創(chuàng)作、音樂文本的詮釋（在場表演與音樂會實踐）、音樂文本的受眾（品評）四維一體的循環(huán)互動過程。每一次音樂的表演實踐都是音樂表演文本闡釋與再闡釋的過程。美國印第安納大學理查德·鮑曼的“表演民族志”研究，就是強調音樂表演文本的互文性研究，即上次的表演與下次的表演之間是一種互文關系，即音樂表演的“去語境化”與“再語境化”過程。當前互文性視角下的民族音樂學分析，更加強調音樂文本的生成過程在不同的階段所表達的象征意義，尤其強調“以表演為中心”的音樂表演民族志研究，即克里斯蒂娃的互文性所強調的“以作者為中心”的文本結構與意義的生成過程的研究。它不但是音樂語義在不同表演語境中的轉換生成以及表演文本的新生性問題的研究（即“去語境化”“再語境化”），而且強調音樂文本的解構與重構在不同的符號系統(tǒng)中，經過能指體系的不同語境穿梭，在經歷音樂語義轉化生成的過程，進而生發(fā)出一種新的符號系統(tǒng)，或者一種新的文本，兩種不同符號系統(tǒng)的音樂文本之間構成一種典型的互文關系。

當前，中國少數(shù)民族民俗節(jié)慶儀式的音樂符號學、儀式表演符號學研究、表演語境中的樂器與儀式象征功能的互動關系的研究等等，都是一個非常新穎的學術話題。當前符號學理論與民族音樂學研究還有很多需要拓展的領域。比如，在民間吹打樂中嗩吶的“雙聲”現(xiàn)象，即“公母吹”現(xiàn)象就是樂器文化的隱喻學問題。中國傳統(tǒng)民俗儀式中的樂器與法器的文化意義與表征功能，不但是作為一種能指意義的儀式音聲產品的存在，而且要如何關注在特定的民俗儀式象征語境中樂器物質實體與音聲之間散發(fā)的所指意義與儀式有效性的功能的表達。因此，樂器隱喻學問題值得我們進一步關注。尤其少數(shù)民族音樂的表演與民俗儀式的展演中，樂器不單單是承擔樂器表演的功能，更多的則是儀式象征與有效性的功能。因為，我們通常在考察和研究樂器的時候，更多關注樂器的能指研究，忽略對其所指問題的探究。要重視民俗表演語境的樂器文化隱喻研究，古典音樂中的樂器演奏身勢學問題的研究。當下，中國少數(shù)民族節(jié)慶音樂的符號學研究，應如何思考節(jié)慶儀式音樂的能指（產品——音聲）與儀式有效性的所指（象征意義）之間在特定的符號系統(tǒng)（表演語境中）的互動關系問題?？傊?，可以看出，中國民族音樂學界有關音樂符號學的研究與音樂美學研究領域還有差距，目前的理論主要運用索緒爾、喬姆斯基、克里斯蒂娃、羅蘭·巴特等學者理論的思考，缺乏結合德勒茲、皮爾斯的符號學理論針對民族音樂學的田野個案展開具體的分析與解讀。尤其應將皮爾斯的“符號三元構成說”①皮爾斯的符號學包括符號概念、組成以及符號分類。根據(jù)皮爾斯符號學，一個完整意義上的符號由符號本身、指代對象和解釋項三部分組成。在皮爾斯的符號三分架構下，符號被分成了類像符號、標志符號和象征符號。[25]理論運用到民族音樂學關于民俗節(jié)慶儀式音樂與文化隱喻的互動關系、音樂表演文本結構與意義的生成過程、“非遺”在鄉(xiāng)村與城市化語境中的傳承與傳播與文化變遷等問題中展開深入地思考。