鄧韻娜

作為美國解構(gòu)主義批評陣營的代表人物之一，杰弗里·哈特曼的解構(gòu)主義批評研究始于對華茲華斯的浪漫主義詩歌批評，這一初始研究對象的選擇本身就是耐人尋味的；而他在第二階段的解構(gòu)主義批評研究乃至后期的猶太釋經(jīng)傳統(tǒng)研究中所使用的主要批評方法和核心范疇，都肇始于他早期對于華茲華斯浪漫主義詩歌中的自我意識研究?？梢哉f，對于文學(xué)、宗教作品乃至社會歷史現(xiàn)象中的自我意識探索，幾乎貫穿了杰弗里·哈特曼的整個學(xué)術(shù)生涯。值得注意的是，從具體的詩歌批評來看，哈特曼在解讀華茲華斯浪漫主義詩歌時常常提到自我意識范疇與黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中的自我意識概念之間有著顯著區(qū)別，但他卻從未試圖對這一新生的自我意識范疇進(jìn)行理論描述。

目前國內(nèi)關(guān)于哈特曼對于華茲華斯的浪漫主義詩歌批評的研究并不太多，李增、王云《試論哈特曼美學(xué)批評思想》指出哈特曼認(rèn)為華茲華斯的詩歌不具備統(tǒng)一風(fēng)格，并重視其詩歌中的想象問題；李華燕《當(dāng)文學(xué)批評成為一種文學(xué)——從杰弗里·哈特曼的<批評的文化>出發(fā)》認(rèn)為其文學(xué)批評研究重視想象和靈感，缺乏理論性；周霄《杰弗里·哈特曼：一個超越解構(gòu)的解構(gòu)者》提及哈特曼在解讀華茲華斯詩歌時運(yùn)用了心理分析；王鳳《自然與想象的超越——杰弗里·哈特曼的華茲華斯詩歌理論研究》側(cè)重于剖析哈特曼在浪漫主義詩歌批評中對胡塞爾現(xiàn)象學(xué)和黑格爾精神現(xiàn)象學(xué)的繼承和運(yùn)用。但是哈特曼為何要選擇浪漫主義詩歌作為自身解構(gòu)主義批評的起點(diǎn)？他在浪漫主義和解構(gòu)主義精神之間發(fā)現(xiàn)了何種共鳴？哈特曼在浪漫主義詩歌中所發(fā)現(xiàn)的自我意識與黑格爾的自我意識概念之間有何區(qū)別？為何哈特曼拒絕對在自身批評體系中處于核心地位的自我意識范疇進(jìn)行理論描述？這一系列問題為本文留下了進(jìn)一步探究的空間。

一、華茲華斯詩歌中的獨(dú)特自我意識

哈特曼認(rèn)為，華茲華斯大部分浪漫主義詩歌里基本上都能挖掘出一個“被打斷的旅人”形象，它既可以是在山水田園中跋涉的現(xiàn)實旅行者，也可以是在情感、回憶與思緒中脈脈流淌的如同天涯羈旅一般的心路歷程，在大多數(shù)情況之下，現(xiàn)實的旅程與心靈的漫游是齊頭并進(jìn)，交織進(jìn)行的。以華茲華斯的詩歌《孤獨(dú)的割麥女》為例，這首詩描述了詩人在蘇格蘭高地漫游時偶遇了一位一邊在田地里勞作一邊白日放歌的陌生女子。一般文學(xué)批評都認(rèn)為這首詩的重點(diǎn)在于這位形單影只的割麥女本身，哈特曼卻將關(guān)注點(diǎn)放置于和割麥女一樣形單影只的詩人身上。哈特曼認(rèn)為，當(dāng)詩人讓自己駐足聆聽時，已經(jīng)將詩思指向了自身心靈。如果設(shè)身處地的進(jìn)入一八零五年十一月五日，當(dāng)詩人在曠蕩開闊的蘇格蘭高地中漫無目的信步而行，游目四顧的那一刻，突然聽到原本平靜清幽的山谷里，在林風(fēng)蟲吟的自然天籟中驟然響起清越的人聲，必然會在陡然的震驚之中停下腳步，成為被原野中的歌聲打斷行程的旅行者。在被阻止后仍然處于震驚狀態(tài)的游移不定中，詩人問自己：是停下來偷偷聽取一名女子勞作中的歌謠，還是默默離去，繼續(xù)散漫無心的山林游蕩？天地?zé)o言，萬籟有聲，可是發(fā)自肉聲的人之高歌，在寂寞的山水田園之間別具深情。于是詩人在自然景致的環(huán)繞之中卻為人類的歌聲駐足流連，忘卻山野美景，長久側(cè)耳傾聽。在傾聽的過程中，眼前的景色仿佛被歌聲驅(qū)散，詩人的心靈被牽引到了另外的時空：阿拉伯的沙漠、天邊的海島……最后更是超越了具體的時地與意象，開始撫今追昔，將思緒向著過去的悲歡離合與現(xiàn)實中的喜怒哀樂無盡綿延。歌聲停止了，卻在詩人心中余音繞梁，遺響回蕩。當(dāng)詩人繼續(xù)自己的旅程，緩緩登上山坡，卻仿佛看不到秋日山川的怡人景色，也沒有描摹登高望遠(yuǎn)的視野開闊，因為此時此刻，他的心中只是回響著一個割麥女子曾經(jīng)獨(dú)自唱過的一首歌。

對于以描繪大自然湖光山色聞名的華茲華斯來說，《孤獨(dú)的割麥女》是特別的，因為華茲華斯一向認(rèn)為是自然給他帶來源源不絕的創(chuàng)造靈感，可是在這首詩中，人類的歌喉勝過了自然的天籟與佳景，吸引了詩人心靈的全部注意。哈特曼強(qiáng)調(diào)，使得詩人心靈駐足的原因，并非割麥女單方面的形象與歌唱，而在于詩人心靈對于歌聲的關(guān)注與回應(yīng)?！八?華茲華斯)的主題是他自身的回應(yīng)而非激發(fā)他回應(yīng)的形象本身，尤其是在最后一詩節(jié)之中，因此我們的注意力轉(zhuǎn)向了心靈與形象之間連續(xù)但不確定的關(guān)系，兩者雙方保持了一定的自主性?！盵1]3哈特曼指出，詩人并沒有在詩中解釋為何他的心靈會被割麥女的歌聲所吸引。不管是詩人過去與歌聲有關(guān)的經(jīng)歷、回憶或者詩人本身對于歌唱的喜好等主觀原因，還是諸如割麥女歌聲的悅耳動聽或者飽含深情之類的客觀原因，都不是這首詩所關(guān)注的重點(diǎn)，真正的重點(diǎn)在于詩人心靈與山谷歌聲之間的彼此碰撞，由此打斷了詩人精神與肉體的雙重漫游，流溢出充沛的詩情。

華茲華斯將心靈與對象彼此照面并相互敞開時對心靈旅程所產(chǎn)生的打斷作用稱為“驚奇”(surprise)。當(dāng)詩人要求自己聆聽時，包含詩人心靈與空谷之音雙方互動的驚奇就在流水般散漫的思緒中脫穎而出，吸引了詩人所有的注意。“這一對內(nèi)的沉浸或轉(zhuǎn)向——自我反省的意識——是非常明顯的。詩人自身被停留，開始反省和傾聽，就像一個旅行者為無意間瞥見的景象而駐足。一個形象將他‘獨(dú)立’了出來。”[1] 7驚奇本身包含著心靈與對象雙方的結(jié)合碰撞，因此具有雙方面的指向：外界對象和內(nèi)在心靈。在外界的刺激之下，詩人的心靈觸興致情，如同從沉睡中覺醒，并且在外界對象的引領(lǐng)之下因變?nèi)刂饨缟曄阄端鶈l(fā)的方向，接續(xù)瞬間驚奇所激發(fā)的力量在詩情流溢中盡情翱翔。在第二詩節(jié)中，詩人視通萬里，由少女清甜的歌喉聯(lián)想到了夜鶯的婉轉(zhuǎn)鳴唱，仿佛置身于遙遠(yuǎn)的阿拉伯沙漠，不管是少女的歌聲還是夜鶯的鳴囀，都化為了疲憊干涸之中的一捧潤澤心肺的清涼泉水。接著又從夜鶯轉(zhuǎn)而聯(lián)想到杜鵑的啼叫，在更加遼闊的海角天邊，從一望無際的海面喚起明媚的春天。第三節(jié)詩中詩人從夜鶯婉歌與杜鵑春啼回到了山地少女所唱的陌生歌謠，但又思接千載，對歌謠所傾訴的情思進(jìn)行了無限的猜想，思緒從遠(yuǎn)古的兵荒馬亂流向了現(xiàn)實的平常悲歡，以及未來的杳不可測。這兩節(jié)詩歌的內(nèi)容都既與割麥女的歌聲不離不即、藕斷絲連，又與心靈的徜徉一同縱橫四海，在無盡的時空里往復(fù)回旋?？梢哉f，整首詩都在心靈與作為對象的歌聲之間來回跌宕，這種在心靈與外物兩相契合交接之下所喚起的心靈對于自身的反省與解放，就是哈特曼文學(xué)批評中的自我意識。

哈特曼認(rèn)為，在驚奇的阻斷作用之下，自我意識被喚醒，開始在感知外物的同時反觀自身，因此是驚奇使得心靈更新，從而產(chǎn)生了自我意識?！霸娙恕瓕τ谒峭耆窕臓顟B(tài)如此忠實，以至于在他那里最不重要的心情也變得重要起來，因為這種心情的重要意義在于超越心情本身的某種的東西，在于與自我更新的可能性的現(xiàn)實或隱藏的關(guān)系之中。”[1]6正因為如此，與一般人探求自己為何被歌聲所吸引不同，華茲華斯在乎的只是被歌聲所觸動那一刻的細(xì)微心情，正是在這看似微不足道的瞬間驚詫之中，自我意識浮出水面，心靈被更新了。在自我意識的產(chǎn)生之中，驚奇起著關(guān)鍵性的作用。因為驚奇一方面是對外界顏色與聲音的直接震撼，一方面又指向了關(guān)于自我的哲學(xué)沉思。亞里士多德在《形而上學(xué)》中將驚奇作為哲學(xué)的開始：“一個愛智慧的人也就是愛奧秘的人，奧秘由驚奇構(gòu)成?！盵2]5在哈特曼那里，驚奇使人開始關(guān)于自我的思考。那么在心靈被更新為自我意識之前又是何種面目呢？哈特曼認(rèn)為，在被驚奇所喚醒之前，心靈完全融入了自然，不具備連續(xù)的、獨(dú)立的自我意識，也無法對自我進(jìn)行回顧與反思。如果進(jìn)一步聯(lián)系黑格爾對自我意識感性確定性階段的論述，就能獲得更為深入的認(rèn)識。

黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中指出，意識從個別感性出發(fā)，經(jīng)歷感性確定性、知覺、知性、自我意識四個階段，最終成為純粹自足的理性概念。黑格爾將感性認(rèn)識與感性對象之間的關(guān)系稱為“意謂”。不同于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中意向性的必然與確定，意謂是偶然性的，隨機(jī)的，并且在產(chǎn)生之后立刻化為烏有。一切感性對象，比如具體的樹木、房屋等，都是單個和零散的，不具備區(qū)別于其他樹木或房屋的本質(zhì)特征，無法形成確定的概念。相對的，在意識第一階段的感性確定性中，作為個別自我的意識還不能反思和建立自身，只能通過依賴感性對象體察到自身的感官能力。如果外部世界都是碎裂分散的，那么感受外在世界的自我也是同樣飄忽凌亂，各自倒映在感官印象的碎裂鏡片之中，如同外界色相一般轉(zhuǎn)瞬即逝，雁過而潭不留影。既然自我意識連自身的獨(dú)立與統(tǒng)一都無法建立，那么對自身的反思與認(rèn)識更是無從談起。

從這種觀點(diǎn)來看，《孤獨(dú)的割麥女》一詩的開頭就具有了獨(dú)特的意義。詩歌展現(xiàn)出的第一個場景，就是田野中獨(dú)自收割的山地少女。而在山地少女之前所看到的其他任何蘇格蘭高地景致，詩人卻只字未提。因為在聽到山地少女悅耳的歌聲之前，詩人的心靈還處于黑格爾的自我意識感性確定性階段，飄忽不定，耳目所及，通通是無法把捉的夢幻泡影，無法在心靈中留下痕跡。當(dāng)詩人的心靈驀然被空谷清音激起強(qiáng)烈回應(yīng)，在這歌聲與心靈回應(yīng)的強(qiáng)烈沖擊之下醍醐灌頂，才在驚奇的一瞬間建立起了健全的自我主體。在瞬間的主體建立之后，詩人才能夠獨(dú)立而完整的把握眼前的整幅圖景，并在主體力量的推動之下迸發(fā)出蜿蜒流轉(zhuǎn)的詩情。從這個意義上講，被“打斷的旅人”在被打斷之前，是毫無目的、無所用心的浪蕩漫游，如同流水傾瀉于平地，覆水難收，四面奔溢，無法建立一個統(tǒng)一體，可是在外物與心靈彼此觸動所產(chǎn)生的驚奇的光芒普照之下，詩人的心靈瞬間得到更新，成為了獨(dú)立于外界的連續(xù)主體。

二、哈特曼對于黑格爾自我意識的突破與創(chuàng)新

浪漫主義詩歌中的詩人自我意識所建立起來的瞬間主體與理性主義哲學(xué)所追求的抽象主體截然不同。理性主義主體是抽象的，并且恒久持存，一旦建立就黃袍加身，構(gòu)建出固若金湯的森嚴(yán)城池，宣告自身對于自然的永久霸占。華茲華斯詩歌中的自我主體，卻只存在于電光火石的一瞬間，在建立自身以后隨時將自身打散、沖毀，甚至力圖打回原形。例如，在《孤獨(dú)的割麥女》中，山地少女的歌聲激起了詩人主體的建立，因此詩人的主體與原野歌聲互為依托，可是接下來，已經(jīng)覺醒的詩人自我意識卻極力想要逃離山地少女的歌聲，也就是要沖散被歌聲喚醒的主體。詩人的思緒不斷跳脫奔逸，從眼前耳畔的歌唱向著黃沙大漠、天涯海角來回激蕩，仿佛想要沖破歌聲與主體這一彼此維系的束縛，逃出固定主體的掌控。當(dāng)自我意識在空間中極力突圍之后，似乎不得不再度回到綁縛著主體的歌聲，可是自我意識又立刻展開時間中二度突圍，用過去、現(xiàn)在與未來之間的流宕起伏來摧擊屹立于當(dāng)下這一刻的主體。最終，歌聲停止了，余韻卻留在詩人心里，開始了回歸主體與逃離主體的最后一輪角力：詩人登上屬于自然的山坡，象征自我意識朝著徹底沖散與自然隔離對立的主體并回到之前那樣無意識融入自然的方向流動，歌聲停止后留在心中的飛鴻遠(yuǎn)音綿綿若存，則是主體在大勢已去的余音遺響中點(diǎn)起星星之火，極力對抗自然力量的淹沒。整首詩就在主體隔絕于自然與自然浸沒主體的持續(xù)對抗中余韻無窮的結(jié)束了。

總的來說，哈特曼文學(xué)批評中的自我意識具有三個階段：第一個階段是無意識漫游階段，這時自我意識未脫離自然的母體，尚處于毫不自知的混沌狀態(tài)，跟隨自然的節(jié)奏漫無目的的漂流；第二個階段是主體建立的階段，在驚奇的打斷與呼喚之下，之前的混沌驟然開天辟地，無意識洪流中鼎立出了與自然相對立的主體，主體與自然形成了相互映照的關(guān)系：主體因為自然中的驚奇回顧并認(rèn)識了自身，同時也通過有意識的自我主體對自然展開了明晰的觀照；第三個階段是打破主體的階段，自我意識在建立起獨(dú)立于自然的連續(xù)主體之后，又極力沖散主體與自然之間所確立起來的界限，力圖反抗主體對自然的僭越與掌控。在這個階段中，自我意識在保持主體與擊碎主體之間來回往復(fù)，無盡徘徊，營造出意味深長的詩情跌宕。

因此，哈特曼在浪漫主義詩歌中所發(fā)掘和描述的自我意識雖然濫觴于黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)，卻又開創(chuàng)新變，別立一宗，具有自身獨(dú)特的生命軌跡與理論風(fēng)景。哈特曼自我意識與黑格爾自我意識的主要區(qū)別在于：第一，黑格爾的自我意識具有四個發(fā)展階段，從感性發(fā)展到知覺、知性和理性，最終實現(xiàn)理性對于感性的徹底否定與驅(qū)逐。哈特曼的自我意識卻始終在感性的范圍內(nèi)流動，即使在建立起具有理性反思能力的主體時，自我意識仍然是通過感性的自然景象來確立主體的獨(dú)立性的。同時，哈特曼自我意識的確立不需要循序漸進(jìn)的按照四個固定步驟，一面揚(yáng)棄感性、知覺、知性，一面向著理性亦步亦趨，只需要剎那驚奇的當(dāng)頭棒喝，就可以目擊道存，令主體就地現(xiàn)身，不必經(jīng)歷環(huán)環(huán)相扣的嚴(yán)謹(jǐn)過程；第二，黑格爾的自我意識在先后經(jīng)歷四個既定階段之后進(jìn)入了絕對精神，從此千載不移，永不更改。哈特曼的自我意識卻隨時處于自身的分裂與對抗之中，主體剛剛露出頭角，就要經(jīng)受自我意識中主體對立面力量的風(fēng)吹雨打，隨時可能冰消雪融，在這一點(diǎn)上，哈特曼的自我意識與黑格爾的自我意識甚至可以說是截然相反的：一個保持主體的無限延續(xù)，一個卻力圖在主體誕生那一剎那將主體瓦解；第三，黑格爾的自我意識將自然作為被自我意識吞并的對象，按照黑格爾的四個步驟，自然在自我意識的認(rèn)識之中逐步拋棄外在的感性現(xiàn)象，當(dāng)自然在自我意識的認(rèn)知當(dāng)中通過否定性運(yùn)動的揚(yáng)棄只剩下理性本質(zhì)時，就已經(jīng)成為理性自我意識自身的一部分，被自我意識所吞噬?？墒窃诠芈抢铮晕乙庾R與自然卻并非一方吞并、征服另一方的關(guān)系，而是互相確證與維持的肝膽相照。

三、浪漫主義與解構(gòu)主義精神共振

哈特曼拒絕使用理論話語對自身所開創(chuàng)的自我意識范疇進(jìn)行體系化描述，轉(zhuǎn)而選擇在對于華茲華斯浪漫主義詩歌的具體批評解讀中展開詩歌中自我意識的產(chǎn)生、流動和泯滅的具體過程，這一獨(dú)特的批評理論創(chuàng)建與實踐方式背后究竟有何理論洞見與哲思底蘊(yùn)呢？以賽亞·伯林在《浪漫主義的根源》中指出，興起于十八世紀(jì)后期的浪漫主義精神內(nèi)核，與十七世紀(jì)末十八世紀(jì)初的啟蒙主義運(yùn)動所崇尚的普適性原則與理念之間，形成了對抗關(guān)系?！皟煞N因素——其一是自由無羈的意志及其否認(rèn)世上存在事物的本性；其二是試圖破除事物具有穩(wěn)固結(jié)構(gòu)這一觀念。某種意義上，這兩種因素構(gòu)成了這場價值非凡、意義重大的運(yùn)動中最深刻也是最瘋狂的一部分?！盵3]118伯林所指出的浪漫主義運(yùn)動兩大核心因素與啟蒙精神的基石恰好針鋒相對。法蘭克福學(xué)派代表人物阿多諾認(rèn)為，現(xiàn)代性啟蒙的內(nèi)在目的是通過理性概念完成對世界的掌控。概念的建構(gòu)是以主體對于客體的支配和占有為基礎(chǔ)的。面對具體可感的現(xiàn)實事物，主體通過抽象化手段總結(jié)出前者的同一性本質(zhì)，并將其凝固為純粹理性的概念，原本鮮活的對象以固定概念的形式成了被主體所認(rèn)知和把握的客體。在啟蒙理性的統(tǒng)攝之下，多姿多彩的大千世界就這樣以抽象概念的形式被分門別類的納入了科學(xué)性的完整概念體系，失去了個別性與差異性。在抽象概念的基礎(chǔ)之上,理性主體將整個客觀世界納入自身的理性范疇，并且建立起一整套理性概念體系。浪漫主義精神反對“事物的本性”即是反對歸納出對象本質(zhì)的概念，反對“事物具有穩(wěn)固結(jié)構(gòu)”則是反對通過概念構(gòu)建起穩(wěn)定的理性知識體系。

無獨(dú)有偶，哈特曼也曾反諷性的借用啟蒙運(yùn)動先驅(qū)笛卡爾的經(jīng)典術(shù)語“我思”。“如果文學(xué)批評正如奧斯卡·王爾德所說的那樣，是自傳的唯一文明形式，那么我將延續(xù)這一脈絡(luò)。而且我愿意為讀者承諾更多。在與科學(xué)截然不同的自傳式自我反省中，敘述主體渴望了解他自己，也就是傳達(dá)一種依賴或安住于整個人生之中的自我意識；這預(yù)設(shè)了處于直接性的‘我是’與漫游的——持續(xù)建構(gòu)中的——‘我思’之間的持續(xù)的自我認(rèn)同。”[4]Ⅺ與啟蒙運(yùn)動所追崇的數(shù)學(xué)公式一般的普適性原則以及科學(xué)性思維相反，哈特曼認(rèn)為文學(xué)批評是“自傳”即自我的表達(dá)，而自我的表達(dá)是個別的而非普適性的，經(jīng)驗性的而非科學(xué)性的。在用個體經(jīng)驗表達(dá)自我這一點(diǎn)上，哈特曼的自我意識理論與浪漫主義精神產(chǎn)生了共振?！袄寺髁x是自然的人對于生活豐富的感知……是大寫的‘我是’的合一?！盵3]23華茲華斯在聽到蘇格蘭高地少女的歌聲之后的駐足凝神傾聽，就是作品中待批評者發(fā)掘的直接性“我是”；而哈特曼通過對華茲華斯的詩歌閱讀所發(fā)掘的“被打斷的旅人”形象，以及自我意識在詩歌中所經(jīng)歷的無意識、主體與打散主體的三階段，則是漫游中的“我思”。但是，哈特曼文學(xué)批評中的“我思”完全不同于笛卡爾的“我思”，因此這里“我思”的挪用是一種反諷，而反諷這一概念正是浪漫主義美學(xué)奠基人施萊格爾所開創(chuàng)的，反諷代表著對于一切固定概念、公式和教條的沖擊與反抗。

在笛卡爾那里，我思與感官、肉體徹底脫離，進(jìn)入了純粹又無垠的理性，普遍、確定、千載如一。笛卡爾理想中的我思是數(shù)學(xué)公式，能夠以不變的原則代入所有問題，理性應(yīng)當(dāng)像幾何的點(diǎn)與線一樣，沒有大小與面積，構(gòu)造出不具備聲音、色彩與氣息的廣延。在笛卡爾看來，真正的認(rèn)識就是讓我思在對象中通過對虛妄幻念的排除把握住永恒真實的理性知識。笛卡爾一塊蜜蠟為例，剛從蜂房里取出時，可以用感官體驗其甜味、香氣、顏色、形狀、硬度等，這一切感官體驗都無法恒久持存，把蜜蠟?zāi)玫交疬?，它會漸至融化，失去原有的形狀與色香味。排除了變化無常的感官體驗之后，這塊蠟在融化之前和融化之后唯一不變的就是其本身的廣延：“把凡是不屬于蠟的東西去掉，看一看還剩下什么。當(dāng)然剩下的只有廣延的、有伸縮性的、可變動的東西?！盵5]31笛卡爾由此指出廣延是我思中對于物質(zhì)性對象能夠清楚領(lǐng)會的首要觀念，因此是物質(zhì)的第一性質(zhì)。不管什么樣的物體、不管其在外觀和性質(zhì)上發(fā)生什么樣的變動，它都必然占據(jù)一定空間因而具有形狀，同時會在時間中進(jìn)行運(yùn)動。廣延包括空間中的形狀和時間中的運(yùn)動，形狀大小可以變化，形狀本身卻是始終存在的；運(yùn)動方式各有不同，運(yùn)動本身也確定不移。相對于感官特征的短暫，廣延是理性的，因而能夠永存。如果說笛卡爾的我思是理性主體的基石，那么廣延就是理性概念的基質(zhì)。

可是哈特曼的我思卻始終追隨感性印象與體驗，在每一首詩歌之中都有不同的路徑與風(fēng)景，在《孤獨(dú)的割麥女》中，喚起詩人主體的是一名女子的歌聲，激蕩主體的是關(guān)于歌聲的自由聯(lián)想；在華茲華斯另一首詩歌《有一個男孩》中，喚起男孩主體的是大自然的沉默，沖破主體的是男孩的死亡。詩歌中的作者自我意識獨(dú)立于詩歌形象還是寓托于詩歌形象，喚起自我意識主體的是何種感官印象，打散主體的又是怎樣的記憶與暢想，通通不確定，需要隨著詩歌本身的波浪蜿蜒流轉(zhuǎn)，文學(xué)批評中的我思始終倒映在詩歌文本的水面，與水中映照出的天光云影一同蕩漾回旋，因此文學(xué)批評中的我思與文學(xué)作品中的感性印象體驗彼此浸染，不可脫離。與笛卡爾排除一切感官印象的變化相反，正是感官體驗的流動與變遷帶了自我意識在主體與非主體之間的來回跌宕。文學(xué)批評中的我思不能像理性主義中的結(jié)構(gòu)那樣普遍套用于一切文學(xué)作品之中，而是要深入文學(xué)作品的血液肌理，與文學(xué)一同呼吸開闔，在每一次閱讀之中尋找出不同的路徑與風(fēng)光，因此哈特曼指出他的我思是漫游的，而非固定的普遍體系。在我思的漫游之中，讀者自我意識與作者自我意識觀看同樣的風(fēng)景，體驗同樣的心情，也一同明澈本心，照見自我。如果說在華茲華斯的詩歌之中詩人心靈與大自然互為明鏡，那么在哈特曼的文學(xué)批評之中，讀者自我意識與作者自我意識也互為明鏡，讀者自我意識發(fā)掘作者自我意識的流變軌跡，作者自我意識則帶領(lǐng)讀者自我意識進(jìn)行漫游與反省。

綜上所述，哈特曼選擇華茲華斯浪漫主義詩歌作為文學(xué)批評研究的起點(diǎn)，其背后的深層學(xué)理發(fā)端在于，哈特曼敏銳的發(fā)現(xiàn)浪漫主義運(yùn)動對于啟蒙主義運(yùn)動所推崇理性體系與科學(xué)思維的激烈反抗與解構(gòu)主義精神有著內(nèi)在的呼應(yīng)與共鳴，如果說啟蒙理性開啟了現(xiàn)代性歷程，那么緊隨其后的浪漫主義運(yùn)動就早已為后現(xiàn)代性孕育了萌芽。從這個觀點(diǎn)來看，后現(xiàn)代性與現(xiàn)代性本身就相依相隨，一體兩面，后現(xiàn)代并不外在于現(xiàn)代性，而是處于現(xiàn)代性的內(nèi)部。

四、結(jié)語

通過哈特曼自我意識理論與浪漫主義之間的精神共振可以看出，哈特曼拒絕對其自我意識理論進(jìn)行體系化的理論性描述，正是對于浪漫主義精神的繼承與實踐。他曾直言不諱的表示：“我必須從一開始就承認(rèn)我不太能算是一個理論家。我的許多同事都會牢牢把握自身的觀點(diǎn)，并使其在一套個人化的或者綜合的觀念體系中得到建立和完善……毫無疑問年歲也賦予了我一種具有在某種程度上的連續(xù)性的個人想法。但是……我覺得自己是一位詩人，我自身總是處于被辯論著的觀念和繚繞著的印象所擊碎的危險之中，我不得不在兩股力量之中保持平衡，在這兩股力量的對抗之中，我不確定會出現(xiàn)什么?！盵4]Ⅺ事實上，哈特曼的自我意識始終處于浪漫主義詩人和解構(gòu)主義理論家的對峙之間，一方面，對于自我的反思、對于自我意識的強(qiáng)烈興趣幾乎貫穿了他的整個學(xué)術(shù)生涯，對自我意識的關(guān)注就是他“具有在某種程度上的連續(xù)性的個人想法”，另一方面，他又極力反對以理性主義為代表的理論思辨遏制文學(xué)情思的自由發(fā)揮與自然流淌，在理性主義那里，凝固的主體占據(jù)了絕對優(yōu)勢的霸權(quán)位置，文學(xué)中的情感、體驗與詞匯成為了不具必然性意義的偶然因素，被堅定不移的結(jié)構(gòu)體系所排除和驅(qū)逐。

因此，在經(jīng)過系統(tǒng)的理論訓(xùn)練之后，哈特曼轉(zhuǎn)向了浪漫主義詩人華茲華斯，并且采取了別具一格的研究方式：將黑格爾關(guān)于自我意識的理性思辨融入對華茲華斯浪漫主義詩歌的文學(xué)性解讀之中，用個體心靈中起伏變幻的聯(lián)想與情感沖散理論的劃一與普遍，用詩人對于自然風(fēng)光的印象和體驗稀釋理論的固有結(jié)構(gòu)與既定步驟，在他看來，文學(xué)中個人及其零散體驗是永遠(yuǎn)無法被理論所建立的整體結(jié)構(gòu)所代替的。如果說啟蒙運(yùn)動所推崇的理性主義追求的是掌控和把握整個世界的“有知”，那么文學(xué)的創(chuàng)作與體驗追求的就是在情緒、回憶與想象的洪流中不知會浮現(xiàn)出何種思緒、也不知會選擇何種表述語詞的“未知”“我不確定會出現(xiàn)什么”。正因為如此，在確定了自我意識中第二階段的主體建立以后，哈特曼同樣重視接踵而來的第三階段：主體的消解與分散。第三階段對主體的拆解也為哈特曼日后奮勇投身于解構(gòu)主義大軍埋下了伏筆。哈特曼對理論的天然警惕與反擊，使得他的文字總是力圖避免建立完整劃一和脈絡(luò)清晰的理論線索，而是將相關(guān)理論術(shù)語點(diǎn)綴和隱藏在充滿詩意的文學(xué)語言之中，讓理論思考被詩情翻涌所卷挾、沖散和稀釋，營造出獨(dú)特的語言景觀。這一特點(diǎn)造成了閱讀上的困難，也常常讓人認(rèn)為哈特曼沒有完整的理論內(nèi)核。但是，如果對于哈特曼具體的文學(xué)批評進(jìn)入深入的闡釋與解讀，就能發(fā)掘出其中若存若續(xù)的理論脈絡(luò)，并追索出他企圖繼承、揚(yáng)棄與改造的豐富理論史來源。