張亙

(武漢大學(xué) 外語學(xué)院，武漢 430072)

瓦爾特·本雅明的《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》已經(jīng)是為學(xué)界所熟知，波德萊爾是“巴黎拱廊街研究”的對象，詩人在第二帝國的巴黎都市游蕩，“滿街的喧鬧逼我而來……我既不知你去處，你也不知我何之”[1]197-198。遲于波德萊爾半個世紀(jì)誕生的普魯斯特同樣是本雅明所選擇翻譯的法國作家，“這個無足輕重的勢利眼、花花公子、社會名流竟若無其事地捕獲了這個頹敗時代最驚人的秘密，好像它不過是另一個疲憊不堪的斯萬。普魯斯特被挑中了來為記憶把19世紀(jì)孕育成熟?！盵2]11波德萊爾與普魯斯特也許分別是法語作家里被研究最多的詩人和小說作者，前者是現(xiàn)代性的開啟者和象征主義詩歌的集大成人士，后者的宏篇敘事則以其里程碑的地位和意義指示和導(dǎo)引了法國敘事學(xué)批評的未來走向。當(dāng)波德萊爾和普魯斯特因為他們的文學(xué)地位，因為他們的創(chuàng)作風(fēng)格和獨特個性而成為時代思想的典型代表之時，我們需要思考的是他們所處的是怎樣一個時代，在他們的文本里傳遞著怎樣的時代征象、個人體驗？他們筆下的19世紀(jì)有著怎樣的延續(xù)性、共性和不同點？當(dāng)本雅明認(rèn)為他們都是在辯證批判資本時代的時候，他們捕獲時代秘密的方式是如何成為可能的？他們所見證的時代是一個整體還是在分別昭示不同的發(fā)展階段？于是，本文的目的和著眼點在于以發(fā)達(dá)資本主義時代的法國為主線，通過分析，比較兩種體裁的文本，闡明兩人作品在時代上的落點之間的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而管窺從詩歌到小說，19世紀(jì)到20世紀(jì)初葉法國文學(xué)的資本主義書寫歷程。

一、時代征象與個人體驗

在波德萊爾二十多歲時，如果略去英國和其它少數(shù)地區(qū)，世界的經(jīng)濟(jì)和社會狀況與法國大革命之前相差并不大，人口的絕大多數(shù)仍然是農(nóng)村居民。不過，由于法國是僅次于英國的發(fā)達(dá)國家，工業(yè)仍然是有著長足的發(fā)展。在路易·波拿巴建立第二帝國之后，法國的國民經(jīng)濟(jì)更是蓬勃發(fā)展，工業(yè)革命進(jìn)入完成階段。金融業(yè)是第二帝國的一大特色，“1869年，僅就巴黎的交易所而言，就有307種有價證券，總額為330億法郎，差不多超過當(dāng)時工業(yè)總產(chǎn)值的兩倍”[3]216。

如果說《追憶似水年華》的空間縱深來自于法國西部的幾個地區(qū)，波德萊爾的城市意象則集中于巴黎。1830年的巴黎已經(jīng)有著50多萬人口，雖然次于倫敦的一百多萬，但已經(jīng)是世界第二大都市，“而且，如將英國除外，只有十九個歐洲城市有10萬以上的居民”。[4]21719世紀(jì)的巴黎是無可爭議的世界之都，至少在西方世界是如此。倫敦雖然是巨無霸，但是因為偏居一隅，孤懸海外，不及巴黎的交通便利和人文薈萃，占盡天時地利人和的優(yōu)勢。

1815-1848年間的巴黎是資產(chǎn)階級樓房拔地而起的巴黎，隨之配套而來的是主干道、城市交通、下水管網(wǎng)、煤氣路燈、噴泉、步行街等等。“正當(dāng)我穿越新卡魯塞爾廣場，/它突然豐富了我多產(chǎn)的回憶。/老巴黎不復(fù)存在(城市的模樣，/唉，比凡人的心變得還要迅疾)。”[1]190第二帝國的巴黎是大興土木的巴黎，拿破侖三世的城市化建設(shè)如火如荼，歷史性巴黎改建的總規(guī)劃師霍斯曼為法蘭西首都今日的面貌奠定了藍(lán)圖，“我抖擻精神，邁步/在被推土機(jī)壓得發(fā)顫的/城郊，一面同我的靈魂私語?！盵1]160

即將成為工業(yè)世界眼中“城市之光(ville-lumière)”的巴黎走向的似乎是光明璀璨的未來，“美化巴黎委員會”[5]645的名稱也預(yù)示和宣布了一個除舊換新、美麗動人的新巴黎的誕生。然而，波德萊爾在這“熙攘的城”所窺見的卻是“充滿夢的城，/白天里鬼魂無忌地襲人！/到處是秘密如果漿般泛涌！/狹窄的運(yùn)河里藏著巨靈。”[1]160面對巨變中的都市，詩人在陌生和現(xiàn)代性中看到的不是希冀和未來，而是隱藏的危險和未知的兇兆?！靶聫B、高架、宅區(qū)、舊的城郊，/一切等如寓言……”[1]158城市空間在日新月異的現(xiàn)代性之下生長著象征的森林，寓意早已經(jīng)是國外學(xué)界研究波德萊爾的焦點和共識之一。有批評家在《天鵝》的評述中指出，“寓意手法顛覆了詩歌意義的明晰性，使得詩人得以超越詩歌的中心主題——抑郁的憂傷和懷舊狀態(tài)”[6]124。面對時代巨變的浪漫主義感傷上升為直面現(xiàn)代性的敏感心靈與幻境視界，詩人踏入發(fā)達(dá)的工業(yè)化時代，“捕捉住統(tǒng)攝現(xiàn)代生活的本質(zhì)性因素，發(fā)掘出其包含的靈魂和隱秘的詩意，揭示城市生活給現(xiàn)代人在情感和精神上造成的沖擊與震蕩，呈現(xiàn)現(xiàn)代人獨特的思維活動和意識狀態(tài)，并探索出與這些‘捕捉’‘發(fā)掘’‘揭示’和‘呈現(xiàn)’相適應(yīng)的新的手法?！盵7]90寓意和現(xiàn)代性成為波德萊爾批評的兩大主題，我們不僅僅是置身于美學(xué)與形式的界域，文化批評的指向已經(jīng)帶有政治意味的氣息。詩人以尖銳的敏感性洞察和預(yù)見到城市的資本主義擴(kuò)張節(jié)奏，幾十年之后的巴黎將會成為歐洲之都，這是資本家的巴黎、大廈里的投機(jī)者和交易所、拆建作業(yè)的企業(yè)主、資本主義觸角迅速延伸擴(kuò)展到城郊的巴黎。迷戀與蔑視是巴黎人波德萊爾并存的兩種心態(tài)，既于激情中孕育詩意，又在嘲弄里針砭市民道德。

“很長時間以來我都早早上床?！盵8]25這已經(jīng)是法蘭西文學(xué)里的經(jīng)典名句。普魯斯特是孱弱的宅男，他不是巴黎拱廊街的閑逛者，他即使出行，《在少女身旁里》和在《女逃亡者》中也會是端坐在勞斯萊斯的轎車上，不會有機(jī)會撞到“一個拾荒者踉蹌而來，跌跌撞撞”[1]160，不會有時間步入人群，在對大眾的觀察中“測量自己沉淪的深度”[9]86，他更多是會像他所批評的圣伯夫一樣，“坐在天棚可開啟的車?yán)铮?我審視著給我駕車的人”[9]19。

波德萊爾在時代和巴黎的巨變中愛恨難抉，他以迷狂和激情去擁抱自己所置身的時空，在現(xiàn)世中汲取詩歌的養(yǎng)料，獲得詩意和想象力的生機(jī)源泉?！蹲窇浭潘耆A》的回憶征程卻是對現(xiàn)時的背離，敘事者陷入沉思，浸入冥想，主動地在感覺的連綿涓流中重回舊日。拯救，或者說自我救贖，是普魯斯特回憶的哲學(xué)指向，“在這樣的環(huán)境里，拯救意味著重建人的真實經(jīng)驗，而這種‘美學(xué)的拯救’不如稱之為普魯斯特式的拯救。”[10]136然而，普魯斯特式拯救的緣起從社會文化的層面可以歸結(jié)于第三共和國的空洞和機(jī)械經(jīng)驗，普魯斯特身處一個缺乏力度的時代，平淡和平庸是這個資本時代的發(fā)展節(jié)奏，第一帝國的彪炳戰(zhàn)功和第二帝國的積極對外干預(yù)政策所帶來的國際地位已經(jīng)是江河日下。波德萊爾所經(jīng)歷的帝國時代是法蘭西經(jīng)濟(jì)高速增長的時期，而“從60年代末到80年代初，增長速度減慢。1883年至1896年間增長則趨于停滯，低于整個19世紀(jì)平均增長水平，出現(xiàn)較嚴(yán)重的蕭條時期?！盵11]485于是，和波德萊爾相左，普魯斯特的寫作不再是朝向時代和當(dāng)下的變遷，社會的頹敗已經(jīng)是不爭的事實，激情和活力已經(jīng)死滅，“我唯一的慰藉，當(dāng)上樓睡覺時，是母親來親吻躺在床上的我。但是臨睡道晚安持續(xù)的時間是如此之短……它宣告了即將來臨的時刻，她將離開我的時刻，她將重新下樓的時刻。以至于……我希望這一時刻來的越晚越好，讓母親來臨前的等待一直延續(xù)?！盵8]33現(xiàn)實時間的本質(zhì)透入這段話語，生活成為無意義的現(xiàn)象堆積，時間縮略為虛無的，永遠(yuǎn)同質(zhì)的分分秒秒，對幸福的渴望雖然是基本動機(jī)，但是這幸福是永遠(yuǎn)滯后的，被懸置的幸福不會屬于現(xiàn)在，它無法在當(dāng)下獲得。即使是被獲得的幸福，它的時間也會立刻墮入空洞。

普魯斯特的救贖之路必須繞過他所置身的此刻，他所追求的真相不在于眼前的幻象，不在于事物的寓言，此時有兩個選擇，一是展望未來，憧憬前景，二是回到過往，追憶舊日。第三共和國的將來并不會讓病怏怏的年輕人在窗前懷有希望的窺伺地平線，巴拿馬丑聞、德雷福斯事件、社會矛盾的加劇和世界大戰(zhàn)的陰云都是威脅著共和國命運(yùn)的達(dá)摩克利斯之劍?，?shù)氯R娜小點心給出的答案成為唯一的正解，同時代的哲學(xué)家柏格森的時間觀念在某種程度上可以詮釋和圖解普魯斯特的生命意義和意識結(jié)構(gòu)。馬丹維爾鐘樓在乘坐馬車散步的普魯斯特眼中是前后游戲的畫面，如捉迷藏一般，道路的拐彎和馬車的轉(zhuǎn)換方向讓三個鐘樓每時每刻都在改變位置與關(guān)系。在巴貝爾克和于梅迪尼海邊的三棵樹給敘事者同樣的感覺，不同時刻出現(xiàn)的事物會同時存在于過去和現(xiàn)在，會同時存在于空間的不同位置。《論意識的直接材料》所首次提出的“綿延”概念是柏格森哲學(xué)思想的起點，牛頓的“絕對時間”或是康德的先天感性形式的時間都只是空間化的時間，將時間設(shè)想為如空間般“空虛而均勻單一的場所”[12]70，不同的對象占據(jù)不同的位置，從而被區(qū)分和間隔。柏格森的“綿延”則強(qiáng)調(diào)時刻的彼此交融，互相滲透，每個當(dāng)下的時刻既包含過去，又擁抱未來。普魯斯特的記憶正是扭轉(zhuǎn)思維的空間傾向，在日日夜夜的回溯努力中重新去把握在時間中運(yùn)動著和變化著的真相本身。

波德萊爾的記憶，如果說存在于他的詩歌，那也是一種懷舊的記憶，是浪漫主義的記憶，這與普魯斯特式的記憶相距遙遠(yuǎn)。波德萊爾詩歌里的過往源于現(xiàn)在，服務(wù)于現(xiàn)在。名篇《天鵝》里的神話時間有兩個層面，一是超時間的物外維度，二是19世紀(jì)浪漫主義向古希臘羅馬的溯源，文化的記憶不是真正意義上的記憶，至少不是個人的追憶與體驗。

二、階級意識與社會意識

波德萊爾的家庭并不貧窮，但也談不上富有。他的生父是一位神父，母親則是普通的家庭婦女。波德萊爾的繼父社會地位更為重要一些，他是一步步爬升到上層的軍人和政客，曾經(jīng)擔(dān)任過派駐馬德里的大使。雖然波德萊爾成年時曾經(jīng)有過一段揮霍無度的日子，但與普魯斯特一直悠然高薪聘請家傭的生活不在一個層次。普魯斯特的父親是法國的知名醫(yī)生，他是國際健康與衛(wèi)生組織的總督察員，巴黎歷史最悠久的醫(yī)院的科室主任，健康與衛(wèi)生領(lǐng)域的醫(yī)學(xué)權(quán)威，還當(dāng)選為國家醫(yī)學(xué)院的院士。第三共和國時期，“在政治、經(jīng)濟(jì)和社會生活中占統(tǒng)治地位的是少數(shù)大資產(chǎn)階級顯貴……高級醫(yī)師、律師、大宗財產(chǎn)公證人等也屬于這一階級”。[11]492與普魯斯特的生存狀況迥然有別的是，波德萊爾的生活在大部分時候是拮據(jù)的，在家庭因為憤怒而介入干涉波德萊爾的浪蕩子行徑之后，他被迫從事藝術(shù)評論者、記者、作家、詩人或是譯者等朝不保夕的工作，沒有穩(wěn)定收入的他也從而無疑義地被歸為小資產(chǎn)階級知識分子被考察。

19世紀(jì)資本主義上升期的小資產(chǎn)階級與20世紀(jì)無產(chǎn)階級革命時期的小資產(chǎn)階級有著如出一轍的地方，他們追逐浪漫和耽于幻想。但是，無產(chǎn)階級革命時期的小資產(chǎn)階級文學(xué)患有無病呻吟的感傷病，波德萊爾則在風(fēng)格上更為富有暴力和走向極端?！耙痪邿o頭的尸首在濕透的枕上/鮮血迸流，/像一泓小溪，床單像久旱的牧場/貪婪地吸收。”[1]204波德萊爾在1848年加入搶劫商店的人群，興奮地呼吸著暴動的氛圍，在騷亂中體驗亂世英雄的感覺。作為波西米亞文人，他在文字里制造幻象，現(xiàn)實的秩序在詩歌里解體，迷亂、曖昧和蠱惑是字里行間涌動的漩流。

波德萊爾的暴力和極端傾向與他的受壓迫感有關(guān)。雖然他是屬于資產(chǎn)階級，置身于資產(chǎn)階級社會，但是資產(chǎn)階級的所謂統(tǒng)治地位是非常細(xì)分的。在拿破侖三世的治下，“資產(chǎn)階級社會免除了各種政治牽掛，得到了甚至它自己也夢想不到的高速發(fā)展?！盵13]153波德萊爾的個人際遇沒有搭上時代的順風(fēng)車，他是一個失敗者，經(jīng)濟(jì)利益一無所獲，在破產(chǎn)和赤貧狀態(tài)里掙扎。

波德萊爾的創(chuàng)作風(fēng)格和意識形態(tài)從本質(zhì)上而言是個人主義的張揚(yáng)。這種個人主義缺乏全局觀和對階層利益的統(tǒng)一認(rèn)識，因而無法將集體利益和個人利益辯證協(xié)調(diào)，導(dǎo)致在個人利益受損時狂躁地希望集體的覆滅。資本主義社會的個人主義屬于小生產(chǎn)(小私有)思想。馬克思這樣寫道：“按照資本的本性來說，它本身是狹隘的”。[14]169

波德萊爾在被認(rèn)為是小資產(chǎn)階級的同時，是否也接近于馬克思曾經(jīng)提出的另一個社會階層：流氓無產(chǎn)者？馬克思并沒有給出關(guān)于這一群體的準(zhǔn)確定義，其所指隨時代與語境而多變。不過，某些經(jīng)典的定論的確非常適用于波德萊爾的處境與行事風(fēng)格，在《路易·波拿巴的霧月十八日》里，“由巴黎流氓無產(chǎn)階級組成的一些秘密宗派”，包括“破落放蕩者”和“冒險分子”， “一句話，就是被法國人稱作浪蕩游民的那個完全不固定的、不得不只身四處漂泊的人群”[15]522-523。流氓無產(chǎn)階級的某些成員其實也可以被視作是小資產(chǎn)階級的變異，因為他們可以是從“先前所屬的階級中被排擠出來的群體”[16]39，是社會各個階級的淘汰物，被排除在了正常的生產(chǎn)過程之外，成為社會的不安定因素。

大、小資產(chǎn)階級都是資產(chǎn)階級，此資產(chǎn)階級不同于彼資產(chǎn)階級，尤其是當(dāng)我們將十九世紀(jì)浪蕩游民的典型人物波德萊爾和流氓無產(chǎn)階級拉近的話。普魯斯特的父母都位于資本社會金字塔的頂端：她的母親繼承了豐厚的遺產(chǎn)，父親是著名的醫(yī)生，收入超出一般人的想象。普魯斯特在他們過世后依然過著衣食無憂的生活，他的作家生活從未遭遇真正的金錢煩惱，1919年龔古爾文學(xué)獎的五千法郎就被他立刻花在答謝宴請上。

在普魯斯特的筆下，斯萬家位于貢布雷的西面，朝向坦森維爾(Tansonville)和梅塞格里斯(Méséglise)，貢布雷的東面是蓋爾芒家，位于維翁那山谷(Vallée de la Valonne)。與地理上的對立相呼應(yīng)的是兩種緊密聯(lián)系、重新結(jié)盟的新舊社會成份，資產(chǎn)階級(斯萬)和貴族(蓋爾芒)的對立。在第三共和國時期，“幾千個舊貴族在社會中不再單獨構(gòu)成階級，不少人通過聯(lián)姻和躋身軍政部門，與大資產(chǎn)階級合為一體?！盵11]492《追憶逝水年華》的結(jié)局不就是“我”終于被蓋爾芒公爵夫人所接納嗎？某種程度上，《追憶似水年華》的文本是貴族和“中產(chǎn)階級”書寫的雜糅交融。不僅僅是人物和生活，流水賬般的長句連篇累牘，讓真相在交談與禮儀中虛實難辨，這是19世紀(jì)資本主義社會的貴族生活，又是穿越到18世紀(jì)貴族時代的資本主義閑談。

普魯斯特創(chuàng)作中的個人主義，與波德萊爾的個人主義不同，因為前者的個人主義是維護(hù)時代和社會統(tǒng)治秩序的。某種意義上，普魯斯特的個人主義能夠被理解為是現(xiàn)代資本主義社會自由主義價值觀的核心精神，即是對個人的尊重，單個個體具有至高無上的價值和尊嚴(yán)?！蹲窇浭潘耆A》的寫作耽于內(nèi)心的細(xì)膩感受，從個人的主觀體驗再現(xiàn)出時代的大格局，個體居于中心，占據(jù)了至尊的位置，整個文本的構(gòu)建源于“我”的意識和無意識，從而奠定了現(xiàn)代敘事學(xué)的根基，敘事者的主觀能動地位和創(chuàng)作自由被發(fā)揮到極致，傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)、人物、情節(jié)、時間和空間都因為“我”的超凡構(gòu)建而發(fā)生革命性的變局?！耙槐緯橇硪粋€‘自我’的產(chǎn)物，而不是我們表現(xiàn)在日常習(xí)慣、社會、我們種種惡癖中的那個‘自我’的產(chǎn)物”[17]74。但是，自由主義價值觀所包含的個人主義是與社會利益相中和的個人自主選擇，個人能夠在階級利益和個體利益沖突的情況下做出理性的選擇，理性往往是在和激情的角力中占據(jù)了上風(fēng)。以德雷福斯事件為例，普魯斯特的表現(xiàn)很能說明問題。一方面他是德雷福斯派，支持為德雷福斯的無罪辯護(hù)。另一方面，他又崇尚權(quán)威，維護(hù)軍隊的秩序捍衛(wèi)者地位，認(rèn)為德雷福斯事件的真相模糊難辨。

三、從波德萊爾到普魯斯特

普魯斯特在文學(xué)與藝術(shù)上是波德萊爾這位資產(chǎn)階級異見分子的崇拜者，波德萊爾和維尼一起被他視作“19世紀(jì)最偉大的詩人”[18]113。在1891年某個文學(xué)沙龍的訪談上，普魯斯特做出的是同樣的回答，《追憶逝水年華》作者的選擇耐人尋味，兩位詩人在階級意識上是針鋒對立的兩個陣營。波德萊爾來自小資產(chǎn)階層，甚至可以被歸類為流氓無產(chǎn)者，阿爾弗雷德·維尼則會令人聯(lián)想到普魯斯特巨著里的貴族家庭，應(yīng)該說，普魯斯特和維尼之間有著更多的相似點，這也許更多是他欣賞《狼之死》作者的原因。

普魯斯特對第二帝國詩人的評述有些是在今天已經(jīng)習(xí)以成俗的褒獎，例如，“同像《惡之花》那樣的書比較，雨果的鴻篇巨制何其軟弱，含糊其辭，不得要領(lǐng)。”[18]118《小老太婆》是《巴黎畫卷》的名篇之一，普魯斯特努力想瞥見一絲斯多葛主義的痕跡，“在他對某些情感的高貴表達(dá)中，似乎是在描述外部形狀，而不為悲喜之情所動”。[19]173內(nèi)斂和克制是普魯斯特在評論波德萊爾時傾向強(qiáng)調(diào)的一個特質(zhì)?！耙苍S應(yīng)當(dāng)在體內(nèi)感受到迫近的死亡，像波德萊爾那樣受到失語癥的威脅，才會獲得真正痛苦里的清醒”[18]119。

悲觀與堅定從容是普魯斯特書寫特質(zhì)對立統(tǒng)一的兩個方面?！蹲窇浭潘耆A》的自我拯救從來就不是朝氣蓬勃和奮發(fā)向上的。從記憶的本質(zhì)來說，沉湎于記憶的個體很難會是樂觀的，即使這種記憶是在美好時間的心靈雞湯里溯流游動，而對于普魯斯特而言，他的記憶本就和所謂回味過往無緣?，?shù)绿m小點心所生發(fā)出的奇妙感受也許正是神經(jīng)官能癥患者才能捕捉和喚醒，羸弱的敘事者背負(fù)著病痛和頹廢時代的十字架，從書寫中尋覓苦修之路，邁上救贖之旅。他的語句節(jié)奏綿延悠長，表述風(fēng)格徐緩從容，與急躁和突進(jìn)絕緣，但字詞永不枯竭，源源不斷地流出呈現(xiàn)于紙面。始終延續(xù)的書寫傳遞出敘事者的堅定執(zhí)著，這是一位抵抗絕望的書寫者在個人和時代際遇的動蕩里始終堅守的救贖之路。

這是饒有趣味的現(xiàn)象，放縱、詛咒、辱罵、叛逆、反抗……波德萊爾這位“浪蕩游民”行走在社會、道德和文學(xué)的邊緣地帶，違背了絕大部分的公共規(guī)范、行為準(zhǔn)則和寫作章法。張狂與離經(jīng)叛道本應(yīng)該是他的標(biāo)配，普魯斯特卻執(zhí)意從他的詩歌里提取無動于衷和淡定從容的品質(zhì)，從而使得維尼、波德萊爾和自我擁有了交集。

普魯斯特對波德萊爾的評述有一種認(rèn)同性動機(jī)，通過整合和內(nèi)化，詩人和敘事者同樣成為冷靜的旁觀者，在保持理性和內(nèi)心寧靜的前提下見證社會的變遷與無常，這是那個時代時尚主義者的風(fēng)格。普魯斯特是資本時代的守成者，第三共和國的經(jīng)濟(jì)縱向比較雖然已經(jīng)是得到了高度發(fā)展，但是進(jìn)入了瓶頸期，遲滯不前。普魯斯特所做的就像他評論波德萊爾所說的，“借助詞語異乎尋常，聞所未聞的力量(比雨果的詞語有力百倍)，使一種感受成為永恒，而當(dāng)言說此種感受時，則極力擺脫感受，與其說他在表達(dá)，不如說在描述”。[19]174波德萊爾所用的是字詞，普魯斯特的是語句，普魯斯特的守成在于他的描述，他的力量也來自于個人化的描述。不需要突進(jìn)，不需要闊斧，不需要抒情，只要平鋪的敘事，只有繁雜的鋪陳，只需向例的人物。

波德萊爾生活在一種大時代，沖擊人心的時代。盡管普魯斯特致力于在認(rèn)同和歸化中指出波德萊爾的所謂“不為悲喜之情所動”[19]173，但是，浪蕩游民不能接受平淡、細(xì)膩，沒有波瀾起伏的心境。波德萊爾和普魯斯特都是現(xiàn)代性的開啟者，前者的領(lǐng)域是詩歌，后者則是敘事。詩歌的現(xiàn)代性注定只能由波德萊爾這樣的小資產(chǎn)階級來實現(xiàn)突破，雨果和維尼這樣貴族出身和身負(fù)貴族氣質(zhì)的詩人永遠(yuǎn)無法切實地提升、拓展和深化現(xiàn)代市民的感性體驗，無法揭示和理解現(xiàn)代資本主義社會審美活動的表達(dá)體系。身處經(jīng)濟(jì)、城市面貌取得重大發(fā)展而卻更深切地感受到精神沖擊、生活不幸的年代，波德萊爾置身市民階級的底層，只有他才能不再以浪漫主義的理想化視角去塑造艾斯梅拉爾達(dá)和卡西莫多，只有他才能“用熱情的目光看著它們”，真切地直視“每個人都躲開的好像帶有鼠疫和虱子的狗”[20]119。在他的審美現(xiàn)代性里，19世紀(jì)大都市所碾壓的社會群體成為顯現(xiàn)美的本質(zhì)的載體。作為現(xiàn)代性的抒發(fā)，波德萊爾以詩歌藝術(shù)的形式反映時代，把握實現(xiàn)，直觀寓意，從而完成城市景觀的詩意化和美的本質(zhì)對象化，確立了審美現(xiàn)代性和資本主義發(fā)展階段的結(jié)合，使得寓意和美學(xué)形象的意識形態(tài)成為推動歷史發(fā)展力量的構(gòu)成部分。

普魯斯特的敘事現(xiàn)代性與他的身份屬性有著緊密的聯(lián)系。作為養(yǎng)尊處優(yōu)的大資產(chǎn)階級，作為現(xiàn)行體制的維護(hù)者，他不可能在詩歌形式里去發(fā)明新的寫作藝術(shù)，否則只會沿襲龍沙或是維尼的路數(shù)。詩歌的現(xiàn)代性不再是能夠在沙龍和臥室的封閉空間里構(gòu)建道德、神話、感情的意象群。當(dāng)既得利益者從宅邸平臺或是車窗玻璃觀察民眾或是風(fēng)景，精英靈魂的高貴情感總是會和19世紀(jì)城市的無序與民生相抵觸。

普魯斯特的革命只可能發(fā)生在敘事范式。能夠?qū)崿F(xiàn)宏篇敘事的作者不可能是波德萊爾這樣閑游放蕩的流氓無產(chǎn)者，他們的激情是短暫和臨時起意的，做不到長情地構(gòu)思和編寫冗長的文字。《追憶逝水年華》的敘事是資本主義經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的結(jié)果，是在第三共和國資本時代最終取代封建社會的文學(xué)標(biāo)志，“第一個是主題和片段的任何等級的消除：任何生活都是寫作的素材，任何不起眼的展示或任何平凡的物體，都能用來書寫生活的意義和表達(dá)的威力。第二個是部分與整體的全新關(guān)系。整體不再是原因和后果的連貫，也不再是有機(jī)連接的部分的總體安排。整體是這種常駐于任何細(xì)節(jié)和任何句子中的共同威力?！盵21]191這兩種相互聯(lián)系的原則在普魯斯特的漫漫文字里尤其突顯，它打破了貴族時代的古典秩序。

普魯斯特尊崇波德萊爾，這是敘事領(lǐng)域的巨人對于詩歌空間偉人的惺惺相惜，也是普魯斯特時代的常態(tài)：雖然在一次大戰(zhàn)之前，波德萊爾遭到高校文學(xué)界的排斥，作家和藝術(shù)家之間還是有不少人對于《惡之花》的作者持肯定意見。很難說兩人之間在創(chuàng)作風(fēng)格上有什么傳承或是比較直接的影響，太多的差異將它們分隔開來，唯一明顯的共性是他們的階級屬性。從波德萊爾到普魯斯特，是從第二帝國到第三共和國的時代變遷，他們是時代精神的代表人物，與時代的關(guān)系呈現(xiàn)出復(fù)雜的一面。兩人都來自資產(chǎn)階級，分屬于同一階級的不同階層，政治要求、階層利益和時代境況的區(qū)別導(dǎo)致了他們寫作藝術(shù)的不同走向。他們的書寫都見證了19世紀(jì)法國資本主義的發(fā)展路途，通過自己的美學(xué)探索在眾聲喧嘩的法國文學(xué)現(xiàn)代性之路上奏出了最強(qiáng)音。