李建棟
(太原師范學(xué)院 文學(xué)院,山西 晉中 030619)
歌舞戲是中國戲劇史上一顆璀璨的明珠,其萌于兩漢、振于周隋[注]本文考察范圍實(shí)包括北齊、北周、隋,由于周、齊同期并行,為敘述方便,本文簡作周隋,不稱北齊、北周、隋。、盛于唐代。學(xué)界對其起迄于漢、唐之論述頗豐,而對其于周隋時(shí)受西域胡樂影響而振起的因應(yīng)考察,至王國維等學(xué)者鑿空絕響[注]西域胡樂對北朝歌舞戲演進(jìn)之激揚(yáng)不可小覷,王國維、青木正兒等皆有充分論述。王國維《宋元戲曲史》指出:“蓋魏、齊、周三朝,皆以外族入主中國,其與西域諸國,交通頻繁,龜茲、天竺、康國、安國等樂,皆于此時(shí)入中國;而龜茲樂則自隋唐以來,相承用之,以迄于今。此時(shí)外國戲劇,當(dāng)與之俱入中國,如《舊唐書·音樂志》所載《撥頭》一戲,其最著之例也……而《蘭陵王》《踏搖娘》等戲,皆模仿而為之者歟。”(中華書局2010年版,第7-8頁)青木正兒《中國近世戲曲史》以為北齊歌舞戲的發(fā)展受西域胡樂影響(中華書局2010年版,第5頁)。之后,即少有破壁性推進(jìn)。并非此問題已完全解決,恰恰相反,從動(dòng)態(tài)視角考察周隋歌舞戲之振起,對于厘清中國歌舞戲的起迄關(guān)聯(lián)、梳理中國戲劇史的發(fā)展脈絡(luò),價(jià)值依然重大。問題主要在于當(dāng)下的研究困境:一方面,運(yùn)用傳統(tǒng)文獻(xiàn)材料已很難在前人研究苑囿內(nèi)開辟出新通道。另一方面的問題更為棘手,前人的研究尚受材料、觀念等制約而限于推測性判斷,我們當(dāng)下又如何作進(jìn)一步推進(jìn)性考察?然周隋歌舞戲西胡化歷程不能厘析清楚,以上諸問題的梳理亦必有滯澀之虞。本文欲嘗試運(yùn)用部分歌舞戲音樂、面具材料,并結(jié)合相關(guān)傳統(tǒng)文獻(xiàn)記載,從實(shí)證角度對周隋歌舞戲西胡化歷程予以考察。
西域胡樂在北周與隋雖不及北齊之盛,但其規(guī)模卻在北齊之上?!锻ǖ洹吩浦芩鍟r(shí)期的管弦曲多用西涼樂,鼓舞曲多用龜茲樂[1]3718,周隋官方雅樂相對缺乏的尷尬,恰恰與西胡化俗樂興盛于時(shí)的現(xiàn)狀緊密相關(guān)。
北周帝王對西域胡樂多所青睞。周武帝宇文邕頗好胡樂,且其熟習(xí)琵琶,但周武帝對以西域胡樂為主的四夷樂畢竟持有理性態(tài)度。周宣帝宇文赟對西域胡樂之喜好又甚于乃父。他變革前代鼓舞,新制十五首樂曲,鼓樂常奏,甚至使“公私頓敝,以至于亡?!盵2]音樂志,343數(shù)十里的鼓吹隊(duì)伍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了此前北齊高緯時(shí)的西域胡樂演奏規(guī)模,此鼓吹隊(duì)伍糜費(fèi)巨大,甚至使北周“公私頓敝”?;诒敝芩讟肺骱默F(xiàn)狀,因此宣帝所恒陳之鼓吹亦當(dāng)西域胡樂。
至隋初,文帝楊堅(jiān)面對“制氏全出于胡人,迎神猶帶邊曲”[2]音樂志,287的現(xiàn)狀,曾勸群臣“宜奏正聲”[2]音樂志,378-379、“務(wù)存其本。”[2]高祖紀(jì),38-39作為人君,楊堅(jiān)尚雅抑俗的態(tài)度可以理解,然其亦熟習(xí)琵琶,又《隋書·李穆傳附李敏傳》亦云李敏見其岳父楊堅(jiān)時(shí),“上親御琵琶,遣敏歌舞,既而大悅。”[2]1124楊堅(jiān)對西域胡樂的真實(shí)態(tài)度可見一斑。
在周隋諸帝王中,隋煬帝楊廣對龜茲樂最為癡迷。當(dāng)時(shí)斐蘊(yùn)收羅北周、北齊、梁、陳胡樂藝人三百多人,供煬帝御用[2]音樂志,287。《隋書·音樂志》之“《龜茲樂》”條亦云煬帝自制艷歌,“掩抑摧藏,哀音斷絕?!盵2]379
楊堅(jiān)、楊廣對西域胡樂之迷戀,直接助推了隋代官方對以西域胡樂為主的七、九部樂的兩次系統(tǒng)化整理。無論在七部樂中,還是在九部樂中,西域胡樂都處于絕對優(yōu)勢地位。文帝開皇年間官方實(shí)際整理過的西域胡樂有《天竺樂》《安國樂》《龜茲樂》《疏勒樂》《康國樂》《突厥樂》六種。隋煬帝大業(yè)年間所置九部樂中,《龜茲樂》《天竺樂》《康國樂》《疏勒樂》《安國樂》五種皆西域胡樂。不過,與北齊時(shí)期國家給胡人樂工開府封王的待遇相比,周隋胡人樂工地位并不算高,隋代亦無胡人樂工干預(yù)朝政者。然胡樂在周隋時(shí)期明顯由分散性流布過渡為官方的系統(tǒng)整理,這對于之前北魏、北齊胡樂零散的流播狀況而言是一大突破,西域胡樂的演繹水準(zhǔn)在這一進(jìn)程中亦有實(shí)質(zhì)性提高。
周隋時(shí)期西域胡樂流播甚廣,中原歌舞戲受其影響亦至深,其中歌舞戲音樂之西胡化最深入。主要表現(xiàn)在兩方面。一是樂器的西胡化,二是樂律的西胡化?;跇菲魑骱南嚓P(guān)資料記載頗豐,本文不再作論述,而主要對樂律的西胡化予以考察。
周隋時(shí)期的樂律,實(shí)際上保持著這樣一個(gè)狀態(tài):即兩律共存。此兩律分別為西域的龜茲律、中原的鐵尺律。隋時(shí)西域龜茲律多用于《龜茲》《疏勒》《安國》《康國》《突厥》《天竺》等套曲中,中原鐵尺律主要用于雅樂及《清商》《禮畢》《西涼》等套曲中。
周隋期間尺律多有易革,然鐵尺律實(shí)際使用最為廣泛。據(jù)《隋書·律歷志》,周隋期間共用過五種尺律。北周天和元年至大象末年(566-581)用玉尺律(尺長與漢蔡邕銅籥尺同,相當(dāng)于晉荀勖尺的一尺一寸五分八厘);北周建德六年至隋開皇九年(577-581)使用曾流行于宋、齊、梁、陳民間的鐵尺律(尺長與宋氏尺、劉曜渾天儀土圭尺同。相當(dāng)于晉荀勖尺的一尺六分四厘);隋平陳后(589)用新鐵尺律(尺長相當(dāng)于晉荀勖尺的一尺二寸);開皇十年至大業(yè)二年(590-606)用水尺律(尺長相當(dāng)于晉荀勖尺的一尺一寸八分六厘);大業(yè)二年至隋亡(606-618)用梁表尺律(尺長相當(dāng)于晉荀勖尺的一尺二分二厘一毫有奇)。[2]403-408由于鐵尺長度比同時(shí)期其它尺短一些,故依鐵尺律制作的樂器,律高要相對高一些。
隋鐵尺律曾受到過龜茲律的挑戰(zhàn)。據(jù)《隋書·音樂志》,鄭譯曾欲將蘇衹婆琵琶所用龜茲律援引入隋雅樂中使用,目的是摒棄隋鐵尺律,以龜茲律為正律。他所謂“仍以其聲考校太樂所奏,林鐘之宮,應(yīng)用林鐘為宮,乃用黃鐘為宮;應(yīng)用南呂為商,乃用太簇為商;應(yīng)用應(yīng)鐘為角,乃取姑洗為角”[2]345- 346,前提是承認(rèn)龜茲律為“七聲之正”,以龜茲律為標(biāo)準(zhǔn)的樂律。以蘇祇婆琵琶的律高(用龜茲律)和隋雅樂律高(用鐵尺律)相比較,林鐘宮中本應(yīng)以林鐘為宮音,隋太樂卻用黃鐘為宮音;本應(yīng)用南呂為商音,隋太樂卻用太簇為商音;本應(yīng)用應(yīng)鐘為角音,隋太樂卻用姑洗為角音。兩種律高對比如下表:
表1 蘇祇婆琵琶與隋太樂律高對比
可見隋鐵尺律比龜茲律高一個(gè)純四度,即2.5個(gè)整音。如上,隋鐵尺律比龜茲律高五律,又隋鐵尺的長度相當(dāng)于1.064荀勖尺,按五律即純四度,弦長比例為4∶3,要達(dá)到龜茲律的音高,則龜茲律黃鐘宮所用律尺的長度應(yīng)為1.064×4÷3≈1.4187荀勖尺。那么,鄭譯是否制造過這一長度的律尺?檢《隋書·音樂志》:“夔又與譯議,欲累黍立分,正定律呂?!盵2]347然隋代實(shí)際使用過的最長的律尺長度亦僅為1.2荀勖尺長,這個(gè)長度距1.4187荀勖尺依然差距甚大。說明鄭譯通過制作律尺以推行龜茲律的想法最后并沒有實(shí)現(xiàn)。主要原因當(dāng)然在于何妥作梗,此不贅述。
在這樣的前提下,我們再來討論隋代歌舞戲樂曲的相關(guān)樂律。今存唐傳樂曲《蘇莫遮》《輪鼓渾脫》《劍氣渾脫》《蘭陵王》《新羅陵王》《撥頭》(又名“拔頭”)等多與周隋歌舞戲相關(guān)聯(lián),可通過這些樂曲的樂律使用情況對周隋歌舞戲的相關(guān)樂律予以觀照:
表2 周隋歌舞戲6個(gè)樂曲樂律使用情況
注:《仁智要錄》《三五要錄》《類箏治要》《懷中譜》《琵琶譜》《天王寺雅樂譜》均載《現(xiàn)存日本唐樂古譜十種》。
以上《蘇莫遮》《渾脫》《撥頭》諸曲本源出于西域,它們傳入日本后調(diào)名亦多保持大食調(diào)、沙陁調(diào)、盤涉調(diào)、乞食調(diào)等原龜茲調(diào)名。這些曲子調(diào)名西胡化的本質(zhì),恰恰是樂律的西胡化。以下對《蘇莫遮》《渾脫》《撥頭》所用大食調(diào)、沙陁調(diào)、盤涉調(diào)、乞食調(diào)的具體樂律進(jìn)行考察(按,龜茲律與隋鐵尺律的最大區(qū)別,表面在律高,實(shí)質(zhì)在音階的不同。故下文只對以上四調(diào)的音階作考察。)
大食調(diào)?!短茣?huì)要》錄《理道要訣》云:“太簇商,時(shí)號大食調(diào)?!盵3]719又《新唐書·禮樂志》云:“越調(diào)、大食調(diào)、高大食調(diào)、雙調(diào)、小食調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商為七商?!盵4]473從《理道要訣》《新唐書·禮樂志》記載可知大食調(diào)即太蔟商調(diào)(按此大食調(diào)系龜茲律,律高為龜茲律高,即唐雅律律高,比燕低二律,龜茲律音階為燕樂音階)。按太蔟商,即太蔟宮的商調(diào)。假設(shè)太蔟音高為D,太蔟商調(diào)的燕樂音階排列當(dāng)為E #F G A B c d e。
沙陁調(diào)?!短茣?huì)要》錄《理道要訣》云:“太蔟宮,時(shí)號沙陀調(diào)?!盵3]718知沙陀調(diào)即太蔟宮調(diào)。假設(shè)太蔟音高為D,太蔟宮調(diào)的燕樂音階排列當(dāng)為D E #F G A B c d。
盤涉調(diào)?!短茣?huì)要》錄《理道要訣》云:“太簇羽,時(shí)號般涉調(diào)?!盵3]719又《新唐書·禮樂志》云:“中呂調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)、仙呂調(diào)、黃鐘羽、般涉調(diào)、高般涉為七羽?!盵4]473從《理道要訣》《新唐書·禮樂志》記載可知盤涉調(diào)即太蔟羽調(diào)。假設(shè)太蔟音高為D,太蔟羽調(diào)的燕樂音階排列為 A B c d e #f g a。
乞食調(diào)。據(jù)《近事會(huì)元》,乞食調(diào)屬商調(diào),且比大食高一均[5]171。又如上,大食調(diào)相當(dāng)于太蔟商,則乞食調(diào)相當(dāng)于姑洗商,其燕樂音階排列當(dāng)為#F #G A B #c d e #f。
由上考察可知,大食、沙陁、盤涉、乞食四調(diào),本質(zhì)上屬于燕樂的宮、商、羽三個(gè)調(diào)式系統(tǒng)。就名稱、調(diào)式、音階論,它們都屬于龜茲化的胡樂體系。
歌舞戲面具[注]按,因部分歌舞戲如“踏搖娘”等并無面具,故不在本節(jié)討論范圍。是表征民族文化內(nèi)涵的重要層面。就發(fā)生地域而言,周隋歌舞戲面具可分為兩類:一為東漸中原的原生態(tài)西域歌舞戲所用面具,如“蘇莫遮”“撥頭”面具;一為源出于中原本土的歌舞戲所用面具,如“蘭陵王”“文康”面具。
1.“蘇莫遮”面具的特征。據(jù)唐釋慧琳(本西域疏勒人)《一切經(jīng)音義》卷41“蘇莫遮冒”條,知“蘇莫遮”面具或作獸面、或象鬼神[6]1211。今流傳于日本的唐代“蘇莫遮”面具亦與此記載合。從筆者所見到的“蘇莫遮”面具圖來看,其亦分為兩類。一為鬼神類面具。如《信西古樂圖》所繪“蘇莫遮”面具即“象鬼神”。該面具隆鼻、吊睛、蹙眉、剪發(fā)、闊耳、面作黑色(圖1)。此外,《雅樂のデザイン——王朝裝束の美意識》中部分“蘇莫遮”面具,亦與《信西古樂圖》所繪相類,皆作鬼神貌(圖2、圖4)。[注]圖1、圖6采自藤原通憲《信西古樂圖》,日本古典全集刊行會(huì)1927年版;圖2、圖4采自多忠麿《雅樂のデザイン――王朝裝束の美意識》,株式會(huì)社1990年版,第40頁;圖3采自梅田亮三、荒川健次郎《舞樂》,株式會(huì)社1973年版,第175頁;圖7采自多忠麿《雅樂のデザイン――王朝裝束の美意識》第206頁。
圖1
圖2圖3圖4圖5
另一類面具作狗頭猴面貌。此即《一切經(jīng)音義》所謂“作獸面”者。段成式《酉陽雜俎》亦云龜茲國之“婆羅遮(即蘇莫遮)并服狗頭猴面?!盵7]37如圖3“蘇莫遮”面具伸舌(即《酉陽雜俎》“狗頭”之謂)、面似獼猴(即《酉陽雜俎》“猴面”之謂)、深目、蹙眉、銀牙、金發(fā),系典型的狗頭猴面面具。又,1903年日本大谷探險(xiǎn)隊(duì)在庫車昭怙厘寺發(fā)現(xiàn)的龜茲舍利盒(圖5)所繪“蘇莫遮”,表演者亦“帶各式假面具,他們依次作披方巾的武士,身著甲胄的將軍,豎耳勾鼻的鷹頭,渾脫尖帽的人面以及猴面長尾的動(dòng)物等?!盵8]123另據(jù)《樂家錄》記載,蘇莫遮、陵王、拔頭皆有帽子,屬“著帽子之舞?!盵9]1191
2.“撥頭”面具的特征。據(jù)《信西古樂圖》所繪“拔頭”樂舞圖(圖6),舞者頭戴絲線假發(fā)面具。今存日本的“拔頭”面具與此相類,面具作西域胡人貌,高鼻、赤面、怒目、嘴角下垂、面作啼狀、頭套上有黑色絲線假發(fā)(圖7)。葛曉音、戶倉英美指出:“我們也曾看過現(xiàn)存雅樂中‘拔頭’舞的表演錄像。其基本已經(jīng)程式化,表演的情節(jié)不能明確判斷,但舞人面部表情悲哀憤怒,額發(fā)散亂,與《樂府雜錄》‘鼓架部’所載‘披發(fā)’悲哀之狀是大致相合的?!盵10]就筆者所見“撥頭”面具圖片資料來看,其頭套所用的假發(fā)可長可短,有齊頸者,也有及胸者。又《大日本史·禮樂志十五》云:“舞者八人,皆假面、帽子?!盵11]此帽子作“赤地金襴”[9]1257。又《大日本史·禮樂志十六》云:“拔頭,大面、揚(yáng)眉瞋目、容貌如怒?!盵11]整體而言,“撥頭”用大面具(面具有大、中、小之分),豎眉、瞋目、高鼻、嘴角下垂、作啼狀、有絲線假發(fā),面部具有典型西域胡人特征。
圖6
圖7
1.“蘭陵王”面具的西胡化。北齊歌舞戲“蘭陵王”因用西域歌舞戲“大面”的面具而又被稱作“大面”。西域歌舞戲“大面”的大致情形,據(jù)上引《一切經(jīng)音義》,其面具與“蘇莫遮”相類,亦假作鬼神、獸等貌狀。唐人崔令欽《教坊記》云“大面”出于北齊蘭陵王的故事。蘭陵王貌美,不足以震攝敵人,故在陣上戴木面具以立威[12]23?!疤m陵王”與“大面”通用,蓋出于兩方面原因:一為民間約定俗成,二為此面具借鑒西域歌舞戲“大面”面具,故然。關(guān)于“蘭陵王”面具對“大面”面具的借鑒,亦可從流播于日本的周隋歌舞戲《蘭陵王》予以輔證。據(jù)周華斌統(tǒng)計(jì),“《蘭陵王》假面列為文物者,日本尚存64枚”[13]。《大日本史·禮樂志十六》云:“《陵王》,中面。蹙額睅目、綠發(fā)高鼻、開口顯齒、頭上戴躍龍矯首吐火者?!盵11]又《大日本史·禮樂志十四》云:“假面有二樣,一者武部樣黑眉,左近司藏之;一者長恭假面樣小面,伶官狛光家世傳寶之云。”[11]
筆者認(rèn)為“蘭陵王”面具受龜茲面具“蘇莫遮”等影響,亦分作兩類。一為鬼神類面具,一為獸類面具。這種面具特征實(shí)質(zhì)上為龜茲民間信仰、民俗導(dǎo)向所左右而生成。如圖8、圖9實(shí)鬼神面具,具有半人半鬼神的面部特征,而圖10、圖11、圖12則為獸類面具。不過,“蘭陵王”畢竟是誕生于中原的歌舞戲,不論其使用何種面具,面具特征又不乏西域與中原文化的共融性。如第一類鬼神類面具,一方面具有高鼻、金面、瞪眼、銀牙、大張口等面目猙獰的西域鬼神類面具特征。另一方面,面具頭頂所附帶翼飛龍形象,卻為中原瑞獸,表征出該面具入中原后的部分漢化。獸類面具為狗面、鷹眼,頭頂或?yàn)閹б眚狎?,或?yàn)轵狎嫔眸B喙的靈獸。該面具面部西域原生態(tài)獸面與頂部中原瑞獸的組合,亦反映出西域與中原文化因素的融合。
圖8
圖9圖10圖11圖12
總之,以上兩類“蘭陵王”歌舞戲面具皆源出西域,并適當(dāng)植入中原文化信仰,反映出西域文化與中原文化的深度融合。亦即中原歌舞戲面具在深度西胡化的同時(shí),入中原的西域歌舞戲面具本身也在潛移默化中進(jìn)行著自身的漢化。
產(chǎn)生于“蘭陵王”稍后的北周歌舞戲“城舞”,又名“安樂”。其舞蹈姿制、面具亦皆西胡化。今“城舞”的音樂、面具俱不存世,然《通典》之記載至為醒豁:舞者“刻木為面,狗喙獸耳,以金飾之,垂線為發(fā),畫襖皮帽,舞蹈姿制猶作羌胡狀?!盵1]3178蓋此面具之“狗喙獸耳,以金飾之”與“蘭陵王”第二類面具類同,而“垂線為發(fā),畫襖皮帽”又與“蘇莫遮”“撥頭”所用面具頗為相似。
2. “文康”面具的西胡化。1957年,河南鄧縣學(xué)莊村的一個(gè)墓葬里發(fā)現(xiàn)了南朝的系列磚畫,其中三幅與本文所要考察的歌舞戲“文康”相關(guān)。一為文康舞圖(圖13)、一為鳳凰圖(圖14)、一為獅子圖(圖15),沈從文認(rèn)為這就是當(dāng)時(shí)流行于南朝的“文康舞”[14]229。
圖13
圖14
圖15
李梅田認(rèn)為《老胡文康辭》與鄧縣墓磚畫相一致[15]。又兩塊畫有鳳凰(圖14)、獅子(圖15)的墓磚皆有明確的“鳳皇”“師”文字說明。再對照磚畫與《上云樂》之描述,我們發(fā)現(xiàn)前面執(zhí)羽扇老者高鼻、頭戴蘇莫遮帽,與《上云樂》中“青眼眢眢,白發(fā)長長。蛾眉臨髭,高鼻垂口”的老胡文康形象相符。磚畫中有四位樂師在老者身后相隨,分別持節(jié)、拍腰鼓、擊鐃、吹笙(筆者觀察,最后一位樂師當(dāng)吹笙)的狀貌與《上云樂》“簫管鳴前”、“從者小子,羅列成行。悉知廉節(jié),皆識義方。歌管愔愔,鏗鼓鏘鏘”等記載相符。又以上明確有漢字說明的鳳凰、獅子磚畫,亦與《上云樂》“鳳凰是老胡家雞,獅子是老胡家狗”[16]575-576的記載相符。如此多的類同,蓋非巧合。故筆者亦認(rèn)同此磚畫為歌舞戲“文康”表演圖的說法。如此,“文康”之面具特征亦甚為明了:高鼻、赤面、青眼、白發(fā)、蘇幕遮帽,這顯然是西胡化的歌舞戲面具。
季羨林說:“北方魏、齊、周三朝,從地理上,從人種上都有接受印度戲劇的方便之處?!盵17]而龜茲歌舞戲又受印度戲劇影響至深,故周隋歌舞戲表演時(shí),歌舞與敘事表演的結(jié)合,明顯受西域歌舞戲之影響。其結(jié)果是促進(jìn)了歌舞戲的大發(fā)展,開啟了戲劇表演的新風(fēng)氣。以下以乞寒、撥頭、城舞、文康、踏搖娘為例予以分析。
1.“乞寒”[注]“乞寒”可視為西域胡樂入中原歌舞百戲的最好說明。此戲源出西域康國(亦有龜茲、伊蘭、波斯、羅馬、印度、高昌諸說),而其入中原后又吸收漢文化的諸多元素,形成了新的歌舞百戲形式。說明在中原傳統(tǒng)百戲的西胡化過程中,也存在少數(shù)西域胡樂中原化的過程與之相伴。本文亦將周隋“乞寒”納入當(dāng)時(shí)歌舞百戲予以考察。的表演方式。據(jù)《通典》記載,“乞寒”戲表演時(shí)“祼露形體”[1]3724,“澆灌衢路,鼓舞跳躍而索寒也”。唐張說為“乞寒”戲作歌詞“蘇摩遮”[注]胡震亨《唐音癸簽》卷14“潑寒胡戲”條注云:“冬月為。海西胡人裸體,寒水潑之。自則天末年始,中宗嘗因蕃夷入朝,作此戲,御樓觀之。所歌曲即《蘇摩遮》也?!蔽臏Y閣《四庫全書·集部》原文照片版,武漢大學(xué)出版社1997年版。五首亦對其表演方式予以描述。大致而言,“乞寒”表演分兩類,一為潑水;一為騎舞。歌曲亦作兩類,一為夷歌,即用胡語歌唱的“蘇摩遮”;一為漢歌,即與張說依曲所填詞“蘇摩遮”相類者。其中“豪歌擊鼓”言樂器以鼓樂為主,氣氛熱烈。又由“長取新年續(xù)舊年”[18]415知,此戲在娛樂之外亦有辭舊迎新之儀祭目的。唐釋慧琳《一切經(jīng)音義》亦云“乞寒”表演時(shí)有潑水袪邪的儀祭質(zhì)性。
總之,周隋歌舞戲“乞寒”包含有豐富多樣的妝扮(裸露形體,琉璃寶服、繡裝、帕額、寶花冠)、動(dòng)作(潑水、騎舞、揮水投泥)、唱詞(漢歌與胡歌“蘇摩遮”兩種)、伴樂(大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛),具有充足的“戲”份,即娛樂性。同時(shí),它又兼有索寒袪邪、禳壓、驅(qū)趁羅剎惡鬼食啖人民之災(zāi)的儀祭目的。歌舞與儀式的結(jié)合,表征出“乞寒”將用于娛樂的“戲”與用于敘事的“劇”完美結(jié)合。
2.“撥頭”[注]按,王國維認(rèn)為“此戲出于拔豆國”(《宋元戲曲史》,中華書局2010年版,第8頁)。黃永明認(rèn)為它不是簡單的歌舞,而是戲劇,更應(yīng)是我國最早的武打戲(《“缽頭”小議》,《戲曲藝術(shù)》1989年第1期)。張庚認(rèn)為“缽頭”受“東海黃公”的影響而產(chǎn)生:“循著《東海黃公》以角抵演故事的路子,發(fā)展出《踏搖娘》《蘭陵王》《拔頭》等等帶故事的歌舞來?!?《中國戲曲通史》,中國戲劇出版社1980年版,第21頁)。葛曉音、戶倉英美認(rèn)為:“‘撥頭’是以撥頭甩發(fā)為主要特征的龜茲樂舞表演形式的類名?!盵12]高楠順次郎以為“撥頭”是表現(xiàn)“秡頭王之馬”的故事:“司馬的雙神阿休印為嘉獎(jiǎng)國王 Pedu 的虔敬,又憐憫其惡馬為蛇害所苦,便給予白馬一匹。此馬有赍千金之富和殺死惡龍的能力。在戰(zhàn)斗制勝以后,具升天之資,作為駿馬博得世上的賞識?!盵12]的表演方式。與“乞寒”相比,龜茲歌舞戲“撥頭”的敘事性更為突出?!稑犯s錄》載其故事情節(jié)為:
缽頭,昔有人父為虎所傷,遂上山尋其父尸,山有八折,故曲八疊。戲者被發(fā)素衣,面作啼,蓋遭喪之狀也。[注]見段安節(jié)《樂府雜錄》,載《教坊記》(外三種),中華書局2012年版,第122-123頁。任半塘認(rèn)為“缽頭之名,斷與大面同,亦為種類名,并非劇名”。見任中敏《唐戲弄》(上),鳳凰出版社2013年版,第202頁。
《通典》與此記載有所差異:
撥頭出西域。胡人為猛獸所噬,其子求獸殺之。為此舞以象也。[1]3729
《樂府雜錄》所記重在突出“遭喪之狀”。具體情節(jié)為一西域胡人之父為虎所噬,其子上山尋找父親的遺體。山勢盤旋起伏有八折,山之崎嶇曲折與人之悲痛欲絕相應(yīng),渾然一體。主人公悲情在艱辛找尋過程中得以一步步升華。故其重點(diǎn)突顯的是悲憫其父死亡的“遭喪之狀”,重在以故事情節(jié)抒發(fā)悲情?!锻ǖ洹匪浨楣?jié)重在“報(bào)仇殺虎”。具體情節(jié)為西域胡人之父為虎所噬,戲中演員通過動(dòng)作表演“以象”“求獸殺之”的場景。一定意義而言,這可謂一出精彩的武打戲,其重點(diǎn)在打虎場面的摹狀?!皳茴^”兩種不同版本的記載,當(dāng)同源異流使然。不論故事情節(jié)為何,“撥頭”具有強(qiáng)烈的敘事、抒情意識是毋庸置疑的。這種將歌舞與敘事結(jié)合的方式,具有明確的“戲”與“劇”兼顧的表演理念。
3.兩種西域佛教類戲劇影響中原歌舞戲的可能性。在周隋歌舞戲發(fā)展的同時(shí)期或稍前,西域至少已有兩種佛教類戲劇在民間廣為流行。
其一為《舍利弗傳》。該劇有梵文、吐火羅文兩種殘本存世,梵文劇本產(chǎn)生時(shí)間要早一些,大約在公元一至二世紀(jì),作者馬鳴系印度佛教高僧。此劇本1911年被德國梵文學(xué)者亨利·呂德斯從二十世紀(jì)初德國探險(xiǎn)隊(duì)在新疆吐魯番帶回的貝葉梵文卷子里發(fā)現(xiàn),共有戲劇三種,皆殘卷?!捌渲械摹渡崂鳌繁容^完整,是一個(gè)九幕劇,描寫佛陀的兩個(gè)大弟子舍利弗和目犍連如何改信佛教出家的故事?!盵19]91-92“舍利弗見到佛弟子馬勝,為他的威儀所感,終于歸依三寶,當(dāng)了和尚?!盵17]南朝宋代僧人法顯入印度,也曾看到了《舍利弗》的演出[注]《佛國記》云:“舍利弗塔,種種香華,通夜然燈。使彼人作‘舍利弗’。本婆羅門時(shí)詣佛求出家大目連大迦葉?!币?南朝宋)釋法顯《佛國記》,文淵閣《四庫全書·史部》原文照片版,武漢大學(xué)出版社1997年版。,他之前對戲劇《舍利弗》可能有所了解。其中很大的可能性是,在南北朝時(shí)期梵劇《舍利弗傳》已經(jīng)傳入中原并部分漢化。又唐及五代時(shí)期流行于中原的多種版本的佛教戲劇《目連救母》與《舍利弗傳》有諸多類同,它們很可能就是《舍利弗傳》傳入中原的衍生劇本。既如此,則九幕劇《舍利弗傳》的歌舞之“戲”與敘述舍利出家為佛故事的“劇”相融合這一表演形式,有可能也影響到了周隋歌舞戲中融合歌舞與敘事為一體的表演形式。
其二為《彌勒會(huì)見記》。此劇有二十七幕,為吐火羅文寫成,劇本于1974發(fā)現(xiàn)于新疆吐魯番,該劇本詳細(xì)講述了彌勒成佛的故事。據(jù)德國學(xué)者Werneu Thomas考察,該劇本約成于公元六至八世紀(jì)間[20]。季羨林將該劇的大部分譯為漢文,并指出“通過河西走廊,西域的(其中也包括印度)歌舞雜伎進(jìn)入中國內(nèi)地。像《彌勒會(huì)見記劇本》這樣的源于印度的戲劇傳入中國內(nèi)地是完全可以想像的。”[17]同時(shí),他又羅列了此類印度戲劇與中國戲劇類同的八條證據(jù),以資說明中原戲劇受印度戲劇影響之深??傊?,《彌勒會(huì)見記》精細(xì)地詮釋了其演出時(shí)歌舞與敘事相結(jié)合的戲劇表演形式。
盡管我們找不到中原戲劇受《彌勒會(huì)見記》影響的直接證據(jù),但是這部在隋唐時(shí)廣泛流播于西域的戲劇,其歌舞與敘事相接合的表演形式,隨著北朝末期西域胡樂東漸中原力度的加大、中原與高昌交流的日益深入,亦當(dāng)進(jìn)入中原。既然流行于西域的戲劇《舍利弗傳》在南朝宋時(shí)已入中原、其衍生戲劇《目連救母》在唐及五代時(shí)有多個(gè)版本流播,那么《彌勒會(huì)見記》入中原,并對周隋歌舞戲表演形式——歌舞與敘事結(jié)合模式的影響亦概莫能外。
1.“蘭陵王”的表演形式?!疤m陵王”所演故事為蘭陵王于金墉城下?lián)魯”敝苘婈?duì)一事,其樂舞重在模仿蘭陵王指揮擊刺貌。目前大陸并無“蘭陵王”歌辭的相關(guān)文獻(xiàn)記載,而日本有多個(gè)版本的唐傳“蘭陵王”,且有囀辭存世。
《仁智要錄》“陵王”條云:“一名《羅陵王》?!螄试疲骸业群鷥?,吐氣如雷。我採頂雷,踏石如泥。右得力士,左得鞭廻。日灮西沒,東西若月。舞樂打去,綠綠長曲?!盵21]784-785又云《長秋卿橫笛譜》所錄“《羅陵王》”之囀詞云:“右得力士,左得鞭廻。日灮西沒,東西若月。舞樂打去,綠綠長曲?!盵21]785-786
《類箏治要》“羅陵王”條云囀詞為:“我等胡兒,吐氣如雷。我採頂雷,踏石如泥。右得土力,左得鞭廻。日光西沒,東西若月。舞樂打去,綠綠長曲?!盵注]見《類箏治要》卷7,作者不詳,一說藤原公世,載《現(xiàn)存日本唐樂古譜十種》,黃山書社2013年版,第1876頁。
《掌中要錄秘曲》“羅龍王荒序八帖”條第一帖之初度囀詞為:“胡兒,胡氣凈浪”;第二度囀詞為:“踏石如泥。”[22]3182
《掌中要錄秘曲》“羅陵王”條云初度囀詞為:“阿刀胡兒,土氣如雷”;第二度囀詞為:“我採頂雷,踏石如泥?!盵22]3187
《教訓(xùn)抄》錄“羅陵王”囀詞云:“一說云:吾罰胡人,古見如來。我國守護(hù),翻日為樂。濱主傳 一說云:我等胡人,許還城樂。石于踏泥如。第二度光則說當(dāng)時(shí)用之 一說云:阿力胡兒,吐氣如電。初度 我採頂電,踏石如泥。光近說 ”[23]181
《體源鈔》錄“羅陵王”囀詞云:“一說云:吾罰胡兒,古見如來。我國守護(hù),翻日為樂。 一說云:我等胡人,許還城樂。初度 石于踏泥如。第二度光則說當(dāng)時(shí)用之。 一說云:阿力胡兒,吐氣如電(雷)。初度 我採頂電,踏石如泥。光近說”[24]250
《樂家錄·舞》云“羅陵王”囀辭三種與《教訓(xùn)抄》所載相類。其一,“吾罰胡人,古見如來。我國守護(hù),翻日為樂”;其二,“我等胡人,許還城樂初度。 石于踏天泥乃如志。 第二度光季說,當(dāng)時(shí)用之云云”;其三,“阿加胡兒,吐氣如電初度。我採項(xiàng)電,踏石如泥。光近說云云”。[9]1178-1179
不論以上諸“蘭陵王”囀詞有何差異,在這里囀詞使用本身即可說明“蘭陵王”充足的敘事性。當(dāng)歌舞和敘事的結(jié)合成為那一時(shí)代歌舞戲的重要形式時(shí),傳統(tǒng)百戲中以歌舞、俳調(diào)為主要內(nèi)容的“戲”份比例必然發(fā)生改變,敘事性的“劇”情因應(yīng)增加。
2.“文康”的表演形式?!拔目怠保闯鰱|晉。《隋書·音樂志》云:“《禮畢》者,本出自晉太尉庾亮家。亮卒,其伎追思亮,因假為其面,執(zhí)翳以舞,象其容,取其謚以號之,謂之為《文康樂》。每奏九部樂終則陳之,故以禮畢為名。其行曲有《單交路》,舞曲有《散花》?!盵2]380又據(jù)陳旸《樂書》記載:
《上云舞》,梁三朝樂設(shè)寺子遵安息孔雀、鳳凰、文鹿《胡舞登連》、《上云樂》歌舞伎。[注]按,“文鹿”當(dāng)“文康”之筆誤,因其下即云“先作《文康辭》”。又梁周舍、唐李白之《上云樂》具在,皆云此樂有“文康”這一人物原型。先作《文康辭》,而后為《胡舞》,舞曲有六:第一《蹋節(jié)》、第二《胡望》、第三《散花》、第四《單交路》、第五《復(fù)交路》、第六《腳擲》。及次作《上云樂》《鳳臺》《桐栢》等諸曲。[25]
從這則記載來看,《隋書·音樂志》所謂行曲、舞曲皆屬舞曲系統(tǒng)。且知“文康”舞曲有次序固定的胡舞六種:第一《蹋節(jié)》、第二《胡望》、第三《散花》、第四《單交路》、第五《復(fù)交路》、第六《腳擲》。[25]“文康”亦有歌辭存世,即梁武帝依聲所填的七首《上云樂》[注]按:《樂府詩集》引《古今樂錄》曰:“《上云樂》七曲,梁武帝制,以代西曲。”郭茂倩《樂府詩集》,上海古籍出版社1998年版,第574頁。歌辭,歌辭七首皆具有明確的敘事意識。又梁周舍作《上云樂》[注]蔡丹君以為“《老胡文康辭》很可能是一篇說唱歌辭,在表演順序上被安排與《上云樂》七曲的表演相連。不能因?yàn)槠渲械奈幕瘻Y源完全是在西域,它其實(shí)仍然不離于南方長江流域?qū)Φ澜涕L生主題的偏好,是南方人對道教在西域傳播并產(chǎn)生了胡人仙真的想象。”見蔡丹君《道教影響下的〈江南上云樂〉及其樂舞源流——兼論〈老胡文康辭〉的主題關(guān)系》,《中國典籍與文化》2012年第3期。,從其中“乃欲次第說,老耄多所忘”[16]575-576兩句,以及前后內(nèi)容來看,此《上云樂》很可能就是《樂書》所謂“文康辭”。其欲借“老胡文康”之口,對“文康”戲的故事梗概予以介紹。與“蘭陵王”相比,“文康”的“劇”情更復(fù)雜,其進(jìn)程大致如下:初為演員頭戴“老胡文康”面具入戲場,以念白的形式交待文康的神奇來歷;其次為舞獅子、舞孔雀、舞鳳凰等雜技表演,戲場氣氛熱烈;再次為眾舞蹈演員隨“老胡文康”表演胡舞,和著震耳的鼓樂,六曲胡舞《蹋節(jié)》《胡望》《散花》《單交路》《復(fù)交路》《腳擲》依次上演;最后為梁武帝所作的《上云樂》七曲歌舞表演。表演者先以念白對老胡文康身份來歷的詳細(xì)交待,以及后來依次進(jìn)行的六曲胡舞、七曲歌舞皆具詳細(xì)的敘事性。與“乞寒”“撥頭”“蘭陵王”相較,“文康”的“劇”情,即敘事性特征更為明晰。總之,“文康”戲整體上已將歌舞與敘事完整細(xì)膩地融為一體,體現(xiàn)出中原歌舞戲的新變。
3.“踏搖娘”的表演形式。依唐人記載,歌舞戲“踏搖娘”主要有兩種版本。一為《教坊記》所載北齊之《踏謠娘》,一為《通典》所載隋之《踏搖娘》。此二版本的“踏搖娘”實(shí)屬同源異流,并無本質(zhì)區(qū)別。不論哪種“踏搖娘”,皆有充足的“戲”份。北齊者妻子以丈夫著婦人妝扮演,并以丈夫“作毆斗之狀,以為笑樂”、“鼻”突出俳調(diào)的效果。隋末者妻子雖以女子扮,然丈夫“丑貌而好酒”、“醉歸必毆其妻”,同樣具有充足的俳調(diào)質(zhì)性的“戲”份表演;兩種“踏搖娘”又皆具細(xì)致的敘事性,即劇情的展示。北齊者有“妻銜悲,訴于鄰里”“且步且歌”的詳細(xì)歌唱敘事,亦有旁人“踏謠,和來!踏謠娘苦!和來!”[12]24的和辭,敘述了女子受盡苦楚之事,感人至深。隋末者有妻子“歌為怨苦之詞”、管弦“寫其妻之容”“妻悲訴”[1]3730等悲凄的故事情節(jié)展示。
總之,周隋時(shí)期流傳的不同版本的歌舞戲“踏搖娘”,盡管不乏“毆斗之狀”“以為笑樂”,但純粹娛樂的“戲”份相對弱化。戲中對婦女悲慘婚姻生活狀況的一步步鋪敘,強(qiáng)化了悲情抒發(fā),劇情也因情感的注入而更為細(xì)膩、感人。此外,一曲多疊的演出設(shè)置,不但表現(xiàn)出明顯的戲劇本折意識,亦進(jìn)一步強(qiáng)化了敘事力度。一個(gè)明顯事實(shí)是,之前的中原歌舞戲并未對敘事如此專注。我們認(rèn)為,正是“撥頭”一類西域歌舞戲?qū)⑹碌摹皠 钡淖⒅兀攀怪芩甯栉钁蛉纭疤u娘”敘事藝術(shù)取得質(zhì)的飛躍,故其能在民間流播至廣,下迄有唐一代。這種效果在此前任何時(shí)代都是不可想象的。對此,青木正兒《中國近世戲曲史》亦指出:
至南北朝末期,北朝以輸入西域文化之故,而開音樂及歌舞上一新生面。即自北齊時(shí)始,歌舞已有扮演現(xiàn)實(shí)的社會(huì)上之事件?!蚨茰y此種歌舞向戲劇方面的進(jìn)展或受西域文化之影響,其亦無大誤謬歟?[26]5
此前中原的部分歌舞百戲即便有歌舞與敘事的簡單勾連(如《東海黃公》一類),但如果沒有西域胡樂重?cái)⑹乱庾R方面的激發(fā),周隋歌舞戲亦恐怕很難跳出對“戲”份過分專注的格局。正是西域胡樂對周隋歌舞戲的歌舞與敘事相結(jié)合的表演方式的滲透與強(qiáng)化,才使中原歌舞戲由重“戲”份(即娛樂)轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯颉狈菖c“劇”情(即敘事)并重。當(dāng)中原歌舞戲開始有意識地注重歌舞表演與故事情節(jié)交融、充分考量到情節(jié)的推進(jìn)方式,而并不一味去迎合觀眾的淺層次感觀娛悅時(shí),也就意味著中國歌舞戲行將脫離傳統(tǒng)百戲,走上獨(dú)立發(fā)展之路[注]周貽白指出:“故事的表演如為戲劇的主要條件,則此類歌舞自當(dāng)為其正宗。然則中國戲劇的形成,其為發(fā)端于散樂或百戲無疑了?!敝苜O白《中國戲劇史長編》,上海書店出版社2007年版,第36頁。。
余論
總結(jié)以上,可得出四方面認(rèn)知:
(一)周隋歌舞戲音樂西胡化,主要表現(xiàn)為樂律的西胡化,其本質(zhì)為中原鐵尺律向龜茲律的讓步。
鄭譯對龜茲律的主張、在改律尺方面的努力,最后不敵何妥之器量狹小而失敗。但龜茲律在宮廷與民間的暗流涌動(dòng)卻不可阻擋。其在官方主要表現(xiàn)為隋七、九部樂中龜茲律占絕對主體地位,在民間主要表現(xiàn)為周隋歌舞戲樂律的整體龜茲化。
周隋樂律的西胡化,本質(zhì)上就是樂律的龜茲化。有唐一代“鐵尺律——唐雅律——燕律”的變化,反映的正是中原鐵尺律向西域龜茲律演進(jìn)中,從周隋之暗流涌動(dòng)到唐代之登堂入室的轉(zhuǎn)變歷程。
(二)周隋歌舞戲面具的西胡化,反映出歌舞戲敘事、抒情意識的漸次強(qiáng)化。
1.鬼神面具以“蘇莫遮”“蘭陵王”為代表。此類面具具有兩方面共性:其一,具有高鼻的西域胡人貌。其二,具有吊睛、蹙眉、闊耳、唅口、表情猙獰之兇神惡煞貌。
2.獸類面具仍以“蘇莫遮”“蘭陵王”為代表。此類面具的共同特征有七:狗頭、猴臉、金面、伸舌、唅口、吊頷、銀牙。當(dāng)然,這兩種獸面具也有所區(qū)別。“蘇莫遮”面具具有更多的西域民間儀祭特征,面具頂部無冠,有金發(fā);而“蘭陵王”源出北齊,下迄隋唐,植入更多的中原文化信仰因素,故面具頂部有冠,多作瑞獸貌。
3.胡人面具以“撥頭”“文康”為代表。這兩種面具皆作胡人貌,共同特征有四:高鼻、深目、赤面、著帽。“撥頭”面具作“遭喪之狀”,“文康”面具作歡悅貌。
鬼神面具、獸類面具皆同源于西域“蘇莫遮”“渾脫”“大面”“撥頭”等用作民間儀祭、娛樂性的歌舞戲?!疤m陵王”鬼神面具、獸類面具對“蘇莫遮”等西域歌舞戲面具的借鑒和改造,一方面是西域歌舞戲面具強(qiáng)大支配性影響力的直觀表現(xiàn);另一方面也表征出西域歌舞戲面具入中原后,其自身對中原傳統(tǒng)儀祭、民俗文化的適度吸納。
胡人面具表征出西域歌舞戲?qū)⑹鹿δ艿膶W?。面具或悲或喜的情感摹狀,直接作用于相?yīng)戲劇的敘事情節(jié)鋪陳。中原歌舞戲“文康”對西域“撥頭”一類歌舞戲面具的借鑒和改造,既有面具西胡化的模仿,又顯示出中原歌舞戲敘事鋪陳、情感表達(dá)自覺意識的萌動(dòng)。
(三)周隋歌舞戲表演形式上歌舞與敘事的結(jié)合,表征出歌舞戲劇情構(gòu)建意識已走向自覺。
傅謹(jǐn)《中國戲劇史》指出:“中國早期戲劇基本沿著兩條脈絡(luò)發(fā)展,不僅宮廷與民間的戲劇活動(dòng)呈現(xiàn)為兩種不同的表現(xiàn)形式,即使在宮廷內(nèi)部,儀式化的表演與娛樂性的表演也同時(shí)存在?!盵27]10-11但是在北朝之前,我們并未發(fā)現(xiàn)有哪個(gè)時(shí)代的歌舞戲表演有明確的歌舞和敘事相結(jié)合表演情況的大量存在。即便東漢以來的角抵戲“東海黃公”有一定的敘事意識,然其主要出發(fā)點(diǎn)在于人與虎相斗的激烈緊張場面摹狀。亦即在南北朝之前,有意識地將歌舞和敘事相結(jié)合的歌舞戲幾乎沒有,至南北朝末期,歌舞與敘事相結(jié)合的自覺意識始得到強(qiáng)化。而引發(fā)這種變化的根本原因,無疑是西域歌舞戲東進(jìn)中原之激發(fā)。
就具體變化情況而言,西域原生態(tài)歌舞戲“乞寒”妝扮、動(dòng)作、伴樂、歌唱的娛樂性“戲”份與“索寒祛邪”“驅(qū)趁羅殺惡鬼啖食人民之災(zāi)”的儀祭程式的“劇”情的結(jié)合;“撥頭”人與猛獸相斗的“戲”份與“尋其父尸”、“面作啼”、作“遭喪之狀”,甚至“山有八折,故曲八疊”的敘事意識、本折意識的自覺,都標(biāo)示出西域歌舞戲明確的歌舞與敘事結(jié)合理念。加之西域佛教類戲劇《舍利弗傳》《彌勒會(huì)見記》等更為自覺的歌舞與敘事結(jié)合形式及本折意識的激發(fā),中原歌舞戲在這一時(shí)期的大發(fā)展也在情理之中。
受西域歌舞戲刺激,周隋時(shí)期流播于中原的本土歌舞戲“蘭陵王”“文康”“踏搖娘”中歌舞與敘事結(jié)合亦表現(xiàn)出各自的自覺性?!疤m陵王”以囀詞代為敘事,與“乞寒”戲的歌詞如出一轍,“戲”與“劇”平分秋色;“文康”以說、唱相結(jié)合的方式敘事,“劇”情略大于“戲”份;“踏搖娘”以說、唱敘事的“劇”情份量明顯大于娛樂的“戲”份。三種歌舞戲?qū)Α皠 鼻榈淖杂X構(gòu)建,標(biāo)示出歌舞戲相對于中原傳統(tǒng)百戲之“雜伎”“俳調(diào)”類型的新突破,說明一個(gè)全新的歌舞戲時(shí)代已經(jīng)到來。
(四)周隋歌舞戲音樂西胡化的本質(zhì)是樂律的西胡化;面具西胡化、歌舞與敘事結(jié)合形式西胡化的本質(zhì)是戲劇敘事意識的自覺化。這兩種變化對唐代樂律、唐戲弄發(fā)生了直接作用。
1.周隋樂律西胡化與唐代樂律的改制。從樂部的角度言,唐之胡部、坐部、立部之音樂皆以西域胡樂為主,其樂律皆已西胡化。關(guān)于這一點(diǎn),兩《唐書》《通典》等所述甚明,此不贅述;從雅、俗樂角度言,唐開元、天寶之前,宮廷俗樂盛者首數(shù)龜茲樂,其次為散樂。開元、天寶以后,又有胡音聲入長安,俗樂位次發(fā)生變化,胡音聲居首,其次為龜茲樂、散樂[注]《舊唐書·音樂志》云:“又有新聲河西至者,號胡音聲,與《龜茲樂》、《散樂》俱為時(shí)重,諸樂咸為之少寢。”胡音聲的內(nèi)容系盛唐時(shí)新入中原的西域胡樂,歸入胡部,又名胡部新聲。(劉昫等《舊唐書·音樂志》,中華書局1975年版,第1071頁)又《新唐書·五行志》亦云:“天寶后,詩人多為憂苦流寓之思,及寄興于江湖僧寺,而樂曲亦多以邊地為名,有《伊州》、《甘州》、《涼州》等,至其曲遍繁聲,皆謂之‘入破’?!?歐陽修、宋祁《新唐書·五行志》,中華書局1975年版,第921頁)此《伊州》《甘州》《涼州》諸曲皆屬胡部新聲。。不論是胡音聲、龜茲樂,還是散樂,它們基本都屬西域胡樂系統(tǒng)[注]杜佑《通典》云:“大抵《散樂》雜戲多幻術(shù),皆出西域,始于善幻人至中國。”( 第3729頁);從樂律本身論,盛、中唐時(shí)期樂律的龜茲化是事實(shí)。又初唐制作樂器所依循者當(dāng)隋之鐵尺律[注]房庶語,見脫脫等《宋史·律歷志》,中華書局1977年版,第1612頁。。事實(shí)上,至遲在盛唐開元、天寶年間,宮廷雅樂樂律已由中原鐵尺律向蘇祇婆龜茲律(即“唐雅律”)漸次演進(jìn)。理由有三:
(1)“法曲胡音忽相和”、“一從胡曲相參錯(cuò)”。天寶十三年玄宗詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作。那么二者是如何具體“合作”的?元稹詩《立部伎》自注云:“太常丞宋沇傳漢中王舊說云:玄宗雖雅好度曲,然而未嘗使蕃漢雜奏。天寶十三載,始詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作?!盵28]284亦即此時(shí)胡樂、漢樂是同臺并奏、樂律相同的。從樂律角度言,這一并奏主要表現(xiàn)為中原鐵尺律向龜茲律的靠攏。事實(shí)上,唐時(shí)中原鐵尺律向龜茲律的讓步不僅僅發(fā)生在天寶年間,其在盛唐之前已在演進(jìn)。其影響亦不止于盛唐,即使在安史之亂后的憲宗元和年間,五十年前曾經(jīng)于宮廷盛極一時(shí)的、龜茲化了的《法曲》,依然在民間長盛不衰。“胡音胡騎與胡妝,五十年來競紛泊”[28]282兩句詩即是明確表征。這充分說明中原鐵尺律的龜茲化同樣具有民間的高度認(rèn)同。
(2)“泗濱浮石裁為磬,古樂疏音少人聽?!碧鞂氈?,太樂署以華原磬代替泗濱磬。這并非全出于國家意志力,而是當(dāng)時(shí)音樂流播之實(shí)際需求使然。白居易《華原磬》自注云:“天寶中,始廢泗濱磬,用華原石代之。詢諸磬人,則曰:‘故老云:泗濱磬下調(diào)之不能和,得華原石考之乃和?!墒遣桓??!盵29]153可見,在天寶之前,宮廷用華原磬代替泗濱磬已成既有之事實(shí)。隋鐵尺律主導(dǎo)下樂器的樂律在唐時(shí)顯然已不合時(shí)宜,它們更多地被龜茲律為主的樂器所代替。因此,天寶年間,宮廷雅樂最后廢棄了原來的泗濱磬,而用聲律要低五律,即比鐵尺律低一個(gè)純四度(2.5個(gè)整音)的低沉的華原磬。如此,鐵尺律樂器不諧諸樂的現(xiàn)狀也必然被改制。從樂律角度言,這同樣說明當(dāng)時(shí)宮廷音樂整體上對龜茲律的高度認(rèn)同。
(3)宋代對樂律的相關(guān)記載。王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》引范縝《樂書》云:
太祖患其聲高,特減一律。至是,又減半律。然太常樂比唐之聲猶高五律,比今燕樂高三律。[30]179
此“唐之聲”即蘇祇婆龜茲律,亦即唐雅律。此“燕樂”即指燕樂律,又名俗律,是唐雅律以外唐代使用的另一種樂律。關(guān)也維以為“所謂宋樂比唐樂高六律有半者,按《宋史·樂志》記載,意指宋初,‘循用王樸、竇儼所定周樂’之律。但實(shí)際上,在燕、雅樂相混的情況下,宋初所用之律當(dāng)指燕樂而言。即以九孔小篳篥筒音g為合字,與唐雅律黃鐘相比高六律有半。燕樂以小篳篥為準(zhǔn)時(shí),其正宮調(diào)首為尺字。作為燕樂標(biāo)準(zhǔn)音,其音高d并無變化。”[31]180良是!相較而言,燕律比蘇祇婆龜茲律音高又高了二律,這實(shí)際上是蘇祇婆龜茲律入中原后本身發(fā)生的一次變化。這種音高上的自身變化,一方面彰顯了西域胡樂商調(diào)式為主調(diào)的思想;另一方面,以Re為標(biāo)準(zhǔn)音的安排,客觀上也更符合琵琶這種唐代主流樂器音色的充分表達(dá)。
綜上,周隋樂律的西胡化為唐代樂律的改制鋪平了道路。而唐代樂律降低后,不論唐雅律,還是燕律,其標(biāo)準(zhǔn)音c、d的音高都非常符合大多數(shù)人歌唱,這在客觀上促進(jìn)了唐代唱詩風(fēng)氣的興發(fā)。加之這一時(shí)代律詩的定型,亦為唐聲詩的發(fā)展助力。音樂上音高之人性化、音韻上聲律之和諧化相得益彰,共同促進(jìn)了唐代聲詩的繁榮。
2.周隋歌舞戲敘事意識的自覺與唐戲弄的蓬勃發(fā)展。
周隋歌舞戲自覺將歌舞與敘事結(jié)合的表演形式,不僅使中原歌舞戲脫離于傳統(tǒng)百戲之外,也使中原戲劇從此走上自覺發(fā)展的道路,進(jìn)而激發(fā)唐戲弄之蓬勃發(fā)展。
任半塘《唐戲弄》對初、盛唐戲劇發(fā)展?fàn)顩r的厘析,也可反見周隋歌舞戲西胡化對唐代戲劇發(fā)展自覺化意識的提升。在任氏看來,初唐戲劇以“合生戲”為代表。特征為:“(一)歌舞戲已盛;(二)科白戲已立;(三)女優(yōu)已普遍;(四)胡戲已流行;(五)朝野俱有發(fā)展;(六)散樂系統(tǒng)已著。”[32]92盛唐戲劇以《踏謠娘》“缽頭戲”“參軍戲”為代表。特征為:“(一)散樂深入人民間;(二)女優(yōu)質(zhì)量俱進(jìn);(三)歌舞戲眾體朋興;(四)參軍戲名伶輩出;(五)傀儡戲等雜伎并作;(六)嗜好普遍,演出認(rèn)真?!盵32]92戲劇從初唐至盛唐自覺發(fā)展之軌跡可見一斑。
總之,周隋歌舞戲樂律的西胡化,為唐代樂律的改制鋪平了道路,唐聲詩的歌唱之風(fēng)受唐樂律改制影響而因應(yīng)興發(fā);而周隋歌舞戲敘事意識的自覺化,直接助推唐戲弄進(jìn)入了發(fā)展巔峰。唐聲詩、唐戲弄的黃金時(shí)代從此開啟。
安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)2019年4期