奧古斯托·卡瑞（Augusto Corrieri）：

奧古斯托·卡瑞，魔術(shù)師、藝術(shù)家、作家、學(xué)者。研究方向?yàn)楹髴騽?chǎng)、行為表演、舞蹈和生態(tài)學(xué)。青少年時(shí)期，他迷戀近距離的純手法魔術(shù)，上世紀(jì)九十年代以紙牌表演獲得國(guó)際魔法競(jìng)賽的獎(jiǎng)項(xiàng)。此后，他放棄魔術(shù)，轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)和行為表演，創(chuàng)作了一系列講座表演和舞蹈劇場(chǎng)的作品。2013年，受到一次意外的邀請(qǐng)，他以“文森特”的舞臺(tái)名重新開始魔術(shù)表演，將當(dāng)代藝術(shù)、單人脫口秀和傳統(tǒng)的魔術(shù)技巧結(jié)合起來。文森特的第一個(gè)獨(dú)角戲《這不是一場(chǎng)魔術(shù)秀》得到學(xué)術(shù)界和魔術(shù)界雙重認(rèn)可。2018年，文森特的第二個(gè)獨(dú)角戲《喜悅的苦差事》在愛丁堡戲劇節(jié)連續(xù)演出一個(gè)月，并在英國(guó)和歐洲等地巡演?，F(xiàn)在，他以“奧古斯托”（學(xué)者、舞者）和“文森特”（魔術(shù)師）的雙重身份進(jìn)行創(chuàng)作。2016年，奧古斯托創(chuàng)意寫作的博士論文《一個(gè)演出的地方：當(dāng)無事發(fā)生的時(shí)候劇場(chǎng)里在發(fā)生什么》出版，同名的講座表演于2012年至2018年在各地不定期演出。

奧古斯托·卡瑞、曾不容，以下簡(jiǎn)稱奧、曾。

曾：你的舞臺(tái)名從何而來？和你本人的關(guān)系是怎樣的？

奧：我的一重人格“文森特”（Vincent Gambini）是一個(gè)幻術(shù)師，但專門破除幻覺。這個(gè)名字來自1992年的好萊塢電影《我的堂兄文尼》（My Cousin Vinny）。青少年時(shí)期我曾反復(fù)觀看這部電影，其中有一個(gè)玩紙牌的蹩腳魔術(shù)師叫作文森特，在他想贏取別人信任的時(shí)候卻漏洞百出，是個(gè)滑稽的角色?！皧W古斯托”是我的另一重人格，他對(duì)學(xué)術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、寫作和舞蹈感興趣，特別是那些看上去什么都沒有發(fā)生的作品，和魔術(shù)師的思維正相反。為什么需要兩個(gè)人格？因?yàn)橐晕纳氐纳矸荼硌菽g(shù)可以給作品更多的自由空間，而且讓作品免受我本人意志的影響。我和魔術(shù)的關(guān)系很尷尬，它是我青少年時(shí)期的迷戀，重拾這一行讓我覺得孩子氣。十八歲到英國(guó)學(xué)習(xí)戲劇之后，我完全投入到實(shí)驗(yàn)表演、舞蹈和當(dāng)代藝術(shù)中，在意識(shí)形態(tài)上刻意規(guī)避一切和幻覺相關(guān)的實(shí)踐。長(zhǎng)期以來魔術(shù)是“差勁”表演的代名詞，為了釋放潛力，我必須遠(yuǎn)離青少年時(shí)期的誘惑。所以文森特這個(gè)舞臺(tái)名有效地在我和魔術(shù)之間砌了一堵墻。如果浸染當(dāng)代藝術(shù)后我無法繼續(xù)輕裝上陣進(jìn)行傳統(tǒng)的魔術(shù)表演，那么文森特也許可以替代我做到這一點(diǎn)。當(dāng)然，我無法將兩重身份徹底分開，文森特不可能不受奧古斯托的影響。在愛丁堡藝術(shù)節(jié)駐演期間，不少人認(rèn)為文森特是個(gè)很有個(gè)人深度的精英魔術(shù)師，那些期待看到更多魔法時(shí)刻的觀眾感到困惑，不明白文森特到底是魔術(shù)師還是行為藝術(shù)家。然而，制作一場(chǎng)讓觀眾踏上思考之旅的表演是值得的，雖然它不一定適合每一個(gè)人的口味，但是“通吃大眾”的藝術(shù)作品并沒有什么存在的必要。當(dāng)以奧古斯托的身份教授戲劇的時(shí)候，我也會(huì)偶爾滿足學(xué)生的要求，展示一些魔術(shù)技巧的竅門。歸根到底，掌握魔術(shù)是一項(xiàng)如此小眾的、需要“書呆子”精神的追求，每一個(gè)看似簡(jiǎn)單的動(dòng)作都需要經(jīng)歷成千上萬次排練，它非常復(fù)雜，難以適用于教學(xué)。從某種層面講，魔術(shù)是我生活中的甜點(diǎn)，我不認(rèn)為它是最合適學(xué)生的學(xué)習(xí)工具。

曾：為什么劇場(chǎng)在你的演出和寫作中占據(jù)如此重要的位置？

奧：每個(gè)人發(fā)現(xiàn)自己鐘情的藝術(shù)媒介的道路不同。其實(shí)最開始我喜歡繪畫，十一二歲的時(shí)候迷上了跳舞。和很多男孩兒一樣，我喜歡模仿電視里藝人的動(dòng)作，特別是邁克爾·杰克遜的太空步，他用舞蹈創(chuàng)造出某種真實(shí)的幻覺。十三歲那年，我在電視上看到了大衛(wèi)·科波菲爾的幻覺表演，那一刻，我確定這就是今后想從事的事業(yè)。雖然我沒能走上大型的幻覺表演之路，但是我把注意力放在純手法魔術(shù)上，只需要紙牌、硬幣就可以自己操作。每天放學(xué)后，我都花幾個(gè)小時(shí)坐在鏡子前訓(xùn)練。五年的密集訓(xùn)練之后，我開始厭倦魔術(shù)表演里的套路，比如固定的角色和情境設(shè)定——“看呀，我要展示一些你們肯定猜不透的技巧?！边@似乎成為了慣例。我備受折磨，沒有能力用自己的方法挑戰(zhàn)慣例。但是我知道，每一本嚴(yán)肅的魔術(shù)書里都提到：對(duì)于真正的魔術(shù)師，掌握招數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，關(guān)鍵是如何向觀眾有效地、戲劇性地展示技巧。要想進(jìn)階，魔術(shù)師必須研究戲劇，理解表演的內(nèi)涵。

正是魔術(shù)訓(xùn)練把我?guī)нM(jìn)了劇場(chǎng)。十七歲的時(shí)候，我天真地注冊(cè)了一年的戲劇培訓(xùn)，學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基的傳統(tǒng)表演體系，滿懷熱情地準(zhǔn)備一次次個(gè)人獨(dú)白和片段匯報(bào)。我很享受花時(shí)間學(xué)習(xí)傳統(tǒng)表演，但是并不滿足，我相信必然存在一種先鋒的形式，處在權(quán)威地位的魔術(shù)師不再需要向一無所知的觀眾炫耀技巧，在劇場(chǎng)里觀眾應(yīng)該是被解放的、有自我思考空間的個(gè)體。課程結(jié)束后，我選擇去英國(guó)的達(dá)廷頓藝術(shù)學(xué)院（Dartington College of Arts）讀戲劇本科，在那里老師對(duì)傳統(tǒng)表演沒有興趣，即使對(duì)貝克特或者布萊希特現(xiàn)代經(jīng)典作品的關(guān)注也只是蜻蜓點(diǎn)水，他們更重視六十年代之后的嘗試，例如后戲劇劇場(chǎng)、場(chǎng)域特定表演、編創(chuàng)劇場(chǎng)、舞蹈劇場(chǎng)、行為藝術(shù)等，是他們幫助我發(fā)現(xiàn)了全新的當(dāng)代表演領(lǐng)域。

所以為什么是劇場(chǎng)？坦白來講，一開始我只想成為更專業(yè)的魔術(shù)師，才功利性地學(xué)習(xí)表演，但沒等我反應(yīng)過來，我已經(jīng)興奮地融入了前所未聞的當(dāng)代藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)表演，接觸到很多與此前理解的表演截然不同的作品。我決定將魔術(shù)道具的口袋扎緊，不再去想魔術(shù)師的職業(yè)規(guī)劃，畢竟想要平衡兩者很難，不如等做好準(zhǔn)備之后再去融合魔術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)。

對(duì)于我來說，劇場(chǎng)永遠(yuǎn)是嘗試的起點(diǎn)和終點(diǎn)，我無法逃離這個(gè)怪圈，也許是因?yàn)槲矣脩騽〉姆椒▽?shí)現(xiàn)對(duì)生活的逃離，所以繞了一大圈，最后關(guān)注點(diǎn)仍然是紅色的幕布、空落的舞臺(tái)和觀眾席。我們可以離開劇場(chǎng)，但是劇場(chǎng)不會(huì)離開我們。即使被廢棄，它仍然坐落在哪里；即使被拆除，它的影響仍在。而從創(chuàng)作來說，不管解構(gòu)劇場(chǎng)的嘗試走得多遠(yuǎn)，一些特定的劇場(chǎng)框架仍然重要，比如控制舞臺(tái)視覺和注意力的焦點(diǎn)。如果說舞臺(tái)像人的眼睛，那么幕布就像睫毛，當(dāng)觀眾注視舞臺(tái)的時(shí)候，舞臺(tái)也在注視觀眾。

曾：在文森特的表演中貫穿著不經(jīng)意的魔幻時(shí)刻和面無表情的冷幽默（Deadpan Humor）。在法式幽默、默劇和喜劇演出中“石頭臉”的例子很多，例如比卓別林成名更早的“冷面笑匠”巴斯特·基頓，他被稱為擁有“最偉大的石頭臉”的喜劇演員。你對(duì)面無表情的表演方式是怎樣理解的？

奧：（笑）這是個(gè)不尋常的問題！我之前確實(shí)做過一點(diǎn)對(duì)“面無表情”的詞義研究。這個(gè)詞在二十世紀(jì)進(jìn)入使用，“pan”（平底鍋）在俚語里代指“臉”，“冷臉”就是在表演一個(gè)角色的時(shí)候不帶任何面部表情。像你提到的巴斯特·基頓，還有很多上世紀(jì)四十年代的美國(guó)喜劇演員都嘗試過用面無表情的方法講笑話。如果觀眾不能立刻發(fā)現(xiàn)演員的語言、表演和故事背景之間的極度反差，這種幽默感就很難傳達(dá)。不過，首先讓我感到好奇的是：不帶表情這件事情本身在表演中意味著什么？或許，一張空白的臉才能把笑還是不笑的選擇留給觀眾，而不是讓他們被動(dòng)地接受感官刺激。喜劇的指向性和表達(dá)性通常很強(qiáng)，留給觀眾的想象空間不足。

我出生在米蘭，父親是意大利人，母親是英國(guó)人。我小時(shí)候也經(jīng)常去英國(guó)。在意大利，喜劇以極端豐富的表現(xiàn)著稱，幽默全部訴諸夸張的面部表情和滑稽的動(dòng)作，基本可以理解為“面無表情”的反義詞。相信很多人都不會(huì)對(duì)這種喜劇感到陌生：演員面部抽搐，東跑西顛，忙著炫技來娛樂觀眾。而我本人更接受英式的黑色幽默，不僅因?yàn)閭€(gè)人偏好，而且作為演員，我更欣賞在文字上下功夫，玩語言游戲，調(diào)侃故事里的矛盾情境，而不是將內(nèi)心的動(dòng)向全放在臉上，也可以說這與英國(guó)和意大利的文化差異息息相關(guān)。對(duì)于演員來說，面無表情地調(diào)侃普通人大起大落的情緒其實(shí)具有很強(qiáng)的誘惑，因?yàn)檠輪T可以從固定的情景中抽離出來，搞一點(diǎn)“小破壞”，打趣故事情節(jié)和劇場(chǎng)本身的嚴(yán)肅性。面無表情賦予演員一定的自由度和間離感，持有一種我稱之為“不要對(duì)故事太當(dāng)真，不要對(duì)劇場(chǎng)太沉迷”的態(tài)度，在用解構(gòu)的方式批判現(xiàn)實(shí)的表演中，面無表情尤其適用。而且，幽默里的黑色元素可以和“共情”的理論結(jié)合，觀眾一般認(rèn)為喜劇以逗樂為主，但喜劇也可以處理憂郁、悲傷等更復(fù)雜的人類情感。因此，文森特自然而然地成為了一個(gè)面無表情的角色，

面無表情的低能量表演方式在單人脫口秀里也屢見不鮮，不少演員傾向用低調(diào)的方法處理喜劇點(diǎn)，故意和人們的傳統(tǒng)預(yù)期背道而馳。這種諷刺的冷幽默在英國(guó)尤為常見，比如斯圖爾特·李（Stewart Lee），近二十年他在脫口秀舞臺(tái)上一直很活躍。他是個(gè)憤怒的“政治不正確”的演員，以解構(gòu)的風(fēng)格著稱，不喜歡的人認(rèn)為他有的時(shí)候太嚴(yán)肅、帶精英腔調(diào)，但是我很喜歡他的段子，他是文森特這個(gè)角色的主要靈感來源。

除此之外，我認(rèn)為面無表情在當(dāng)代表演和寫作中也有獨(dú)到的用處。雖然一般看來，傳統(tǒng)喜劇與當(dāng)代表演藝術(shù)、新舞蹈之間沒有文化繼承，但是它們之間可能存在一種奇異的關(guān)聯(lián)，它們都通過面無表情的方法呈現(xiàn)某種對(duì)以人類為中心的世界觀的厭倦，抵抗過量的宣泄人類情感的沖動(dòng)。比如，賈德森舞蹈劇場(chǎng)（Judson Dance Theatre）的后現(xiàn)代舞，舞者只是自然地在空的空間里連續(xù)運(yùn)動(dòng)，需要處理臺(tái)詞的時(shí)候也不會(huì)刻意借助面部表情。對(duì)我產(chǎn)生過重要影響的還有法國(guó)編舞家杰羅姆·貝爾（Jér？觝me Bel），他的概念性作品被稱為“非舞蹈”（non-dance），與充斥情感張力的現(xiàn)代舞比起來可以算是面無表情。舞者在臺(tái)上自然地站立，偶爾戴著耳機(jī)唱唱歌。但是杰羅姆·貝爾擅長(zhǎng)組合這些面無表情的素材，現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)常充滿幽默和巧合的時(shí)刻。杰羅姆來自舞蹈背景，并且繼承了法國(guó)啞劇和肢體劇場(chǎng)的傳統(tǒng)，他還深受羅蘭·巴特和法國(guó)解構(gòu)主義理論的影響。他的實(shí)驗(yàn)作品在上世紀(jì)九十年代很流行，學(xué)者安德列·勒沛奇（André Lepecki）在《精疲力盡的舞蹈》（Exhausting Dance：Performance and the politics of movement）一書里詳細(xì)描述過杰羅姆·貝爾的創(chuàng)作理念。

這種面無表情的“去人類情感”的嘗試在“后人類”以及“后人類世”（The post-anthropocene）的討論中也很有意思。蒸汽機(jī)發(fā)明、原子彈測(cè)試等事件表明人類活動(dòng)對(duì)生態(tài)的影響足以形成一個(gè)新的地質(zhì)時(shí)期。在這個(gè)時(shí)代，我們不再知道其他生命在服務(wù)人類欲求之外的存在價(jià)值。我關(guān)注的問題里包含很多生態(tài)問題的討論，但是生態(tài)并不限于環(huán)境保護(hù)，我更感興趣的是人與其他生命體的共生可能，或者說如何在以傳遞人類情感為中心的劇場(chǎng)傳統(tǒng)里討論“非人”的話題。

曾：可以談一下新作《喜悅的苦差事》（The Chore of Enchantment）的創(chuàng)作過程么？

奧：《喜悅的苦差事》是文森特的第二個(gè)獨(dú)角戲，在很大層面上是一出垂頭喪氣的魔術(shù)表演。盡管奇觀和幻術(shù)照常發(fā)生，但是這個(gè)作品不斷挑戰(zhàn)一個(gè)所謂的“后現(xiàn)代魔術(shù)師”的邊界，他刻意顯出猶豫不決的樣子，不確定表演是否應(yīng)當(dāng)繼續(xù)下去。其實(shí)這個(gè)作品來自2016年在愛丁堡的一個(gè)魔術(shù)節(jié)的小型表演。在為期兩天的藝術(shù)節(jié)期間，魔術(shù)師們需要在不同場(chǎng)地重復(fù)做十五場(chǎng)表演，著實(shí)是件苦差事。文森特之前簽了合同，但不確定要演什么。演出六天前，英國(guó)公決“脫歐”，文森特和很多人一樣完全沒有預(yù)想到投票結(jié)果，一夜之間陷入了絕望，同時(shí)也明白作為一個(gè)解構(gòu)幻覺的魔術(shù)師，不可能不談及公決結(jié)果，因此必須想出應(yīng)急的回應(yīng)方式。在陰郁的政治氣氛下，文森特的人物設(shè)定和演出非常契合，他是一個(gè)憂郁的、總是無法正常完成表演任務(wù)的魔術(shù)師，勉為其難、怯場(chǎng)敏感和面無表情成為了他表演的前提和特色，這種風(fēng)格可以激發(fā)觀眾的好奇心，因?yàn)闆]有人確定文森特是不是真的可能隨時(shí)逃離現(xiàn)場(chǎng)。

這次表演面向的是沖著魔術(shù)表演節(jié)而來的普通觀眾而不是小眾的精英分子或藝術(shù)家。對(duì)于大多數(shù)觀眾來說，觀看魔術(shù)意味著欣賞奇觀——“真了不起，他是如何做到的?！辟潎@幾句后，觀眾們心滿意足地回家。而在文森特的表演中，開場(chǎng)整整十分鐘都沒有任何魔術(shù)發(fā)生，只有個(gè)郁郁寡歡的普通人因?yàn)楣督Y(jié)果而無法專心表演。很多觀眾感到詫異，魔術(shù)師同行們也認(rèn)為文森特的人物設(shè)定非常大膽，因?yàn)樵?9%的表演中，一旦魔術(shù)師走上臺(tái)，五分鐘內(nèi)一定有“奇跡”發(fā)生；即使沒有立刻發(fā)生，魔術(shù)師也會(huì)說服觀眾相信好戲就在后面。重回魔術(shù)界讓我重新審視了觀眾和演員的關(guān)系，有一度我曾以為在二十世紀(jì)的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)后，觀眾已和表演者達(dá)成某種共識(shí)，很多激進(jìn)的表達(dá)方式已是老生常談，比如用90%的時(shí)間討論可能發(fā)生什么劇情，但并不急著開始“真”的行動(dòng)，或者將同樣的劇情重復(fù)兩次。但實(shí)際上，上世紀(jì)的先鋒行為在今天仍然具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，起碼對(duì)于魔術(shù)這樣的傳統(tǒng)表演仍是如此。

曾：在《一個(gè)演出的地方：當(dāng)無事發(fā)生的時(shí)候劇場(chǎng)里在發(fā)生什么》（In Place of a Show ： what happens inside the atres when nothing is happening）里，你討論了四個(gè)空無一人的劇場(chǎng)，描述了當(dāng)劇場(chǎng)里既沒有觀眾也沒有演員的時(shí)候，有哪些具有表演性的“非人”的表演在發(fā)生。可以談一下對(duì)“空的空間”的理解么？

奧：我對(duì)“空”一直情有獨(dú)鐘，具體來說是那些觀眾在劇場(chǎng)里認(rèn)為沒有事情發(fā)生的時(shí)刻?！盁o事發(fā)生”常常指演員缺席、舞臺(tái)空空。這種想法很自大，誠(chéng)然，人的對(duì)話可以作為戲劇的核心，但是觀眾往往忽略了在意識(shí)層面之外發(fā)生的事件，比如懸掛的幕布、燈光下的塵埃顆粒、沉默的道具，它們都有自己的表演語言，《一個(gè)演出的地方》寫的就是這些“非人”的表演。回到之前“面無表情”的話題，雖然這個(gè)詞并不用于形容寫作風(fēng)格，但是在寫作中，我喜歡用缺少個(gè)人感情色彩的方式描述偉大離奇的場(chǎng)景。比如我故意用日常的口吻描述位于意大利維琴察（Vicenza）“文藝復(fù)興”時(shí)期的Teatro Olimpico教堂，好像它在生活中隨時(shí)可見，這種因?yàn)樽髡呷毕a(chǎn)生的奇異的語氣反差凸顯了建筑本身的偉大。諸多二十世紀(jì)的法國(guó)哲學(xué)家都討論過作者和寫作的關(guān)系，比如羅蘭·巴特的《寫作的零度》。在上世紀(jì)九十年代我讀大學(xué)的時(shí)候，德勒茲、德里達(dá)、巴特等人的思想最具影響力，他們懷疑語言本身的表達(dá)限度和清晰性，討論語言到底能做什么。在書寫的時(shí)候，人們往往不是真的在寫，而是霸占語言；而對(duì)于我，堅(jiān)持寫作并不是因?yàn)橄嘈耪Z言的力量，而是想通過語言尋求某種不妥協(xié)的出路。這個(gè)出發(fā)點(diǎn)很像表演，文森特表演魔術(shù)不是因?yàn)橄嘈拍g(shù)和劇場(chǎng)的力量，而是想通過解構(gòu)二者的關(guān)系尋求藝術(shù)的出路，在劇場(chǎng)里將巴特等哲學(xué)家的思維視覺化讓我充滿了喜悅。

曾：和劇場(chǎng)相比，美術(shù)館、特定的戶外場(chǎng)地和其他空間的主要區(qū)別是什么？

奧：我一直用作品討論劇場(chǎng)的機(jī)制，劇場(chǎng)于我而言就像一個(gè)具體的人體形狀的有機(jī)體，劇場(chǎng)可以展示人這種生物體在地球上的位置以及和萬物的聯(lián)系，讓觀眾更好地理解什么是藝術(shù)、什么是生命。即使我在美術(shù)館和其他空間表演的時(shí)候，關(guān)注的仍然是演員、空間和觀眾三者之間的關(guān)系，比如在卡姆登藝術(shù)中心（Camden）的表演《排練舞蹈的照片》，我安排了一群舞者在畫廊里跳舞，當(dāng)觀眾打開門的剎那，舞者的動(dòng)作凝固，直到門關(guān)上才繼續(xù)運(yùn)動(dòng)。一般在劇場(chǎng)里，只有觀眾在場(chǎng)的前提下演員才愿意表演，而我簡(jiǎn)單地反轉(zhuǎn)了這個(gè)邏輯，演員不再為觀眾而表演，而且美術(shù)館里的藝術(shù)品一般是靜態(tài)的，就像舞者因?yàn)橛^眾的注視而凝固的動(dòng)作。但是，雖然不能觀看表演本身，觀眾可以享受另一種表演，他們?cè)谑覂?nèi)的停留時(shí)間不但決定了舞者因維持一個(gè)動(dòng)作而受“折磨”的時(shí)間，而且舞者的靜止更突出了觀眾的自由，觀演關(guān)系變得可視且有表演性，附著偶然和不確定。這個(gè)作品測(cè)試了一種（自由的）身體注視另一種（靜止的）身體產(chǎn)生的效果，討論了“注視”這個(gè)行為引發(fā)的倫理問題。長(zhǎng)期以來，我們都傾向認(rèn)為觀眾的注視是中立和被動(dòng)的，但實(shí)際上注視帶來的影響強(qiáng)烈而復(fù)雜，《排練舞蹈的照片》借助畫廊的特性思考了“何為注視”這個(gè)戲劇性的問題。

曾：在舞蹈電影《仿真模型》（Diorama）里，你把一只羊放上了舞臺(tái)，能談一下作品的由來么？

奧：《仿真模型》是件影像作品，分為兩個(gè)部分。我們?cè)趧?chǎng)和田野里錄制了兩段錄像，然后剪輯成左右兩個(gè)視頻同步放映?；纠砟钍亲屓四７卵虻囊慌e一動(dòng)。左屏里，一只羊在倫敦一個(gè)劇場(chǎng)的舞臺(tái)上漫步，它從舞臺(tái)中間出發(fā)，先走到舞臺(tái)一角，休息片刻，然后走到另一個(gè)角落，這樣來回了四五次，大概七分鐘后走出屏幕。我們一共花了兩個(gè)小時(shí)錄像，剛開始羊還沒有適應(yīng)新環(huán)境，茫然無措，總想找出口沖出去，但是一旦平靜下來，它就開始自然而然地運(yùn)動(dòng)。而在右屏里，我穿戴成莎士比亞劇目里演員的樣子，著黑色領(lǐng)結(jié)、黑色禮服，在倫敦里士滿公園里漫步，運(yùn)動(dòng)方向和速度與羊的步調(diào)一致。我的初衷很簡(jiǎn)單：如何用有趣的方式展現(xiàn)動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)和存在狀態(tài)。即使在根本上來說它是一只羊，它的隨機(jī)運(yùn)動(dòng)并沒有經(jīng)過編排，多少有些重復(fù)和無趣，但是左右屏幕的相似和反差取消了羊的運(yùn)動(dòng)的無意義，或者說消解了人的運(yùn)動(dòng)的意義。在我的作品里，反差、冷幽默感和直白的游戲規(guī)則一直貫穿始終，不管是模仿羊的舞蹈，還是塑造文森特這個(gè)人物。一旦觀眾發(fā)現(xiàn)了游戲規(guī)則，一切都變得很簡(jiǎn)單，他們喜不喜歡我的作品是另外一回事，但是每個(gè)人起碼都能很快知道我在做什么?！斗抡婺Ｐ汀芳词莻€(gè)類似“找不同”的兒童游戲：邀請(qǐng)觀眾看看左邊的羊，再看看右邊的人，發(fā)現(xiàn)兩者之間有哪些相似點(diǎn)和不同點(diǎn)。

我想今后花更多時(shí)間討論如何在與其他動(dòng)物共生的前提下生活和創(chuàng)作，如何重構(gòu)人與其他生命體的關(guān)系。在很多文化里，羊?qū)τ谌祟愔皇茄蛎腿庵破返膩碓?，人們?yán)格地控制動(dòng)物的作息和生殖以便更好地服務(wù)人的物質(zhì)需求，除此之外動(dòng)物的存在沒有意義。因此，我運(yùn)用了最簡(jiǎn)單的方式，通過在戶外模仿一只羊在室內(nèi)的運(yùn)動(dòng)來實(shí)現(xiàn)與動(dòng)物的同步，讓羊成為了我的舞蹈作品的編舞。雖然這個(gè)概念由我提出，羊只是表演的執(zhí)行者，而且讓它告別熟悉的環(huán)境去參與一件人為的作品涉及到倫理問題，但是《仿真模型》給我提供了一視同仁地探索人與動(dòng)物共處的可能。羅伯特·布列松哲學(xué)電影《驢子巴特薩》（Au Hasard Balthazar）從動(dòng)物的視角拍攝了一頭驢的遭遇，我的朋友比利時(shí)編舞家David Weber-Krebs將這部電影搬上了舞臺(tái)，想法與《仿真模型》類似，由三四個(gè)舞者與驢子同步舞蹈，這個(gè)作品在歐洲的反響頗佳。我指導(dǎo)的第一個(gè)學(xué)生的作品也和觀察動(dòng)物相關(guān)，我們找來了一條狗和兩只雞一起排練。最后的片段匯報(bào)里，狗的主人拿著球引導(dǎo)狗來回跑動(dòng)，而其他學(xué)生亦步亦趨地跟隨狗的運(yùn)動(dòng)軌跡，特別留意停頓和起跑的時(shí)刻。我們還用糧食在地上拼寫作品的名字，在表演過程中籠子里的兩只雞一直在啄食糧食，直到把作品的題目整個(gè)吃完。

我認(rèn)為需要建立一種全新的美學(xué)觀念，平衡人在地球上的位置以及其他生命體的存在意義，而不是任由物種不斷滅亡。接受自然界里與人完全不同的生物體的生命經(jīng)驗(yàn)，有能力感受自然界的力量和美，在當(dāng)下的語境里非常重要。近二十年出現(xiàn)了很多研究動(dòng)物與動(dòng)物性的文章，我一直對(duì)從德里達(dá)的《動(dòng)物故我在》（The Animal That Therefore I Am）到唐娜·哈拉維的《當(dāng)物種相遇》（When Species Meet）這條理論線索很感興趣，但是在表演中讓動(dòng)物與人同臺(tái)需要考慮諸多因素，不僅是倫理和藝術(shù)理念，更重要的是對(duì)動(dòng)物的保護(hù)措施，明白為什么非讓動(dòng)物上臺(tái)不可。此前倫敦巴比肯藝術(shù)中心的展覽里使用了很多小鳥，當(dāng)它們?cè)谑孪日{(diào)音過的吉他和琴弦上停留的時(shí)候，樂器就會(huì)發(fā)出聲響，形成自然的美妙合聲?？墒遣簧嬴B在項(xiàng)目結(jié)束的時(shí)候死了，沒有人知道為什么，也許它們無法適應(yīng)室內(nèi)環(huán)境。在倫敦市中心能有一個(gè)免費(fèi)開放的、讓觀眾親近自然的展覽是件奢侈的事情，初衷也是好的，但是我們不能以有心或無心地殺死動(dòng)物作為代價(jià)。在結(jié)合動(dòng)物與藝術(shù)作品的時(shí)候，我會(huì)考慮是否存在某種方法可以替代動(dòng)物來實(shí)現(xiàn)類似的效果，這是一個(gè)開放的問題。

曾：唐娜·哈拉維2017年的新書《留在麻煩里》（Stay With The Trouble）里用“粘稠”（thick）形容當(dāng)下人與其他生命體的共存狀態(tài)。是否有可能人對(duì)自然界的浪漫想象反而限制了實(shí)踐？比如我看到的劇場(chǎng)作品里，鮮有呈現(xiàn)那些非人的生命體的粘稠、殘忍的一面的作品，自然仍然是人對(duì)自身認(rèn)識(shí)的一種投射。

奧：因?yàn)樽匀缓臀幕亩獙?duì)立，人始終對(duì)人和自然的關(guān)系存有浪漫的人文化想象，但是在生態(tài)問題凸顯的二十一世紀(jì)，人與其他生命體的關(guān)系越來越復(fù)雜，我認(rèn)為首先激發(fā)人對(duì)其他生命的好奇心格外重要，因?yàn)槿藢?duì)自然的好奇心在下降，其他生命相較于人都是次要的存在。我能做的只是通過藝術(shù)性干涉讓人們意識(shí)到其他生命體獨(dú)特的存在方式，方法之一是身體力行地體會(huì)其他生命的喘息和運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，盡可能模仿它們的動(dòng)作細(xì)節(jié)。我意識(shí)到在生態(tài)問題的討論中有一條更為復(fù)雜的交線，比如對(duì)“粘稠”、“腐爛”和“垃圾”的關(guān)注，有些理論家認(rèn)為自然從來只存在于文明社會(huì)的想象中，“自然”只是一個(gè)虛構(gòu)的概念，當(dāng)人們?cè)诟袊@風(fēng)的力量和樹枝的震顫時(shí)其實(shí)并不知道自己在體會(huì)什么；而另一方面，近年來出現(xiàn)了很多生態(tài)現(xiàn)象學(xué)、生態(tài)心理學(xué)的研究，比如大衛(wèi)·亞伯蘭的《感性世界》（The Spell of The Sensuous），雖然這些研究表達(dá)了親近自然的熱切愿望，但是書里構(gòu)想的人與自然的關(guān)系過于詩情畫意，在生態(tài)破壞日益嚴(yán)重的今天難以找到現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性。

（責(zé)任編輯：錢益清）