陳 潤

(安徽工業(yè)大學(xué)工商學(xué)院，安徽 馬鞍山243000)

20世紀(jì)50年代以來，美國進(jìn)入了后工業(yè)社會，經(jīng)濟得到飛速發(fā)展，各種政治運動此起彼伏，如黑人的民權(quán)運動、婦女解放運動和反越戰(zhàn)運動等等，人們的價值觀受到極大沖擊，詩人的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出多元化的格局。美國后現(xiàn)代主義詩人顯示出與以往不同的自我氣質(zhì)，以日常生活為題材，詩歌的語言風(fēng)格趨向于大眾化和口語化，著重表現(xiàn)內(nèi)心的變化，對待自然、社會現(xiàn)象以及人們的思想都表現(xiàn)出全新的態(tài)度。美國當(dāng)代著名詩歌評論家瑪喬瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff)的詩學(xué)批評研究指出20世紀(jì)以來美國詩歌發(fā)展的辯證進(jìn)化就是一種“慣?！獋鹘y(tǒng)”與“實驗—創(chuàng)新”交織融合的過程[1]。唐納德·艾倫(Donald Merriam Allen)在《新美國詩歌》(TheNewAmericanPoetry)中說道：“(這些詩歌)已經(jīng)顯示一個共同的特點：完全拋棄所有那些典型的學(xué)術(shù)詩的品格。它遵循龐德和W.C.威廉斯的實踐和告誡，已經(jīng)建立在他們自己的成就上，發(fā)展了詩歌的新概念”[2]。而后現(xiàn)代主義詩歌中集中體現(xiàn)的特點就是對以往詩歌的“破格”。

《朗文當(dāng)代英語辭典》(LongmanContemporaryEnglishDictionary)中對于詩歌的“破格”給出的定義為：“在詩歌和藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，詩人或其他藝術(shù)家具有可以改變真實性、無視語法規(guī)則等的自由?！盵1]108艾布拉姆斯(M.H.Abrams)的《文學(xué)術(shù)語詞典》(AGlossaryofLiteraryTerms)中給出了更為具體和廣泛的解釋，即“破格不僅僅是句法、詞序等背離日常語言規(guī)則和慣例的語言方面，還可以指詩人為取得特殊文學(xué)效果，從各方面違背日常規(guī)范及文字、歷史上真實性的自由，包括韻律韻腳的使用和求助于文學(xué)慣例、在線虛構(gòu)人物和事件的自由”[3]。帕洛夫的《詩歌的破格:現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義抒情詩論文集》(PoeticLicense:EssaysonModernistandPostmodernistsLyric)被認(rèn)為是其最具突破性的詩學(xué)批評巨作[4]107。帕洛夫在書中指出，license一詞包含“許可證、允許”和“蔑視權(quán)威”的兩重含義，“近來人們大談開拓經(jīng)典，……但在實踐中，開拓并非僅僅意味以Y來代替X，……而是意味在這樣的‘代替療法’的過程中，一套新的‘許可’會簽發(fā)，新的規(guī)矩會確立?！盵4]109本文結(jié)合帕洛夫的論文集《詩歌的破格》，重點分析美國后現(xiàn)代主義詩歌流派中垮掉派、新超現(xiàn)實主義和紐約派中代表性詩人的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格，以發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代詩歌中的“破格”之處，從而探討現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派之間“深層的聯(lián)系和共鳴”[4] 113。

一、美國后現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展的轉(zhuǎn)折點——垮掉派詩歌代表艾倫·金斯堡

垮掉派是美國后現(xiàn)代主義詩歌流派中影響和規(guī)模最大，也最具歷史影響的流派?？宓襞稍娙髓铗埐获Z，對當(dāng)時的社會風(fēng)俗不屑一顧，其作品充滿了張揚的個性，追求精神上的自由，具有濃厚的社會和政治意識。1955年10月7日，在舊金山6號畫廊的詩歌朗誦會上，垮掉派代表詩人艾倫·金斯堡(Allen Ginsberg)用夸張的表演式的吟誦發(fā)表了《嚎叫》(Howl)，從而拉開了美國后現(xiàn)代主義詩歌的序幕[5]610。美國著名詩人麥克盧爾(Michael McClure)對此詩評價極高，認(rèn)為這首詩的影響可以媲美雪萊的經(jīng)典長詩《仙后麥布：哲理長詩》(QueenMab:APhilosophicalPoem)。作為垮掉派詩歌的代表作，這首詩在當(dāng)時產(chǎn)生了極大的震撼，成了美國詩歌發(fā)展的轉(zhuǎn)折點，確立了后現(xiàn)代文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)[6]。

金斯堡在很多方面開啟了美國詩歌的新風(fēng)格：狂傲激進(jìn)的思想、放蕩不羈的行為和念經(jīng)表演式的朗誦等等?！逗拷小分猿蔀榻?jīng)典，正因為它反映的是戰(zhàn)后垮掉的一代長期受壓抑而突發(fā)的呼喊和對美國社會的憤怒抗議[5]614。作為美國后現(xiàn)代主義文化語境中的產(chǎn)物，《嚎叫》的內(nèi)容涉及當(dāng)時的年輕一代在現(xiàn)代城市中的荒唐、瘋狂的生活，例如同性戀、吸毒、精神病院、監(jiān)獄等等，將威廉斯等詩人開創(chuàng)的“口語入詩”拓展為“一切皆可入詩”[7]。在金斯堡的眼中，都市生活是一片荒原，精英們擁有“最杰出的頭腦”， 但是他們“餓著肚子歇斯底里赤身裸體”，尋找“夠勁兒的毒品”，渴望與精力充沛的人“發(fā)生古老的天堂式的關(guān)系”，在窗上涂寫“淫穢的頌詩”[5]614-615?！逗拷小分兴鑼懙男袨橐彩窃娙吮旧淼膶懻?，是構(gòu)成金斯堡詩歌自傳體系列中的一環(huán)[8]200。金斯堡本人被開除學(xué)籍，卷入偷竊案件，接受精神病治療，他裸體朗誦，經(jīng)常借助毒品發(fā)泄自己壓抑的本能，將瘋狂的心理貫徹整首詩歌，這一切行為都和主流文化格格不入。除了詩歌內(nèi)容上的自發(fā)式寫作，金斯堡的吟誦方式也別具一格，他自稱每念一行都是“包含在有伸縮性呼吸里表達(dá)思想的一次性肉體與精神的吸氣”[5]618，同時手持手鐃打擊節(jié)奏，從而開創(chuàng)了一種新的口語式的詩歌風(fēng)格，這種表演式創(chuàng)作極具感染氣氛，為他贏得了許多支持者。

評論界對金斯堡的研究結(jié)論分成兩派，但不論是認(rèn)為他行為怪異，私生活混亂，還是贊揚他敢于揭示人性的真實一面，有一點是所有評論家都贊同的，即19世紀(jì)惠特曼建立的美國詩歌在金斯堡這里得到了更新和重構(gòu)，進(jìn)一步發(fā)揚光大[5]612?！逗拷小返某晒χ幵谟谒诟淖兓萏芈屯匪沟莫毺毓?jié)奏和形象的同時，也表達(dá)了對他們的敬意[8] 208。在《詩歌的破格》中，帕洛夫?qū)ⅰ逗拷小放c惠特曼的《自我之歌》(songofmyself)做了對比并指出：與《自我之歌》流暢且只有輕微停頓的平行短語的詩句相比，《嚎叫》中更多充斥著詩人有意安排的對立和停頓節(jié)奏，詞語之間清音和濁音 (d+g)或清脆和摩擦(l+s)的對立使讀者在朗讀時需要時不時暫停下來[8] 209。這兩首詩歌通篇標(biāo)點很少，使用長句一氣呵成，兩者都運用首語重復(fù)法(anaphora)，有規(guī)則地反復(fù)出現(xiàn)首韻語詞讓讀者感受到節(jié)奏和韻感。金斯堡將大量名詞隨意并置堆積在一起以展現(xiàn)出意象的層層疊加的寫作手法正是受惠特曼和威廉姆斯的影響。帕洛夫認(rèn)為：“我們可以斷定，金斯堡從來不是一個碎片拼貼、分層拼接的詩人。因此，他的詩現(xiàn)在看起來，毫無疑問地是傳統(tǒng)的。”[8]222由此看來，作為后現(xiàn)代派的先鋒代表人物，雖然金斯堡在詩歌的內(nèi)容和形式上都有明顯“破格”之處，但是他仍然和現(xiàn)代派有著千絲萬縷的聯(lián)系。

二、新詩歌的創(chuàng)造者——新超現(xiàn)實主義詩歌代表W.S默溫

作為美國后現(xiàn)代派時期一個新的文學(xué)詩歌流派，新超現(xiàn)實主義起源于歐洲的超現(xiàn)實主義文學(xué)藝術(shù)流派，到了60年代，由于大量美國詩人譯介了拉丁美洲文學(xué)，使得20年代早期的超現(xiàn)實主義逐漸為人所知，批評家們將其稱為新超現(xiàn)實主義，其特點為通過吸收中國古典詩歌和日本俳句的東方詩歌精華，以揭示夢中的復(fù)雜意象或潛意識的幻覺和非理性的空間與形式的組合[5]935。

在新超現(xiàn)實主義派的美國詩人之中，哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)稱W.S默溫(W.S Merwin)為“我這一代無可爭議的代表性詩人”[8]233。默溫的詩歌風(fēng)格經(jīng)歷了六十年的創(chuàng)作，發(fā)生多次改變。他的前四本詩集注重傳統(tǒng)形式，吸收運用《圣經(jīng)》和西方神話等題材，探索的主題包括動物、大自然、死亡和愛等，顯示出詩人受T.S.艾略特、W.B.葉芝和羅伯特·格雷福斯的影響。而在第四本詩集《醉于爐》(TheDrunkintheFurnace)的最后部分，詩人擺脫傳統(tǒng)韻律和詩節(jié)，改用多變的自由詩形式。詹姆斯·迪基(James Dickey)稱此變化為“默溫早期作品純?nèi)凰阑抑畜E然起飛的風(fēng)凰”，批評家稱這種變化使默溫成為“新詩歌的創(chuàng)造者”[4]112。隨著第五本詩集《移動的靶標(biāo)》(TheMovingTarget)的出版，默溫的詩風(fēng)開始轉(zhuǎn)變，馬克·克里斯蒂爾夫(Mark Christhilf)認(rèn)為這本詩集“有助于界定突然出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義美學(xué)”[9]。由此，默溫脫離了英詩傳統(tǒng)，1967年發(fā)表的第六部詩集《虱子》(TheLice)集中體現(xiàn)了這個時期的風(fēng)格。這本詩集寫于越南戰(zhàn)爭最激烈的時候，詩人在作品中運用超現(xiàn)實主義和象征主義的藝術(shù)手法，去掉了標(biāo)點符號和押韻，用簡練樸素的非邏輯的詩句經(jīng)過精心的安排而不是毫無節(jié)制地宣泄無意識，表達(dá)了自己的憤怒和失望[5] 943。例如此詩集中收錄的《幾個最后的問題》(SomeLastQuestions)：“何為頭顱/答：灰/……在路上斷頸的鼠們/用它們的鼻子推動血脈/……誰是同胞/答：他們制造白骨星。”[5]944與金斯堡發(fā)表對現(xiàn)實的對抗發(fā)泄性宣言不同，默溫用簡單直白的詩句對現(xiàn)代人作出了批判，這是詩歌想象中對人類枯萎、荒廢的良知所能構(gòu)想出的最嚴(yán)厲的句子[10]。七十年代之后默溫的詩歌風(fēng)格趨于成熟，去掉標(biāo)點符號和每句詩行的首字母大寫成為標(biāo)志性的“默溫體”，詩人認(rèn)為這樣詩歌能夠“獲得以往沒有的完善與解放，成為口頭傳統(tǒng)最新的回響”[11]。除此之外，默溫在之后的詩歌創(chuàng)作中還針對寫作形式進(jìn)行新的嘗試，如在1973年發(fā)表的《亞洲印象》(AsianFigures)中使用“三行體”形式，即在短短三行之中使詩歌的意義得到完整體現(xiàn)；在1983年發(fā)表的《張開手》(OpeningtheHand)中使用“斷背行”形式，即一行中間停頓，前后兩部分呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)；在90年代發(fā)表的兩部長詩《雌狐》(TheVixen)和《折疊的懸崖:一個故事》(TheFoldingCliff:ANarrative)中都使用了一種單雙詩行交錯嵌套的詩歌形式，即“縈回體”[12]?？梢哉f這些都是默溫對于以往詩歌寫作形式的“破格”之處。

雖然默溫的自由詩存在極大的“破格”之處，但是其爆炸性究其根本，超不出現(xiàn)代派的龐德和威廉姆斯在1916年創(chuàng)作的自由詩[8]238。以《虱子》中最引人注目的詩歌之一：《為了我的忌日》(FortheAnniversaryofMyDeath)為例，卡爾·馬爾科夫(Karl Malkoff) 稱這首詩徹底打破了對時間的傳統(tǒng)模式的理解[8]241，但帕洛夫提出，葉芝在《被偷走的孩子》(TheStolenChild)中就已經(jīng)提出了類似的時間悖論，即時間既是線性的，亦是永恒的。詩中低沉的頭韻和諧音，重復(fù)的節(jié)奏，都讓人聯(lián)想到迪倫·托馬斯(Dylan Thomas)的作品。而第二節(jié)中抽象的詩句趨向于概念化和程式化，也有朗費羅(Longfellow)和阿奇博爾德·麥克利什(Archibald Macleish)等詩人保守風(fēng)格的影子，由此可見默溫詩歌中存在和現(xiàn)代主義的“深層聯(lián)系和共鳴”[4]113。

三、美國后現(xiàn)代主義詩歌的先鋒——紐約派詩歌代表約翰·阿什貝利

紐約派是以美國最大的商業(yè)和金融中心城市紐約為基地自然形成的一個后現(xiàn)代主義詩歌流派。紐約派詩人被認(rèn)為是真正的先鋒派運動的推動者，即顛覆性的非主流新藝術(shù)的創(chuàng)造者[5]806。約翰·阿什貝利(John Ashbery)是紐約派詩人的代表性人物之一，在繼承未來主義和超現(xiàn)實主義的創(chuàng)新精神的同時不斷進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的實踐，發(fā)揚先鋒主義的反權(quán)威思想，因而批評家將其稱為美國后現(xiàn)代主義詩歌的先鋒。

阿什貝利的詩歌充斥著出人意料的情節(jié)、連續(xù)的思想跳躍，被稱為是詩人“在玄思狀態(tài)下的意識流”[5]820。早期詩集《幾棵樹》(SomeTrees)中大量采用異化的寫作格式，如強調(diào)詩內(nèi)循環(huán)的隔行同韻詩體(pantoum)、由詞組重復(fù)組成的抒情坎佐尼體(canzone)等等，顯示出詩人創(chuàng)作中的文字游戲傾向。在1962年發(fā)表的詩集《網(wǎng)球場的誓言》(TheTennisCourtOath)中詩人采用了大量創(chuàng)新的寫作手法，例如，在《歐洲》(Europe)中去除了幾乎所有的標(biāo)點符號和關(guān)聯(lián)詞，還選取暢銷小說中的一些字句和詞語打亂之后重新組合排列，詩句的用詞松散，參差不齊，毫無規(guī)律可循，就像是一幅抽象拼貼畫，又好似一本密電碼。《愛達(dá)荷》(Idaho)中將暢銷小說中的段落進(jìn)行選擇性粘貼拼接之后直接成詩，同時加入大量的標(biāo)點符號的復(fù)制，猶如電影的蒙太奇手法。這些都是詩人有意為之，以增加讀者理解其寫作意圖的難度。在代表作《凸鏡里的自畫像》(Self-portraitinaConvexMirror)中，詩中的意象猶如夢幻般飄忽不定，詩人則“完全進(jìn)入夢囈般的沉思”[5]819。由此可見，阿什貝利的詩歌寫作中充滿了對已建立的詩歌規(guī)則秩序的顛覆，旨在打破以往的用詞習(xí)慣。換言之，詩人將對以往詩歌的“破格”貫徹自己作品的始終，從而表現(xiàn)邊緣化的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思想。

帕洛夫?qū)⑹藏惱c著名的法國文論家羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)做對比，通過重點分析阿什貝利的詩《如我們所知》(Asweknow)之后提出，這首詩猶如巴爾特書中的片段描述的“熟悉又陌生的他者”。帕洛夫指出：“阿什貝利和巴爾特的作品都具有碎片、斷裂的形態(tài)，人稱代詞不牢靠，作者有時將自己表達(dá)為‘我’，有時為‘他’，有時為‘你’?！盵4]124通過與現(xiàn)代主義的作品進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)阿什貝利作品中“打破詩歌文類的界限”的由來[4]125。

四、結(jié)語

帕洛夫提出：將“封閉的”、作為“產(chǎn)品”的現(xiàn)代派詩歌與“開放的”、作為“過程”的后現(xiàn)代派詩歌相對比，可以發(fā)現(xiàn)兩個問題，即“格律式”與“自由式”的詩歌形態(tài)的對立問題和“超越”對立于“內(nèi)在”或“出場”的問題[4]112。通過對垮掉派、新超現(xiàn)實主義和紐約派代表性詩人的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格的分析，可以看出，美國后現(xiàn)代主義詩歌在新的歷史環(huán)境下發(fā)生流變，在對以往詩歌的“破格”過程中形成特有的藝術(shù)風(fēng)格和特征。但是不能忽略的是，后現(xiàn)代主義詩歌和以往詩歌中存在著某種聯(lián)系，即戴維·珀金斯(David Perkins)所認(rèn)為的螺旋式循環(huán)往復(fù)發(fā)展的關(guān)系[5]532。梳理美國后現(xiàn)代主義詩歌的特點，有助于加深對其創(chuàng)作的獨特性與延續(xù)性、個性與共性的認(rèn)識，也有助于把握新時期新文學(xué)的研究方向。