郭小安 趙欣茹

一、作為抗爭媒介的身體:不同群體的策略及偏好

社會抗爭是政治學和社會學一直以來研究的重要議題。從18世紀歐洲工人階級開展的聚眾罷工、游行示威、選舉集會、公開集會、組織起義[1]到近現(xiàn)代以來中國話語框架內(nèi)的遞請愿書、發(fā)表公開信、張貼大字報、分發(fā)宣傳冊、發(fā)表公共演說、喊口號以及集會、示威、靜坐、占領(lǐng)公共空間等,社會抗爭的行動劇目一直受到學界的高度關(guān)注。近年來,隨著我國改革發(fā)展進入關(guān)鍵期,經(jīng)濟體制、社會結(jié)構(gòu)、利益結(jié)構(gòu)等出現(xiàn)較大變革,民眾維權(quán)意識迅速覺醒,抗爭策略和動員方式也變得更加復雜多樣。裴宜理(Perry)指出,進行中國格局內(nèi)的抗爭研究不能簡單用基于西方市民社會的“國家”和“社會”對立框架來理解,應結(jié)合具體差異。[2]謝茨施耐德(Schattschneider)也認為,抗爭研究應首先考慮到不同階層群體的差異性,優(yōu)勢集團試圖通過“沖突的私域化”(privatization)來超越法律的規(guī)約,而弱勢一方則努力借助傳播的力量通過“沖突的社會化”(socialization)以改變不利的權(quán)力格局。[3]曾繁旭等還提出階級是影響媒體與社會抗爭關(guān)系的重要變量。[4]當前,學界關(guān)于社會抗爭的研究主要圍繞兩個視角展開:策略視角和身份視角。

從抗爭策略視角出發(fā),學界目前主要有以下解釋框架:“以法抗爭”[5]、“以理抗爭”[6]、媒介化抗爭[7]、去組織化抗爭[8]、情感抗爭[9]、表演式抗爭[10]等。相比較而言,表演式抗爭多體現(xiàn)為小規(guī)模的情景表演劇目,其戲謔性、新奇性等特質(zhì)增添了事件的詼諧、諷刺效果,弱化了政治敏銳性,更容易引發(fā)圍觀,進而逼促預期效果的實現(xiàn)?！暗讓尤后w通過呈現(xiàn)一個個痛苦的身體、喪失尊嚴的身體、毫無倫理顏面的身體,使身體從原始的自然狀態(tài)、黑暗狀態(tài)、反社會狀態(tài)中掙脫出來,成為抗爭性話語生產(chǎn)的政治文本和表達媒介,以此實現(xiàn)公眾情感結(jié)構(gòu)深層的‘弱勢感’和‘天理’的倫理化生產(chǎn)。”[11]此外,以身體作為抗爭策略不僅方便且成本小,更易于在視覺刺激下讓觀者的其他感官讓位于視覺,其“真實目的是在別處,即制造圖像,引起關(guān)注”,正因為此,表演式抗爭也被學者稱為“圖像事件”[11]。

總的說來,目前學界對以身體抗爭的研究主要圍繞底層群體(農(nóng)民、農(nóng)民工)進行,“下跪”“自焚”“喝農(nóng)藥”“跳樓”“砍手指”等“比慘”的身體自殘行為占比明顯:一方面,底層群體由于其地位弱勢、資源缺乏,“身體”可作為可支配、便利的資源或道具。另一方面,在框架依托上,在特定政治機會結(jié)構(gòu)下,借用傳統(tǒng)底層道義框架和現(xiàn)代政治合法性框架無疑又是安全有效的,他們頻繁使用“家文化”“民本思想”等資源,凸顯“被摧毀的家園”“魚死網(wǎng)破”“走投無路”等悲情,在此情景下,“身體不僅能夠呈現(xiàn)社會中已有的規(guī)范與價值,也潛藏著憑借意義生產(chǎn)轉(zhuǎn)換規(guī)范性的能力”[12]。

隨著社會變遷和利益格局的調(diào)整,階層的界限愈加模糊,身份與抗爭劇目的相關(guān)性越來越弱,經(jīng)常會出現(xiàn)“框架借用”現(xiàn)象。部分學者(如李艷紅[13]、郭小安[14]、白紅義[15]等)嘗試開始跳出底層抗爭框架,關(guān)注教師、記者、私人企業(yè)主等新興中產(chǎn)階層。但是總體而言,目前學界對于藝術(shù)家群體的抗爭策略研究非常少,從身體這一媒介視角切入的研究更是鮮有,而這一群體對于身體抗爭的策略建構(gòu)卻又恰恰十分特殊:他們處于“層中層”[14]的自我定位中,一方面具備較高的專業(yè)技能和豐富的情感,思想較為自由,敢于打破常規(guī)、富有創(chuàng)造精神,另一方面,他們的身份受到體制、市場等諸多要素構(gòu)成的復雜的“場域”制約[16],在現(xiàn)有的市場經(jīng)濟下,其地位隱性地變?yōu)橛少澲?、評論家來認可,其身份逐漸出現(xiàn)消解的趨勢[17]。結(jié)果是,藝術(shù)家群體雖名義上隸屬于知識群體,但其所享有的社會優(yōu)待和資源有時并不相稱。該群體在為自身利益或公共性話題需要發(fā)聲時,也會面臨表達渠道不暢、訴訟法律成本過高等困境,他們會感到與底層民眾一樣的被剝奪感,底層民眾所采用的框架同樣可能被他們所借用。他們在進行維權(quán)抗爭時,常常借助抽象的藝術(shù)符號組建的抗爭策略,傾向于以更富創(chuàng)意的、感召更宏觀的方式含蓄地表達公共利益訴求。其身體可以作為藝術(shù)展演的載體,往往能引起戲劇化效果,擴大議題的想象空間。但這一群體的身份又具有一定的自我克制性,抗爭方式具有非暴力色彩,極少制造出轟動影響的群體事件,因此對藝術(shù)家群體身體抗爭的研究可以擴大理論的想象空間。

此外,藝術(shù)家群體身體抗爭一個重要特征是“分類的斗爭”(classification struggle),重點是強調(diào)該群體面臨的困境不僅屬于法律范疇,更涉及道德范疇。他們的訴求點往往跳出事件本身,延伸至對社會問題的關(guān)懷,希望通過“為藝術(shù)獻身”的方式來喚醒大眾對相關(guān)議題(如呼吁關(guān)愛同性戀人群、呼吁社會重視對女性地位的提升等公共議題)的關(guān)注或支持。即便相關(guān)抗爭的發(fā)出誘因是因為自身利益受損,具體事件也只是藝術(shù)家們抗爭策略構(gòu)建的“導火索”,由此延伸出的“意義”才是藝術(shù)家身體抗爭所追求的終極目標。如2009年北京“暖冬”20藝術(shù)區(qū)聯(lián)合反拆遷交流行動中,藝術(shù)家們抗爭的具體事件是“拆遷”,但其在運動倡議書中明確指出,“此次系列活動旨在推進藝術(shù)家之間生活、思想上的交流互動,促進情感上的共鳴。當代藝術(shù)界即便是同住一個院落也往往是車馬之聲相聞,老死不相往來,導致各藝術(shù)區(qū)域和藝術(shù)家之間交流的嚴重缺失。藝術(shù)市場泡沫的幻滅、藝術(shù)區(qū)面臨的拆遷困境反而客觀上增進了藝術(shù)家之間、群落之間關(guān)系的人情味道,使大家能夠重新思考藝術(shù)的終極價值,思考自己從事藝術(shù)事業(yè)的真正意義。”[18]因此,藝術(shù)家群體對于身體抗爭的構(gòu)建,敘事需求更宏觀,敘事媒介利用更多元,敘事邏輯更系統(tǒng),敘事過程也并非讓他們痛苦不堪,甚至是一次藝術(shù)創(chuàng)作“契機”。

總之,對于具有專業(yè)知識背景、善于編創(chuàng)行為策略的藝術(shù)家群體來說,身體本身就是藝術(shù)家群體的有效抗爭媒介和藝術(shù)實踐載體:吸納社會性話語——在身體維度中展開創(chuàng)作——通過身體進行媒介敘述——制造圖像事件——收獲情感資本——引起輿論關(guān)注是其抗爭表演的常規(guī)化邏輯。

二、藝術(shù)家群體身體抗爭的符號化策略

藝術(shù)家擁有“高度符號化表意實踐能力”,接受過一定與藝術(shù)相關(guān)的培訓學習并以創(chuàng)作藝術(shù)作品為職業(yè),其構(gòu)思、創(chuàng)作和表演是由想象力和鑒賞力來指導,通常在繪畫、攝影、表演、雕塑、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域有較高審美,并在該領(lǐng)域有相關(guān)作品成就,用高度美學的藝術(shù)符號創(chuàng)編給人類的精神文明帶來啟迪和陶冶。[19]根據(jù)對藝術(shù)家身份的界定,本文在百度、谷歌中對“藝術(shù)家抗爭”“藝術(shù)家身體抗爭”“行為藝術(shù)”“藝術(shù)家抗議”等詞條進行檢索,搜索了自2007—2017十年以來由藝術(shù)家發(fā)出的相關(guān)抗爭案例,確定行為主體都為受過專業(yè)藝術(shù)類教育,并以藝術(shù)創(chuàng)作為主要職業(yè),具有一定代表作品,在網(wǎng)絡資料中有明確“藝術(shù)家”頭銜的抗爭者,之后根據(jù)案例搜索報道轉(zhuǎn)載量及評論熱度,選取經(jīng)由十家以上媒體報道且總影響力靠前的抗爭作品組成樣例庫,據(jù)此梳理藝術(shù)家群體身體抗爭的主要策略類型。

表1 藝術(shù)家群體身體抗爭十個案例列表

某種意義上,藝術(shù)家群體的身體敘事其真實目的是為了制造圖像事件。其中,對身體的藝術(shù)化展現(xiàn)是藝術(shù)家群體構(gòu)建身份認同的重要手段,藝術(shù)的包裝下為其對身體使用注入了一定程度的“脫敏”,但看似柔和的方式下卻通過建構(gòu)不同性質(zhì)的身體注入強烈的批判性和沖突性,其策略主要分為兩類:戲謔性演繹和極端性演繹。

(一)隱喻實踐:一個戲謔的身體

作為接受過系統(tǒng)訓練的專業(yè)群體,藝術(shù)家有著豐富的視覺表現(xiàn)經(jīng)驗,即布爾迪厄(Bourdieu)所說的進入場域所攜帶的“慣習”(habitus)與“性情”(disposition)[20],能夠?qū)娏业默F(xiàn)實批判隱含在富有創(chuàng)意的行為藝術(shù)之中,即藝術(shù)符號具有能指優(yōu)勢,以像似方式指向現(xiàn)實[14]。藝術(shù)家們所具備的高度符號表意實踐能力的“慣性”與散逸灑脫的“性情”,使得其對于話題較敏感的抗爭建構(gòu),選擇通過呈現(xiàn)出一個反諷與戲謔的身體,來對政治環(huán)境做出巧妙回應。

“強拆”是當今社會環(huán)境中的熱點話題之一,在圍繞“強拆”所展開的抗爭中,“北京‘暖冬’20藝術(shù)區(qū)巡回藝術(shù)交流計劃”因抗爭組織程度高,抗爭作品密集、傳播范圍廣等特征,成為藝術(shù)家身體抗爭的重要案例。2009年7月,北京市朝陽區(qū)開始大張旗鼓推進城鄉(xiāng)一體化進程,26.2平方公里鄉(xiāng)村土地進入城市土地儲備,創(chuàng)意正陽、008、東營等圍繞798衍生的將近20個藝術(shù)區(qū)被列入拆遷計劃,部分藝術(shù)園區(qū)開始陸續(xù)接到搬遷通知或“盛傳”某園區(qū)即將拆遷。11月26日,正陽藝術(shù)區(qū)的部分藝術(shù)家們收到一張“騰退辦”的告知字條,要求區(qū)內(nèi)住戶12月4日前全部搬離藝術(shù)區(qū)來為拆遷避讓。搬離通知的突然下發(fā),逼退過程中斷電停暖、間歇性斷水等強逼手段,一步步激化著社區(qū)成員與拆遷方間的矛盾。由于本次拆遷的波及范圍不是局限某個園區(qū),而是以798藝術(shù)區(qū)為中心向外輻射的朝陽區(qū)內(nèi)共20余處藝術(shù)園區(qū),涉及面廣[21]。將府藝術(shù)區(qū)的代表張小濤表示,“此次拆遷事件關(guān)系到北京整個藝術(shù)區(qū)的生存狀態(tài),我們要用藝術(shù)的方式來捍衛(wèi)尊嚴”。[18]經(jīng)協(xié)商決定,周邊面臨拆遷的共20個藝術(shù)園區(qū)決定結(jié)成藝術(shù)社區(qū)共同體,通過聯(lián)合展演的形式進行抗爭,此計劃即“暖冬”20藝術(shù)區(qū)巡回藝術(shù)交流計劃。在2009年12月29日至2010年2月3日期間,藝術(shù)家們通過一系列藝術(shù)創(chuàng)作和交流碰頭會的形式陸續(xù)為抗爭發(fā)聲。2010年2月22日,創(chuàng)意正陽、008兩個藝術(shù)區(qū)的拆遷賠償問題得到重視并解決,之后,部分藝術(shù)區(qū)開發(fā)商也都相繼聯(lián)系藝術(shù)家溝通拆遷補償問題。

在該抗爭系列作品中,部分藝術(shù)家對于“不滿”及抗爭決心的表達,以及對于敏感議題的巧妙回應,呈現(xiàn)出以建構(gòu)戲謔性身體進行隱喻輸出的策略。在藝術(shù)家黃銳的作品《拆那/CHINA》(圖1)中,藝術(shù)家身著黑白袍,手撐黑白傘,靜立于代表中國文化的陰陽八卦圖上。光天化日之下的撐傘靜立是其初步展示的身體景觀,藝術(shù)家又在身著的衣服上印有“拆那·CHINA”的文字符號,將“中國”的英文發(fā)音與抗爭的核心問題“拆”相對應,隱喻強拆問題在今天中國大地上的普遍、深刻與頑疾所在。身體所借助黑白色調(diào)道具的撞色以及“堅決而冷漠”的佇立行為,完成了身體景觀的戲謔性建構(gòu),抒發(fā)了自身的諷刺控訴。在作品《被子計劃》(圖2)中,藝術(shù)家們站成一排,集體披被子長時間站立在即將被拆毀的藝術(shù)園區(qū)內(nèi),將極具“室內(nèi)”“隱秘”特征的被子搬至戶外,以此隱喻藝術(shù)家們即將面對的“流離失所”,“長時間靜立”隱喻藝術(shù)家們要為園區(qū)抗爭的堅定決心。在作品《假面游行》(圖3)中,藝術(shù)家們頭戴面具成群出現(xiàn)在地鐵上,不時擺出夸張的動作并對鏡頭大擺夸張造型。“戴面具”隱喻藝術(shù)家們對開發(fā)商的不信任,對相關(guān)“不作為”政策的嘲諷;“夸張的肢體動作”隱喻藝術(shù)家目前焦躁不安的心理狀態(tài);選擇在“地鐵”這一人群高度密集的公共場所,表明藝術(shù)家的抗爭“矛頭”逐漸直指開發(fā)商背后相關(guān)公權(quán)力方,借用空間隱喻影響近鄰或遠處的觀眾[22]。

圖1 《拆那/CHINA》

圖2 《被子計劃》

圖3 《假面游行》

然而,對身體的戲謔性建構(gòu)柔化了暴力沖擊性,其訴求又是如何從符號概念中釋放,直抵受眾認知并收獲情感資本?今天幾乎所有具有傳播意義的行動均致力于受眾的認知,以圖像為主要方式實現(xiàn)對受眾情感與認知的勸服。[12]修辭學家肯尼斯·伯克認為,要使別人形成觀點或誘使其做出行動[23],修辭在勸服過程中起著至關(guān)重要的作用。藝術(shù)家身體抗爭的本質(zhì)是在藝術(shù)策略指導下制造圖像事件,因而對于戲謔性身體建構(gòu)的修辭選擇,既要考慮到對視覺化效果的加強,更要考慮到對策略本身藝術(shù)性的契合?！半[喻”,成為藝術(shù)家們將訴求與戲謔身體相連接的主要修辭手段,偏好原因有以下兩點:

一方面,隱喻的內(nèi)斂性與藝術(shù)符號所要求的“耐人尋味”相契合,更符合藝術(shù)家的知識背景。普通符號需要盡可能地將意圖意義明確化,表意過程縮短化,以確保意圖定點的高效傳達,而藝術(shù)符號則更強調(diào)“推遲理解”,推遲理解在某種程度上,即為對藝術(shù)的欣賞與感受。藝術(shù)符號天然具有脫離外延的特質(zhì),藝術(shù)家的身體抗爭策略也無須完全坦白表露其訴求,而是提示出一種姿態(tài)或意識,從而擴展出無限衍生的可能。而隱喻在眾多修辭中也是極具開放性的手段之一,喻體與喻旨之間關(guān)系模糊,比喻關(guān)系往往只在“發(fā)出者意圖之中”,含蓄性匹配藝術(shù)符號的弱編碼性。另一方面,藝術(shù)家的高度符號表意能力,讓其對修辭的使用更傾向于靈活豐富的手段,隱喻模態(tài)的延展空間滿足了藝術(shù)家對靈活創(chuàng)作空間的需要,因為隱喻不僅體現(xiàn)在語言訴求中,還體現(xiàn)在人類其他的交流模態(tài)(手勢、觸覺、音樂、聲響等)中[24]。如作品《白日夢》(圖4)中,藝術(shù)家們?yōu)榭棺h強拆并呼吁公眾對藝術(shù)家群體目前岌岌可危的生存狀態(tài)的關(guān)懷、思考,選擇集體躺在寒冬時節(jié)的雪地里以示抗爭:視覺上“身體躺地”的沖擊,長時間僵硬狀態(tài)的表演,加之要觀賞這一行為藝術(shù),觀者需要置身室外,低溫環(huán)境或腳踩雪地會傳感冰冷觸覺,讓觀者沉浸式感知到藝術(shù)家們目前的“冰冷生存狀態(tài)”。藝術(shù)家在身體的基礎(chǔ)上調(diào)動觸覺、姿勢等元素進行多模態(tài)隱喻,立體建構(gòu)出戲謔的身體。在抗爭作品《房奴》(圖5)中,藝術(shù)家身背枷鎖步履蹣跚地行走在中國住交會現(xiàn)場,“枷鎖”隱喻現(xiàn)代人在高房價狀態(tài)下的奴役,同時用“舉步維艱”的行走動作、姿勢、“苦痛”的表情來多模態(tài)隱喻現(xiàn)代人對于高房價的無力承受之痛。而“住交會現(xiàn)場”則是一種明確對抗方的空間隱喻,正如迪盧卡所認為的,公共領(lǐng)域是一個引人注目的“空間隱喻”,抗爭者對空間的利用能建構(gòu)出更具勸服性的隱喻。再如在抗爭作品《鐵鎖501》(圖6)中,80多位“501基地”的藝術(shù)家為抗議房租漲價,他們在手腕上系上鐵鎖和鐵鏈后在基地門口站成一排,并在面前擺起一排紅白模塊搭成的“磚墻”,在周邊張貼的海報中,用一把“黑色大鎖”困住“501”三個數(shù)字?！笆窒佃F鎖”隱喻藝術(shù)家被束縛的狀態(tài),“緊握的拳頭”隱喻必將抗爭到底的決心,“身陷磚墻”隱喻將他們束縛的空間源頭即為租金漲價后的房屋,海報上的“黑鎖困住501”隱喻501基地目前的禁錮狀態(tài),鐵鎖的“黑”與磚墻的“紅白撞色”隱喻目前抗爭狀況的激烈程度。藝術(shù)家們調(diào)用動作、姿勢、圖像、文字、色彩等多模態(tài)進行隱喻修辭抗爭效果,最終重慶黃桷坪派出所民警到場勸解,501基地的主管局部——九龍坡區(qū)政府相關(guān)人員也到場協(xié)調(diào)工作[25]。

圖4 《白日夢》

圖5 《房奴》

圖6 《鐵鎖501》

因此,對身體的戲謔性呈現(xiàn)不僅是一種抗爭策略,更是藝術(shù)家對于多模態(tài)隱喻一次重要的藝術(shù)實踐,這種“配合”的合理性體現(xiàn)為:其一,隱喻傳達,弱化公共議題抗爭訴求的敏感性;其二,隱性書寫增設(shè)“耐人尋味”,滿足藝術(shù)家群體的藝術(shù)實踐規(guī)范,呼應藝術(shù)家特殊社會身份,增大辨識度;其三,多模態(tài)隱喻,避免了單純以身體作為媒介而導致的“枯燥乏味”“無趣”,給予藝術(shù)家的戲謔策略更多自由空間,增添身體抗爭的“觀賞性”,發(fā)揮藝術(shù)家自身文化資本的近用優(yōu)勢,區(qū)別于其他群體對身體的丑化、惡俗化,達到如肯尼斯·伯克所指出的,用內(nèi)涵更豐富的視覺修辭使觀者形成觀點或者誘使其作出行動的目的[23]。

(二)刺點實踐:“無畏身體”之極端性演繹

前文提到,目前藝術(shù)家在中國經(jīng)濟社會格局下的身份逐漸被消解,出現(xiàn)“層中層”[14]的困境,因而每一次抗爭行為對藝術(shù)家來說,都是一次身份再加固的過程,這也使得藝術(shù)家群體對觀者的思想調(diào)動有雙重需求:既有對抗爭訴求的認同需要,更有對其身份及藝術(shù)實踐本身的認可需要。

然而,藝術(shù)家在大眾慣有思維中被劃分為知識精英群體,其身份難以獲得大部分階層感同身受,和其他群體有天然的“陌生感”,情感帶入感較弱。而對于沒有同理心連接的“陌生”群體之間,觸發(fā)人體本能的“生理痛感”聯(lián)想是直接拉近彼此心理聚合的最有效方式之一。當戲謔性的聚焦能力不足時,部分藝術(shù)家選擇以更極端的方式建構(gòu)身體,即通過對身體的傷害行為來“刺痛”觀者,沖破觀者情感,形成強吸引力的視覺沖擊,讓觀者在繁雜的信息中篩選出部分內(nèi)容或線索,作為認知或理解的起點和重心,“偏向內(nèi)在地決定認知的最終結(jié)果”[26]。但要強調(diào)的是,藝術(shù)家對身體的“損傷性”操縱與底層群體的“賣慘”有著本質(zhì)區(qū)別:底層群體對于身體抗爭的演繹邏輯是通過讓渡自身權(quán)利,將自己置于“被觀看”狀態(tài)下顯示弱者悲情,取得“觀念”上的勝利。[12]與“賣慘”相比,藝術(shù)家身體抗爭的策略始終更偏向?qū)λ囆g(shù)本身的展演,身體的損傷性使用之于其心理感受是非痛苦的,甚至觀念中存在“為藝術(shù)犧牲”的大無畏精神,此時身體雖在視覺上呈現(xiàn)出受損特質(zhì),但在藝術(shù)文化內(nèi)涵的標榜下卻是一個“無畏的身體”,“為藝術(shù)犧牲”甚至成為藝術(shù)家身體抗爭中“至高無上”的藝術(shù)實踐。

對于部分藝術(shù)家來說,貫穿其整個藝術(shù)生涯的實踐原則是通過對身體的破壞編排“刺點”,制造“足夠震撼”的場景來抵達觀者內(nèi)心,刺破身體的同時,也刺破了觀者疲軟的注意力。如行為藝術(shù)家何云昌一直以“做作品的底線就是把自己弄個半死”的理念來建構(gòu)身體抗爭景觀,他認為藝術(shù)家的身體抗爭不是一種形式,而是一種態(tài)度,只有足夠震撼才能真正發(fā)揮藝術(shù)行為的作用。2010年10月10日,何云昌為了呼吁公眾意識到“民主”形式下的“多數(shù)人的暴政”,反對“假面專制”,展開了其著名的身體抗爭作品《一米民主》(又名:與虎謀皮)(圖7),他在身體右側(cè)(從鎖骨至膝蓋)畫出一條線路,邀請25位人士前往展廳進行匿名投票,最終是否要在這條“線路”上割下1米長,0.5—1.0厘米的創(chuàng)口則由民主投票決定。最終,贊成票12,反對票10,棄權(quán)3,以2票之差使得何云昌在醫(yī)生的配合下,無麻藥開始了對身體的切割。鮮血不斷從何云昌的身體流出,直接的切膚之痛“刺破”著現(xiàn)場每一位觀者的感知世界。有評論稱“阿昌的哀鳴使我們慚愧,我敢打賭現(xiàn)場參與的每位心理都受到了激烈的撞擊?！盵27]除了對身體完整性的破壞,刺破觀者平庸情緒的還有對身體生理感知的挑戰(zhàn)。在作品《棲》(圖8)中,藝術(shù)家吳以強裸體蜷縮在戶外堆砌的石碓內(nèi),手里握著一盞永遠不亮的燈。長時間的“裸體受凍”是對身體生理常態(tài)的破壞和挑戰(zhàn),用極具視覺刺激的、“反常存在”的景觀刺破觀者的疲軟情緒,以此加強公眾對藝術(shù)家們即將在寒冬失去家園的“瑟瑟發(fā)抖”“無家可歸”慘境的認知。正如劉丹凌認為,并非所有經(jīng)由視覺修辭后的身體景觀都能吸聚觀者注意,給觀者留下深刻印象,產(chǎn)生勸服效果;真正觸及觀者感知、激蕩觀者情感的通常不僅包含慣常存在的“展面”,還包括作為反常存在的“刺點”,“展面”是身體景觀中“平?！钡囊曈X構(gòu)成項,保持相對的穩(wěn)定、和諧,不具備強視覺沖擊性[28]及情感“爆破點”,“刺點”是攪亂“展面”的極具刺激性的細節(jié)、局部。而正是這些刺點“穿過平滑的展面,炸裂為視覺注意的中心,演化為意義增值的種因”[26],從而激活觀者情感框架,引發(fā)共意動員,收獲情感資本。

圖7 《一米民主》

圖8 《棲》

既然身體抗爭的本質(zhì)是制造圖像事件,那么“觀看”之于身體抗爭,就不再是一個簡單的視覺行為,某種程度上是基于視覺識別框架(framing)及其運作的想象性社會實踐。[29]在現(xiàn)實語境中,“殘破身體”這一視覺符號是一種無須語言贅述的刺痛力量,如“流血”“割肉”“裸體受凍”等,能夠表達具有普世意義抗爭訴求的能力,喚起受眾的心理共鳴來完成勸服路徑。戲謔策略下的身體是基于“常態(tài)身體”展開的戲劇性內(nèi)涵置入;而藝術(shù)名義支撐下的“無畏傷害”的身體卻為藝術(shù)家編插“刺點”提供了創(chuàng)作土壤?！皹O致的生命痛感”抑或是“死亡”,并不足以稱為是策略性的“刺點”構(gòu)造,只有當身體變得“無畏”,刺點實踐才能最大限度發(fā)揮其作用——將觀者情感引向一個畫面之外的精神[30]。

三、藝術(shù)家群體身體抗爭的效果局限反思

社會動員效果一般分為兩個重要的指標:動員力度和心理聚合。[31]動員力度即抗爭者投入的人力、物力、財力等資源,是對抗爭訴求渴望達成的重視程度;心理聚合即為對受眾心理感受的關(guān)注、契合程度,是尋求抗爭者與受眾間利益交匯點的過程。某種意義上,藝術(shù)家群體的身體抗爭屬于情感動員的范疇,心理聚合程度才是衡量其社會動員效果的關(guān)鍵指標,即情感資本的收獲情況。然而,藝術(shù)資本的傳播效力僅存在于特定的認知框架和政治經(jīng)濟格局下[13],也就是說,當身體抗爭進一步“激進化”和“擴張化”,由于藝術(shù)符號的抽象性和表演空間的局限性,致使藝術(shù)資本的邊際效用凸顯,不能夠再為社群的抗爭行為進行傳播賦權(quán),體現(xiàn)出特有的效果局限,具體表現(xiàn)在兩方面:對抗爭行為的解碼困境和對抗爭主體的身份“反噬”。

(一)解碼困境與機會束縛

藝術(shù)家對身體的景觀搭建更注重對藝術(shù)性的體現(xiàn)。在藝術(shù)抽象性的內(nèi)涵要求下,其身體抗爭相較普通群體有更多的“想象”空間,意圖意義抵達路徑明顯被拉長。而路徑一旦被拉長,其圖像情境(包括一切影響圖像作用的主客觀因素,如所處時代、社會背景、具體情境、時間、接收者個性、認知框架、心理等)的干擾風險占比就會加大,勢必會形成對抗爭景觀的誤解、不解、多解、缺解或別解,形成解碼困境,局限傳播效果。

在兩類策略的構(gòu)建中,解碼困境具體表現(xiàn)在:首先,在展示“戲謔的身體”時,藝術(shù)家偏向于用符合藝術(shù)符號“弱編碼”特質(zhì)的隱喻修辭來修飾景觀,多模態(tài)隱喻下的身體抗爭其表意不再局限于語言,表意有時也不具備“是”“如”等關(guān)系明確的前置詞或連詞,更類同于概念修辭,而隱喻操作中意圖意義的像似性聯(lián)結(jié)是基于受眾的“常識”,這一聯(lián)結(jié),在信者看來是顯而易見的明喻,在不信者看來則是沒接受到任何隱喻信號的“失效”視覺修辭。因而,“耐人尋味”的藝術(shù)符號加之“強概念性”的隱喻修辭,雙重擴張藝術(shù)策略的抽象性,致使訴求的開放性和不確定性進一步增大。在抗爭作品《今天不說話》(圖9)中,藝術(shù)家楊燁炘為了諷刺當今藝術(shù)環(huán)境中“部分藝術(shù)家‘自圓其說’、作品與社會嚴重脫離的‘藝術(shù)界怪象’”,邀請100多位藝術(shù)家戴著印有“今天不說話”的口罩靜坐在上海東昌電影院門口,地上散布藝術(shù)類雜志?！敖裉觳徽f話”最早始于2014年4月2日,為呼吁“用沉默的方式支持自閉癥群體”而發(fā)起[32]。藝術(shù)家楊燁炘借用此系列來批判當今部分藝術(shù)“怪象”,而此時受眾只有了解抗爭系列的發(fā)起背景,才能領(lǐng)會抗爭者希望藝術(shù)“靜一靜”的意圖,但藝術(shù)家對受眾認知的“高估”致使解碼彈性過大,同頻認知框架的受眾群過窄甚至沒有,構(gòu)成讓大眾不知傳播者所云的無效傳播。其次,在展示“無畏的身體”時,雖用“對身體的損傷”刺破觀者的平庸情緒,但藝術(shù)符號的抽象性卻模糊了抗爭訴求,導致刺破后的“情緒”缺乏足夠的認知基礎(chǔ)而無法“準確落地”,難以收獲有效共意動員效果,最終只是平添了網(wǎng)絡空間談資。

此外,由于環(huán)境限制,藝術(shù)家的身體抗爭的表演空間仍然有限。一方面,藝術(shù)家的抗爭行為往往“出格大膽”,但也近乎要挑戰(zhàn)到法制邊界而面臨遭到限制(如在不限制裸體圖片傳播的某些國家,藝術(shù)行為才能得到更廣泛的傳播)。另一方面,“行為藝術(shù)”這一領(lǐng)域在中國興起較晚,大眾的藝術(shù)素養(yǎng)水平、藝術(shù)認知與藝術(shù)家專業(yè)的審美精神高度仍然有一定滯后性,導致藝術(shù)過度建構(gòu)下的視覺

刺激與公眾的接受能力存在鴻溝,受眾對藝術(shù)家高度符號表意實踐的行為不理解、不認可。

圖9 《今天不說話》

(二)對藝術(shù)家群體的身份“反噬”

藝術(shù)家群體特有的知識背景為其藝術(shù)創(chuàng)作注入了更多元的主觀性,其用身體敘事所追求的“新”“奇”“異”較之其他群體被放大化,在解碼困境下,身體的高度開發(fā)容易引起大眾審美疲勞,戲謔性或極端性的身體抗爭被認為是“嘩眾取寵”,效果不如底層群體身體抗爭直抵人心,甚至有可能為整個藝術(shù)家群體貼上“任性”“怪異”“荒誕”“瘋子”的標簽,對群體身份帶來“反噬”作用。如在女性行為藝術(shù)家嚴隱鴻的抗爭作品《一個人的戰(zhàn)場》(圖10)中,為了表達對“性暴力侵犯女性”的激憤,嚴隱鴻先一人在展臺上表演,之后由安排好的另兩位男性行為藝術(shù)家上臺對其進行“撫摸”“強吻”,嚴隱鴻不斷抗爭與躲避,整個作品就是一場“被侵犯女性”與“施暴男性”搏斗的過程。行為藝術(shù)“開演”不久,警察出現(xiàn)在表演場地制止了上述行為過程。網(wǎng)民也評論稱:“雖然為被侵犯的女性抗議,但在每一個普通人的心中都非常抵觸,我們的行為藝術(shù)能不能換一種形式表達?”[33]認為這一“侵入者”的鬧劇是藝術(shù)家的自我炒作[34]。

在公共空間中,因為對身體極度藝術(shù)性的建構(gòu),導致藝術(shù)家最終因“擾亂治安或?qū)め呑淌隆钡茸锩挥枰蕴幜P的案例不在少數(shù),此類抗爭不僅未達到抗爭效果,還“損兵折將”,被認為是在以藝術(shù)的名義挑戰(zhàn)藝術(shù)的極限,最終“招致藝術(shù)符號建構(gòu)下行為策略的窮途末路”[35]。前文提到,藝術(shù)家身體抗爭的實踐初衷有對“藝術(shù)家身份得到社會認同”的需要,而此時,身體符號在藝術(shù)性的過度建構(gòu)下抗爭效果轉(zhuǎn)而反噬:“前衛(wèi)”成為“怪異”,“呼吁”成為“炒作”,“警醒”成為“惡心”,對藝術(shù)家群體的社會身份與階層地位產(chǎn)生消解作用。

圖10 《一個人的戰(zhàn)場》

總之,在視覺傳播時代,圖像有能力擔任生產(chǎn)觀念、塑造輿論的傳播學重任,可以成為公共爭議得以發(fā)生的引擎工具[36]。如果要改變一個事物或符形原有的意指關(guān)系,甚至是改變現(xiàn)實世界的秩序與結(jié)構(gòu),一個最有效的方式是借助圖像敘事途徑來賦予其新的話語意義和認知框架[37]。某種意義上,身體抗爭的本質(zhì)即為制造圖像事件,藝術(shù)家群體通過身體符號來進行價值倡導有其天然優(yōu)勢,但以身體為媒介所進行的符號抗爭也有其局限:由于公眾對藝術(shù)家的身體藝術(shù)存在“刻板意見”,符號抗爭容易造成對藝術(shù)家身份的“反噬”;而且圖像符號的解讀空間較大,容易形成誤解、不解、多解、缺解或別解,模糊抗爭訴求,出現(xiàn)“曲高和寡”的結(jié)局。