撰文=朱紀

本文原標題：《一軀韋馱的雕塑手法》（原文附于《家珍·古器物意象通論》）

《家珍：古器物意象通論》朱紀著 中華書局2018年8月第一版

中國傳統(tǒng)文化中琴棋書畫被看作是重要的修養(yǎng)，雕塑和繪畫雖同屬于造型藝術(shù)，但它們在中國文化中的地位之前卻大相殊異?！白髨D右史”的傳統(tǒng)觀念不僅使繪畫具有與歷史學同等的位置，同時“雅好丹青”也是一個典型中國文人士大夫所必具的文化修養(yǎng)。與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，在傳統(tǒng)觀念中，一直沒有把雕塑看作是一種與繪畫同等的藝術(shù)形式，自然也使得雕塑難以獲得美學上自覺，形成系統(tǒng)、完整的理論思維形態(tài)，中國傳統(tǒng)學術(shù)思想中這種重文獻輕器物的傾向直到近代才得到改觀。而實際上，古代雕塑作為歷史遺留下來的產(chǎn)物，它的感性的形式更容易叩開民族的心扉，更能真切地貼近民族文化跳動的脈搏，從而成為一定時代文化的象征，佛教造像就是其中的佼佼者。

在漢化佛教寺院中包括漢式的密宗寺院中，天王殿主尊彌勒佛的背部都有一位面向大雄寶殿的韋馱，他是佛寺的守護神，被奉為伽藍之神。韋馱密切注視著往來行人，許多人認為是一位地道的中國神，佛經(jīng)中尊稱他“護法韋馱天菩薩”。據(jù)佛經(jīng)記載，韋馱的真正身份是帝釋天，為忉利天的統(tǒng)帥，四大天王是他的部屬。帝釋是婆羅門教最高的天神，佛教收編他后，大概是看到他的地位較高，而封他為“韋馱菩薩”，韋馱為了降伏邪魔外道，維護正法，常見金甲天神像，這也是韋馱成為護法神的緣故，可是隨著佛教的東來和在我國的不斷傳播，韋馱的身份地位卻逐漸降低了。唐朝時，有傳說道宣律師夢中與天人會談，言南方天王部下有一位韋將軍，名叫韋琨，是南方增長天王手下八大將領(lǐng)之一，屬于三十二將之首，這位將軍“生知聰慧，早離欲塵，清凈梵行，修童真業(yè)”（唐釋道世《法苑珠林》），他受佛陀囑托，周行東南西三洲，護持佛教及眾生，韋馱便由四天王的統(tǒng)師變成了四天王的部屬，由菩薩變成了一個小護法神。中國神魔小說《封神演義》將韋馱搬進書中，將他描繪成身著戎裝，手執(zhí)降魔杵的形象，從而使韋馱以四天王屬下的護法身份流傳開去，成為了韋馱形象塑造的依據(jù)。又說四大天王部屬各有八員大將，合為三十二將，韋馱是南方增長天王部下之一，屬三十二將之首，他童真即修梵門，永不受天欲， 所以被稱為天男。

韋馱是中國佛教徒造就的，所以是地道的中國武將打扮。韋馱面部英俊，金盔金甲，手執(zhí)金剛杵，威風凜凜，一般有兩種姿勢：一種是雙手合十，橫杵于腕上，直挺站立；一種是一只手握杵拄地，右手叉腰，左腳略向前立?！惰T鼎馀聞》卷四中記載，寺中韋馱合掌捧杵者為接待寺，凡游方釋子到寺，皆蒙供養(yǎng)，而握杵拄地的韋馱則反，游僧一望便知，（還有一手持杵向天形象，表示寺廟住具備短期的接待能力）。宋遼時韋馱已流行，但目前實物所見不多，西夏文佛經(jīng)卷首的韋馱天可稱是有明確紀年的較早圖像，時間為大徒十一年（1307）。元代時，韋馱的樣式已成定式，韋馱足下的馬鞍形山巖座特征廣泛見于明代銅制韋馱像上，成為判斷雕塑形式的韋馱特征之一，直到清初仍可見諸于單尊佛像上，成為四天王和韋馱像的專用臺座。宋遼金時期與理學息通的禪宗獲得相當發(fā)展，明中葉禪宗又衰落中出現(xiàn)新景象，禪學與禪宗的演進是在比丘間展開的，很大程度上擺脫了佛陀教旨的局限，致力于心性的開放，羅漢、祖師、神僧成為禪宗崇拜的偶像，韋馱像也得利于禪師敷導和民眾投之所好。

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明代韋馱 側(cè)面（挺胸收腹的軀段圓雕，層次變化的臂、杵，鎧甲浮雕及線雕細節(jié)，成熟的雕塑手法集于一身）

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明代韋馱 高 33cm；寬 20.5cm；厚 12.5cm 作者個人收藏

對古代雕塑藝術(shù)進行研究，首先要搞清雕塑作品的年代，探尋產(chǎn)生它的社會原因，其次要弄清雕塑作品的產(chǎn)地和生產(chǎn)它的民族，探討它的自然環(huán)境，再次要解釋雕塑作品的題材問題。而任何一件古代雕塑作品除有一定的功利目的之外，都有一定的藝術(shù)審美價值，若站在雕塑藝術(shù)技法的角度審視古代佛教史造像，除了像《營造法式·石作制度》中那樣，非常重視雕刻成形之前對石料的加工外，那就是雕塑的手法問題。雕刻藝術(shù)是逐漸做減法，整個形體是由大向小的雕鑿，雕刻掉的不能再加上去，所以每一處都要心中有數(shù)，十分小心，正所謂“刻削之道，鼻莫如大，目莫如小，鼻大可小，小不可大也；目小可大，大不可小也”（戰(zhàn)國韓非《韓非子·說林下》）。話雖簡單，但卻是對雕刻藝術(shù)的經(jīng)驗總結(jié)。

若將中國古代雕塑藝術(shù)分為圓雕、浮雕和線雕三種手法，這件明代韋馱石雕可說集三種技法于一身。圓雕是完全或比較完全立體的雕塑，也是形體美最直接的表達方式，適于從各個角度觀察，每個面部都代表了一定的空間關(guān)系；特點是形體莊重、造型完美，寫實性強。韋馱軀段雖沒有仔細雕刻身背后細節(jié)，但挺胸仰身，收腹翹臀的姿態(tài)卻表達得十分充分，從正面和兩個側(cè)面多種角度都有很好的欣賞效果。

浮雕是在平面的基礎上利用減削物體的厚度來表現(xiàn)體積，突起的物像不是平面的而是圓體的壓縮，有高低層次的起伏和圓弧轉(zhuǎn)折的面，主要適于從正面欣賞，也可從側(cè)面觀察物像正面的輪廓起伏和神情姿態(tài)的變化，是利用體積變異、線條流動、高低起伏、光影處理等形式使藝術(shù)效果充滿生機，提高審美價值。高浮雕的特點是紋飾突起高，雕刻的各部位最高點參差錯落，物像的各個部位又都是重疊交錯。高浮雕起位線低，又往往內(nèi)收，圖像浮起，以追求厚度感，特別適合表現(xiàn)佛教題材。佛、菩薩、天王、力士，當然也包括韋馱，超塵脫凡，尊嚴無比，法力具現(xiàn)，韋馱軀段上的杵和殘存的手臂、鎧甲衣端、護肩神獸就是利用了壓縮、歸納和多層次的處理手法，既豐富了空間感，又通過有條理的層次變化，達到了深度表現(xiàn)。淺浮雕利用大力壓縮物體厚度的方法，把圓的物體壓縮到相當?shù)偷某潭?，利用形體的透視和層次形成的明暗關(guān)系，顯示出體積感?！稜I造法式》一書中把石刻紋飾突起較低、起伏很小、具有一定隱起弧面的雕刻稱為“壓地隱起”，韋馱軀段上的鎧甲釘、護心鏡、腰帶、鎧甲衣帶即用此法，有循序漸進、平穩(wěn)緩和的藝術(shù)效果。

線雕是以陰線或陽線作為造型手段，利用刀、鑿、錐等工具在材料上雕刻，可以說是線描的藝術(shù)升華?！稜I造法式》中稱為“素平”，陰線雕是在臺面上陰刻出線條，陽線雕刻是把線周圍部分剔去一層形成凸起的線條，線雕藝術(shù)素雅恬淡，線條平緩流暢，富有抒情感，既可線條典雅優(yōu)美， 又可斧鑿刀刻的剛勁挺拔。韋馱軀段的甲衣包邊，還有鎧甲的護肩神獸、護腕處紋飾都應用了此種技法。

佛教造像“美其華藻，玩其炳蔚，先悅其耳目，漸率以義方”（南朝梁僧祐《弘明集》），觀者看佛像“人佛相復，兩得相見”，無意中可訴之于高尚情緒，為其所陶醉，才能在藝術(shù)美感的潛移默化中心志升華。韋馱像既定如此，中國的佛教造像也莫不如此。佛教造像出現(xiàn)之前，雕塑的應用多在墓葬俑和日常器物的裝飾上，韋馱軀段由圓雕到浮雕到線刻已包括了雕塑藝術(shù)表現(xiàn)所能達到的范圍，這些逐漸發(fā)展而豐滿的藝術(shù)形式在中國雕塑藝術(shù)上已是一個完整的藝術(shù)形式。將圓雕、浮雕、線刻完美結(jié)合運用在同一作品上用來共同表達主題，使雕塑藝術(shù)產(chǎn)生出新的面貌并納入中國優(yōu)秀傳統(tǒng)，為中國雕塑藝術(shù)完善奠定了雄厚的基礎，只這一點，韋馱軀段就不僅僅是代表一個時代，一種題材風格的石刻造像那樣簡單。

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