薛超睿

(鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002)

戲曲是都市文化的產(chǎn)物，而明清社會(huì)的整體向俗，使士伶交往成為值得關(guān)注的癥候，但雙方處于不平等地位，前者居于四民之首，后者則不入時(shí)流，故在正統(tǒng)道德觀念看來(lái)，實(shí)在有干教化。而與男旦之間的同性相狎，更斥為伐性之斧，所以論者時(shí)常帶著有色眼鏡，凡屬捧角之作，一概斥之“日漸頹唐，游戲筆墨”。作為一種文化現(xiàn)象，應(yīng)當(dāng)歸納、區(qū)別，分而論之，誠(chéng)然，有一類錢色交易的勾當(dāng)，喝花酒、打茶圍，這些看官被戲稱老斗、蔑片，而那些小角被貶為黑相公，為同行不齒；第二類是文人自命風(fēng)雅，評(píng)選菊榜，編寫花譜，對(duì)藝人的評(píng)判依據(jù)漸由臺(tái)上色藝偏向臺(tái)下風(fēng)致[1]54，多帶有曖昧的情愫和傷感的想象；第三類是朝中翰林京曹，借觀戲而自遣，或以此夤緣官場(chǎng)、溝通消息，故往往重藝輕色[2]129。從藝人角度看，京劇創(chuàng)始人程長(zhǎng)庚呼吁自律，不良風(fēng)氣稍歇。進(jìn)入20世紀(jì)，田際云于1905年以精忠廟名義開(kāi)辦正樂(lè)學(xué)堂，規(guī)定凡非堂子私寓弟子，均可就學(xué)[3]111。民初又成立正樂(lè)育化會(huì)，并于1912年4月15日向北京外城巡警總廳遞呈，以堂子私寓為乖人道，呼吁警廳查禁[4]1243。伶人開(kāi)始自我救贖，追求進(jìn)步，而昔日高高在上的士人，歷經(jīng)鼎革后淪為政治的失語(yǔ)者、文化的零余者，隨著地位的此消彼長(zhǎng)，“他者”視野漸趨拉平，由護(hù)花人轉(zhuǎn)為知音，最終向現(xiàn)代性、專業(yè)性戲劇評(píng)論過(guò)渡。

一、民初文人“捧角”的幾種形式

㈠梅蘭芳旋風(fēng)中的文人推手

1913年秋，梅蘭芳經(jīng)易順鼎引薦，拜會(huì)當(dāng)時(shí)在上海的樊增祥，并贈(zèng)小影留念，樊見(jiàn)后驚嘆“牡丹洛下君王后，蕙草江南士大夫”，遂作《梅郎曲》紀(jì)之[5]1803。樊與梅家乃世交，當(dāng)年梅巧玲之景龢堂“陳設(shè)文雅，擬于世家，都中名士，皆以涉足龍門自豪；而巧玲亦以把臂鳳毛為快，一時(shí)景和堂中，名士往來(lái)如過(guò)江之鯽，云門樊增祥其尤著者也”，巧玲“常為小詩(shī)，超逸不凡，士大夫益愛(ài)之，如樊山輩皆時(shí)茗會(huì)其家”。至梅二瑣時(shí)“士大夫以愛(ài)巧玲者，移而以愛(ài)二瑣，樊樊山、易實(shí)甫皆為其入幕賓”[6]320。梅蘭芳乳名裙姊，拜于朱小芬門下后，署名蘭芳，冠字畹華，年稚貌美“士大夫識(shí)巧玲、二瑣者，無(wú)不推其愛(ài)于蘭芳”[6]47。

梅先生赴滬演出，樊增祥等文界前輩極力揄?yè)P(yáng)，很快滬劇界刮起了“梅蘭芳旋風(fēng)”，前后三鼎甲時(shí)代造就的須生獨(dú)尊格局，至此扭轉(zhuǎn)，男旦“中興”隱然可見(jiàn)(旦角第一次火爆，始于乾隆年間的魏長(zhǎng)生)，連伶界大王譚鑫培都自愧“我男不如梅蘭芳”。梅蘭芳的成功，自是出于天賦異稟與大膽出新，也與其性格謙訥，尚雅自重有關(guān)，“不習(xí)于酬接，迨精舍小聚二三文士相與瀹茗，則娓娓千言殊饒情致”[6]353。且他于同業(yè)不惟不相忮害，而是苦心愛(ài)才，引掖后進(jìn)，樹(shù)立了難得的君子之風(fēng)，符合傳統(tǒng)士人的評(píng)判準(zhǔn)則，故受到他們的追捧，“梅蘭芳初以美色為社會(huì)所驚嘆，其后又竭力于藝事，今已昆亂新舊無(wú)所不精，其色之美已為社會(huì)所嘆賞，今又益以藝之美，則此富于愛(ài)美思想之社會(huì)，其極端歡迎梅郎，乃為當(dāng)然之事理”[6]65。如此，“蘭芳在滬凡四十日，歸京后聲益噪”[6]50，初出茅廬，一炮走紅。

㈡名旦古裝戲中的文人加工

梅蘭芳之《天女散花》《嫦娥奔月》《天河配》[7]307《太真外傳》，程硯秋之《紅拂女》等經(jīng)典古裝戲，均由樊增祥、易順鼎、羅癭公等文壇名宿操刀潤(rùn)色，并通過(guò)評(píng)戲等方式，闡揚(yáng)藝術(shù)，煞費(fèi)苦心。姑舉樊增祥評(píng)《天女散花為梅郎作》云：

三代威儀在于僧，僧家威儀今在伶。釋迦佛出冠寶瓔，袈裟鏤金紅于猩。天王甲胄狀猙獰，金剛戴面黃藍(lán)赪。應(yīng)真十八各殊形，轉(zhuǎn)珠闇誦蓮華經(jīng)。佛光如月暈幾層，光中隱現(xiàn)垂天鵬。佛告伽藍(lán)汝徂征，維摩示疾為眾生。眾病豈得獨(dú)康寧，如紅爐雪點(diǎn)始醒。自天雨花遍八紘，茲事惟有天女能。歘然繡幕一聲鶯，聲如戛玉鏘流鈴。臺(tái)上齊奏云和笙，侍人蜜香或雙成。前引琉璃無(wú)盡燈，九華宮扇白鷺翎。此時(shí)天女降云軿，一枝玉蝶梅花馨。頭上寶髻燕釵橫，身上纖縠六銖輕。斷紅雙臉長(zhǎng)眉青，絳唇一點(diǎn)樊素櫻。玉盤歷落珍珠傾，引吭陳節(jié)亮且清。坐定伽藍(lán)宣玉音，慈悲為女女心怦。爰呼花奴理行幐，維摩詰住毗耶城。飛天仙人下玉京，足不履地踏云行。滿身珠珞隋苑螢，電光激射紅素冰。兩條繡帶風(fēng)泠泠，式歌且舞皆中程。圓如法輪轉(zhuǎn)不停，瀏漓渾脫眩目睛。分時(shí)兩道彩虹明，合為一毬獅子擎。通身解數(shù)嬌瓏玲，節(jié)簇一一諧韶韺。少焉維摩講凈名，圣眾趺坐側(cè)耳聽(tīng)。華嚴(yán)樓閣彈指成，其上涌現(xiàn)雙娉婷。天女索花花奴譍，風(fēng)鬟霧鬢交相縈。此時(shí)曼歌鸞鳥(niǎo)鳴，此時(shí)軟舞蛺蝶驚。飛花滾雪身手靈，千紅萬(wàn)紫一籃盛。歌一句撒花一升，舞一遍撒花一坪。上頭五采杰云棚，下界香雨沾衣纓。曲終翻倒甘露瓶，萬(wàn)花飛舞紅蜻蜓。維摩與眾俱安平，世界銀色生光晶。將毋郎即玉女星，不然亦是許飛瓊。公孫弟子不如卿，為此歌者或少陵[6]140。

作者已不滿足于過(guò)去花榜式的品評(píng)，更關(guān)注劇情和技藝的精妙，這出戲的亮點(diǎn)是梅蘭芳的飛天造型，以長(zhǎng)綢取代水袖，糅合武戲做功，詩(shī)中著重刻畫的就是這一新穎的“長(zhǎng)綢舞”技法，為今人再現(xiàn)當(dāng)時(shí)場(chǎng)景提供了生動(dòng)素材。

㈢士伶生活的全面交錯(cuò)

文人不僅在藝術(shù)上支持藝人多出作品，出好作品，還全面融進(jìn)藝人生活，這也是“士伶互動(dòng)”中最顛覆傳統(tǒng)的一面。藝人發(fā)起的公益活動(dòng)，親力親為。1919年7月直皖戰(zhàn)爭(zhēng)后，梅蘭芳等組織伶界書畫慈善會(huì)，樊增祥特為其畫竹題識(shí)“約數(shù)百字，大意備言京畿兵禍，及梅郎之勇于為善”。1923年春“伶界復(fù)發(fā)起演劇籌資，設(shè)立公會(huì)，建梨園新館，梅蘭芳復(fù)請(qǐng)樊增祥為撰楹聯(lián)多幅。

藝人家的婚喪嫁娶，凡請(qǐng)必至。1918年上巳節(jié)，梅蘭芳為祖母祝壽，樊增祥精心結(jié)撰壽序四屏，均精致工麗，俱見(jiàn)深致高情。1919年3月，尚小云結(jié)婚，樊上《賀新郎》道喜。1924年4月，程艷秋大婚，樊書二十余字長(zhǎng)聯(lián)。

伶人跟隨文人學(xué)詩(shī)習(xí)字并不為奇，梅蘭芳常向樊增祥等人討教，嘗得“草蟲(chóng)自擬張珩佩，松鼠還師惲鐵簫”“天然風(fēng)雅出蘇揚(yáng)，不獨(dú)清歌動(dòng)帝鄉(xiāng)”等贊語(yǔ)。但文人拜入伶人門下，則亙古未有，而樊增祥就徑稱老輩名旦喬蕙蘭、陳德霖為“師”，在當(dāng)時(shí)引起輿論嘩然“有人斯文惜掃地”[4]2，樊則不以為意。

二、民初“捧角”的士人心態(tài)與文化背景

㈠士伶關(guān)系的新變

上世紀(jì)三十年代著名戲評(píng)雜志《立言畫刊》，曾對(duì)民初捧角現(xiàn)象作如下酷評(píng)：

民十以前，在歌臺(tái)捧角隊(duì)中風(fēng)頭最健者為遺老，此輩或?yàn)檫_(dá)官顯宦，或?yàn)椴抛釉?shī)人，彼時(shí)掛名差事甚多，類皆身兼數(shù)職，每月俸入頗豐，而又無(wú)所事事，于是流連歌場(chǎng)，大作其捧角運(yùn)動(dòng)。遺老本人雖不必然到處受人歡迎，而遺老之一管禿筆卻具有偉大力量，所謂一經(jīng)品題，聲價(jià)十倍是也。職是之故，名伶對(duì)于遺老不得不相當(dāng)恭順，而遺老對(duì)于名伶，亦各就其所好，力事游揚(yáng)，各人算各人一筆賬，其間關(guān)系微妙之極。

在此期間，一班風(fēng)流遺老為數(shù)甚多，而最享盛名者，厥唯樊樊山、易實(shí)甫、羅癭公三氏，若專以捧角而論，則三人中又當(dāng)以羅癭公氏為最得法，此三人者，幾乎每日皆在戲場(chǎng)流連，樊易兩公更喜在坤角隊(duì)內(nèi)走走。既然每日聽(tīng)?wèi)?，于是每日有?shī)，好此不疲，樂(lè)而忘返，有好甚者曾以此八字對(duì)聯(lián)戲贈(zèng)當(dāng)時(shí)遺老諸公，可稱恰切。

癭公為人豪爽不羈，其詩(shī)格在三人中最為沖雅，既無(wú)樊山之試帖氣息，亦不似石甫之故意求奇，即以捧角而論，樊易之成績(jī)亦不逮遠(yuǎn)甚[8]398。

“就其所好，力事游揚(yáng)”正是民初“士伶”關(guān)系的新變，從某種意義講是舊社會(huì)秩序被打破的最突出的表現(xiàn)：由舊時(shí)的曖昧，逐漸光明正大，進(jìn)而大張旗鼓，它得益于當(dāng)時(shí)業(yè)已發(fā)達(dá)的媒體的宣傳鼓勵(lì)；藝人的明星化，使捧角者由護(hù)花人過(guò)渡到知音，他們逐漸隱退為情人、愛(ài)慕者、策劃人與藝術(shù)指導(dǎo)的多重融合的身份；同時(shí)，公共空間促成了從主觀愛(ài)慕到客觀藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的形成，捧角也要“民主化”，形成所謂集體分擔(dān)責(zé)任的共識(shí)，有角大家一起捧[9]121。

捧角活動(dòng)帶有明顯的游戲性質(zhì)，是這些舊派文人在逐漸被邊緣化的過(guò)程中試圖為自己重新定位的舉動(dòng)，在雅文化與游戲之間滑行，這點(diǎn)在易順鼎身上尤為體現(xiàn)，他曾毫不避諱地說(shuō)：“人不能無(wú)嗜好、無(wú)交游、無(wú)消遣，與其吸鴉片、賭博，毋寧狹斜游。蓋游狹斜必多為交游起見(jiàn)、為消遣起見(jiàn)，而其嗜欲亦必因愛(ài)好美色而起，在嗜好中不能不謂為近清近雅。即因好淫而起，亦較吸鴉片與賭博之嗜好稍雅稍清矣。與其狹斜，毋寧看戲，蓋看戲之嗜好，必在聲色，不在貨利可知，即好聲色，亦非好淫可知。且尚有忠孝節(jié)義之觀感其中，且亦以己之金錢與人而所費(fèi)不多，不傷廉又不傷惠，好色而不淫，用財(cái)而不吝亦不費(fèi)，在諸欲中可謂甚清甚雅，無(wú)害于人品者矣?！盵4]773這種“離經(jīng)叛道”之語(yǔ)，正是政治與文化失衡，士人整體道德感幻滅后的一種反諷。

㈡捧角者的心理動(dòng)機(jī)

文人在捧角過(guò)程中，實(shí)乃自有寄托“全憑一部伶官傳，陶寫生平樂(lè)與哀”，如易順鼎云“卅載春明感夢(mèng)華，只今霜鬢客天涯。還傾桑海十行淚，來(lái)寫優(yōu)曇一朵花”，為伶可以哭，可以笑，甚至如癲如狂，行徑荒唐，其心理結(jié)構(gòu)其實(shí)是尋求一種寄托，當(dāng)舞臺(tái)上經(jīng)過(guò)美化的明星的某種特質(zhì)契合自己的內(nèi)心需求時(shí)，就會(huì)很自然地將自我欲望投射到演員身上，漸變成一種背離現(xiàn)實(shí)原則的精神依賴。這是一種移情效果，明星只是這種欲求的代償物[10]115。

當(dāng)然，非理性的追捧，甚至?xí)樽约合矚g的伶人辯護(hù)而攻擊他人，墮入無(wú)聊的惡趣味，“棋劫興亡誰(shuí)管得，緩歌漫舞當(dāng)中興”，如易順鼎卷入的鮮靈芝與劉喜奎之爭(zhēng)：

一班莘莘學(xué)子，赳赳武夫，以及失意名流、浪漫政客，日以捧坤角為正事，揄?yè)P(yáng)褒貶之詩(shī)文刊滿報(bào)章，此傾彼軋，釀成筆戰(zhàn)，鮮劉一場(chǎng)惡仗，加入者近百人，大好報(bào)紙供若輩無(wú)聊之筆戰(zhàn)，甚至樹(shù)黨立社，虛糜有用之精神，大不可惜哉！[11]3

凡事過(guò)猶不及，不唯有玩物喪志之非，亦消解和偏離了知音本身的正當(dāng)性，故難逃等諸下鄶之譏。

有些捧角則醉翁之意不在酒，如民國(guó)二年喧鬧一時(shí)的馮賈之爭(zhēng)，一方是備受樊增祥、易順鼎青睞的老派旦角賈碧云，一方是柳亞子等推重的新秀馮春航，一場(chǎng)本屬梨園行內(nèi)的爭(zhēng)勝，因?yàn)橹С终叻至胁煌侮嚑I(yíng)，而上升為火藥味益濃的“黨爭(zhēng)”，“猶是滿清遺老，流連眷慕，發(fā)為歌詠，不少故國(guó)舊都之感，則雖謂賈黨為官僚派之代表可也”[12]105，帶有了明顯的政治目的。

㈢捧角現(xiàn)象的文化背景

民初遺民文人觀戲時(shí)的心態(tài)，頗值得玩味，一次荀慧生在《柳如是》中，對(duì)錢謙益多詆毀，樊增祥觀之大怒“不終場(chǎng)而去，后作詩(shī)貽荀，結(jié)句云‘畢竟虞山才可愛(ài)，勸君休唱柳枝娘’，而語(yǔ)及荀之編劇，輒罵豎子，悒悒不釋”。又一日樊增祥、林紓、羅癭公等觀程硯秋《汾河灣》，其中薛仁貴念白中有“倘若失節(jié)……將他殺死”句，林紓大罵“真混賬”。這些雖為逸聞，而對(duì)那些前朝舊人而言，“失節(jié)”的夢(mèng)魘，足以觸動(dòng)他們敏感的神經(jīng)。

孟森先生有感于民初遺民的捧角熱，謂之曰：

易代之際，倡優(yōu)之風(fēng)，往往極盛。其自命風(fēng)雅者，又借滄桑之感，黍麥之悲，為之點(diǎn)染其間，以自文其蕩靡之習(xí)。數(shù)人倡之，同時(shí)幾遍和之，遂成為薄俗焉。由近日之事，追配明清間事，頗多相類。[13]89

處鼎革之際，發(fā)易代之悲，清末民初的晚明想象，由捧角亦可見(jiàn)一斑。

三、結(jié)語(yǔ)

我們討論百年前熱鬧的捧角現(xiàn)象，有對(duì)當(dāng)下粉絲文化的反思之義，作為都市亞文化的產(chǎn)物，兩者都試圖在對(duì)明星投射情感的同時(shí)，獲得其他情感的慰藉與補(bǔ)償，但區(qū)別在于，捧角群體都是文化水準(zhǔn)、社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)實(shí)力較高的上流人群，即便政治權(quán)力喪失，但話語(yǔ)權(quán)力仍在，他們的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在于藝術(shù)，對(duì)戲劇有雅化的提升。反觀今天的粉絲，呈現(xiàn)低齡化、低俗化，只關(guān)注顏值、八卦。偶像追求高片酬、高曝光，不琢磨劇本、演技，久而久之，一切公共話語(yǔ)都趨向娛樂(lè)和庸俗，最終審美畸形，文化枯萎，這是極其可怕卻又極易發(fā)生的。有鑒于此，我們有必要重新審視捧角這一段文化史，擇其善者而從之，其不善者而改之，以為當(dāng)下整頓藝人隊(duì)伍、規(guī)范觀眾行為的對(duì)策參照。