任苒

談到世界藝術(shù)史，法國歷來是不可繞過的存在。它是古典主義與浪漫主義的發(fā)源地，更是19世紀(jì)西方美術(shù)的中心。不僅如此，它還對中國近代美術(shù)史產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

上海博物館在2019年11月5日至2020年2月9日推出的“美術(shù)的誕生：從太陽王到拿破侖——法國巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”，讓我們得以借巴黎國立高美的慧眼，窺見法國從路易十四到拿破侖時(shí)期波瀾壯闊的藝術(shù)歷程，也使我們得以追溯法國美術(shù)和巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的起源。

此次展覽共展出86件珍品。其中，巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院與盧浮宮博物館典藏的85件展品為首次與中國觀眾見面，上海博物館一件從未出展的珍品也為首次亮相。

展覽匯聚了世界藝術(shù)史上有重要地位的大師，包括大衛(wèi)、安格爾、普桑等，題材涵蓋歷史、風(fēng)景、肖像、宗教等，通過油畫、雕塑、版畫、模型、書籍和手稿等多樣形式，對法國17世紀(jì)至19世紀(jì)早期美術(shù)的最高水準(zhǔn)進(jìn)行回顧，展現(xiàn)從被稱為“太陽王”的路易十四到拿破侖時(shí)期三個世紀(jì)以來，法國藝術(shù)逐步邁向歐洲藝術(shù)之巔的澎湃歷程。

透過展覽中的作品回望法國的“學(xué)院派”與“美術(shù)”，我們看到的不僅是技藝的精進(jìn)和風(fēng)格的演化，還有繪畫題材從上帝和英雄向人類自身的流動與嬗變，皇權(quán)政治與行會約束下的權(quán)衡與博弈，啟蒙哲學(xué)和理性思想在藝術(shù)中的滲透與反映，以及藝術(shù)生產(chǎn)者的自我意識與身份從“手工藝者”到“藝術(shù)家”的覺醒與轉(zhuǎn)化。

美術(shù)的誕生

文藝復(fù)興運(yùn)動于十四世紀(jì)始于意大利。當(dāng)時(shí)的人們對古希臘羅馬文化重燃興趣，一改中世紀(jì)時(shí)的風(fēng)貌，人文主義思想盛行。法國于15世紀(jì)末也開始受到影響，受古典文化啟發(fā)的作品開始大量出現(xiàn)。巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院校園中的一處建筑外立面，至今仍保留著關(guān)于法蘭西藝術(shù)起源的線索：“法國雕塑加上意大利的靈感”，“從古至今的建筑元素匯集在同一個空間內(nèi)進(jìn)行對話”。此次展覽入口處的拱券與柱頭經(jīng)過了精心設(shè)計(jì)，便是為了向展覽所關(guān)注的“美術(shù)的誕生”給予致敬。

1540年左右，由于對古典文化的領(lǐng)會吸收，受古代和意大利文藝復(fù)興全盛期風(fēng)格啟發(fā)的作品大量涌現(xiàn)。此外，宗教戰(zhàn)爭（1562-1592）之后，尋求政權(quán)穩(wěn)定的亨利四世繼續(xù)推動文藝復(fù)興運(yùn)動。服務(wù)于宮廷的藝術(shù)家們創(chuàng)建了皇家繪畫與雕塑學(xué)院，并于1648年獲得國王的認(rèn)可。成立以來，皇家繪畫與雕塑學(xué)院一直是一個思辨與教育的場所，藝術(shù)家經(jīng)由學(xué)院的洗禮后更為獨(dú)立，從而聲名鵲起。

1635年，法蘭西學(xué)院為規(guī)范法語而建立，自中世紀(jì)以來一直受到行業(yè)協(xié)會轄制的畫家和雕塑家們，亦聯(lián)合起來爭取創(chuàng)作的自由。他們極力擺脫匠人身份，期望將繪畫與雕塑歸屬為“自由藝術(shù)”，而獲取王室支持的代價(jià)則是全力效忠于國家。

這時(shí)，被稱為“太陽王”的路易十四聽從柯爾貝爾和畫家夏爾·勒布倫的建議，將學(xué)院建成為一個為君主專制歌功頌德的機(jī)構(gòu)。學(xué)院享有國家對藝術(shù)種類和藝術(shù)家的全部財(cái)政支持。學(xué)院優(yōu)先錄取院士之子的制度，導(dǎo)致了藝術(shù)世家的產(chǎn)生。在這種氛圍下，學(xué)院在1644年創(chuàng)立了“大獎”賽，主題為歌頌國王，第一屆大獎的冠軍是皮埃爾·莫尼耶。

奧古斯丁·帕茹《于貝爾·羅貝爾胸像》，陶土，1789年于沙龍展出，巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院藏。

讓-多米尼克·安格爾《素描人物畫稿頁》，紙本素描，上海博物館藏。

《伸展手臂舉過頭頂?shù)慕馄市螒B(tài)》，這件作品源于烏東在羅馬駐留的1764年至1768年間，受命為查爾特教堂（今天的天使圣母教堂）創(chuàng)作一尊圣施洗約翰而制作的解剖學(xué)準(zhǔn)備稿。在構(gòu)思這一版本時(shí)，烏東嘗試用不同方法再度理想化這尊解剖形態(tài)：模型采用了真人尺寸，手臂舉得更高，顯得姿勢更加壯觀，并再現(xiàn)了面部的心理學(xué)維度。

這個“大獎”賽就是19世紀(jì)“羅馬大獎”的前身。羅馬大獎是此次展覽的一個關(guān)鍵詞，包括弗拉貢納爾、大衛(wèi)、安格爾等大師在內(nèi)的羅馬大獎獲獎作品此次都在展覽中亮相。

羅馬大獎可以說是法國學(xué)院體系中最著名的獎項(xiàng)，它不斷拓展并最終于19世紀(jì)形成了涵蓋繪畫、雕塑、建筑、音樂等學(xué)科的體系。自1666年起，就繪畫與雕塑而言，美術(shù)學(xué)院學(xué)生們根據(jù)當(dāng)年指定主題提交作品，大獎第一名的獲得者，可享受獎學(xué)金資助前往羅馬法蘭西學(xué)院，在學(xué)習(xí)意大利典范的同時(shí)臨摹古典藝術(shù)佳作，用于法國宮廷的裝飾?；始依L畫與雕塑學(xué)院通過定期的研討會，積極探討藝術(shù)準(zhǔn)則，以及古往今來大師們作品的內(nèi)涵與價(jià)值。有愿成為學(xué)院院士的藝術(shù)家，必須在學(xué)院展示其作品，并捐贈其中一件用來裝飾學(xué)院的教室。這一套流程的用意在于啟發(fā)藝術(shù)家對美學(xué)本源的思考。未來院士是否正式被學(xué)院接納，則取決于一件關(guān)鍵性的作品，被稱為“入院作品”。

讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾《阿碦琉斯接見阿伽門農(nóng)使者》，布面油畫，1802年羅馬大獎，巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院藏。

由于意大利羅馬之于法國藝術(shù)的特殊意義，這個獎項(xiàng)可以說是當(dāng)時(shí)對年輕藝術(shù)家的最高認(rèn)可，同時(shí)也是許多大師藝術(shù)生涯的重要起點(diǎn)。

從洛可可到新古典主義的萌芽

18世紀(jì)的皇家繪畫與雕塑學(xué)院是法國藝術(shù)活躍的中心。它一直忠實(shí)于路易十四時(shí)期柯爾貝爾創(chuàng)立時(shí)的教學(xué)模式，古典時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期大師們的杰作始終是年輕藝術(shù)家們學(xué)習(xí)課程的基礎(chǔ)。這一模式成為其他許多國家創(chuàng)建藝術(shù)學(xué)院的參照，不少法國藝術(shù)家亦被他國邀請管理新建的藝術(shù)學(xué)院。

18世紀(jì)初，各地戰(zhàn)爭的高昂費(fèi)用導(dǎo)致王室的財(cái)政危機(jī)，藝術(shù)機(jī)構(gòu)失去了穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來源。羅馬法蘭西學(xué)院持續(xù)多年未能接待寄宿生。1705年，皇家學(xué)院失去了使用真人模特的皇家特權(quán)。之后連續(xù)三年停辦“大獎”賽。這是歷史畫沒落的第一個標(biāo)志，因?yàn)樗辉俜闲屡d精英階層的需要。新興精英階層偏愛奢華、香艷，并帶有輕快、精致、細(xì)膩、繁復(fù)的風(fēng)格，因此，許多畫家轉(zhuǎn)向此風(fēng)格的創(chuàng)作，核心人物便是弗朗索瓦·布歇，洛可可風(fēng)格誕生并逐漸走向巔峰。

畫壇及時(shí)代的變動使皇家學(xué)院不斷調(diào)整自我的角色定位。自1725年起在著名的盧浮宮方形沙龍舉辦展覽，“沙龍”一詞由此得名，這些展覽慢慢變成有規(guī)律的常展，并從1737年起向公眾開放。沙龍使得社會各階層都能體會到美學(xué)的樂趣，藝術(shù)評論亦紛紛涌現(xiàn)，引發(fā)了人人都有權(quán)力評判藝術(shù)作品的意識?；始覍W(xué)院也逐漸開始接納業(yè)余學(xué)員，其中最著名的當(dāng)屬考古學(xué)家及藝術(shù)資助人凱呂斯伯爵。

藝術(shù)與科學(xué)的對峙

從文藝復(fù)興，到古典主義、新古典主義，人體都是畫面不可或缺的要素，因此，了解人體構(gòu)成對藝術(shù)家至關(guān)重要。

法蘭西皇家繪畫與雕塑學(xué)院長期被戲稱為“模特學(xué)院”。它自創(chuàng)立以來，便要求學(xué)生必須修習(xí)三門基礎(chǔ)課程：真人模特研究、古代作品研究及解剖學(xué)研究。真人人體寫生課很長時(shí)間都是皇家繪畫與雕塑學(xué)院的壟斷特權(quán)。此后學(xué)院又陸續(xù)增加了關(guān)于透視法和藝用解剖學(xué)的課程，并創(chuàng)辦了多項(xiàng)相關(guān)重要競賽。此次展覽中多幅作品便是由當(dāng)時(shí)的“半身軀干競賽”而來。這種教學(xué)法對后世美術(shù)教學(xué)產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。時(shí)至今日，我國美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)教學(xué)，很多仍遵循著這種形式。

烏東的雕塑作品《伸展手臂舉過頭頂?shù)慕馄市螒B(tài)》被置于此次展廳的中心，并通過鏤空的墻體與展廳的其他單元遙相呼應(yīng)。大家漫步展廳時(shí)，不妨偶爾駐足回望，感受穿越時(shí)空來自烏東的“美妙而真實(shí)的力量”！這是一件真人大小的青銅解剖人體塑像，姿勢挺拔而泰然，表面光滑又緊繃，神情間讓人覺得他似乎沉浸在痛苦的思考中。這件“富有生命的解剖人體塑像”可以說是藝用解剖學(xué)在學(xué)院中由備受爭議與詆毀，到發(fā)展成為一個獨(dú)立學(xué)科的最好注腳，同時(shí)也引領(lǐng)著我們繼續(xù)理解學(xué)院精神，思考關(guān)于科學(xué)原則與藝術(shù)原則的重要議題。

啟蒙運(yùn)動時(shí)期英雄主義繪畫的革新

法國大革命時(shí)期，伴隨著啟蒙思想的影響，以大衛(wèi)為代表的藝術(shù)家反對極盡精致與輕佻的洛可可繪畫題材，轉(zhuǎn)而推動對古典史詩傳統(tǒng)的革新，藝術(shù)被重新賦予承載道德價(jià)值的使命。

人們再次把目光轉(zhuǎn)向尼古拉·普桑，轉(zhuǎn)向真人人體寫生，以及畫家應(yīng)具有的淵博的文化素養(yǎng)和方興未艾的考古學(xué)?！靶鹿诺渲髁x”由此到來。繪畫作品不再用于裝飾王室宮殿，而在擁有廣大觀眾的沙龍里展出，它們將觀眾帶入故事情境當(dāng)中，具有強(qiáng)大的道德教化的作用。從1762年開始，皇家學(xué)院要求“大獎”賽的參賽者只能以古代歷史和神話為題材。大獎賽及入院作品的主題，均預(yù)示了大革命的到來，即便那些描繪王室的作品，也都透露了君主制的日漸衰弱。

1776年，勒尼奧在作品中用哲學(xué)家第歐根尼和亞歷山大大帝對質(zhì)的畫面，來質(zhì)疑權(quán)力的地位為何高于思想?；始覍W(xué)院重新定位，加強(qiáng)了學(xué)院自身的權(quán)力以及王室對學(xué)院的支持，確認(rèn)了國家在藝術(shù)領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)地位。伴隨這次改革以及之后大批王室訂單，君主意識到隨著新興資產(chǎn)階級的出現(xiàn)，藝術(shù)作品應(yīng)該有新的使命，于是以更威權(quán)的方式肯定了歷史繪畫的普適性。這些手段強(qiáng)硬的改革，賦予皇家學(xué)院革新藝術(shù)的使命，導(dǎo)致這個誕生于專制政權(quán)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)在大革命期間的形象極為負(fù)面。即便學(xué)院在美學(xué)上的野心與大衛(wèi)的追求非常接近，作為革命思想化身的大衛(wèi)還是于1793年8月呼吁廢除了皇家繪畫與雕塑學(xué)院。

新古典主義的萌芽與發(fā)展

1793年，在大衛(wèi)的呼吁下，皇家學(xué)院終于被廢除。新的政治局面，法國大革命領(lǐng)袖人物羅伯斯庇爾被送上斷頭臺，雅各賓派岌岌可危，已經(jīng)完全改變了藝術(shù)家的角色，他們不再是權(quán)力的奴仆，而變成權(quán)力的主要代言人。

大衛(wèi)的畫風(fēng)適應(yīng)了當(dāng)時(shí)大革命的思潮，嚴(yán)謹(jǐn)、莊重的畫面風(fēng)格使其成為新古典主義的奠基人。他的畫室成為培養(yǎng)新人才俊的場所，安格爾無疑是其中楚翹。大衛(wèi)出身巴黎，安格爾卻來自外省，他安于孤單，遠(yuǎn)離政治。和他的老師一樣，安格爾職業(yè)生涯的開啟也伴隨著對學(xué)院的質(zhì)疑，雖然他在1801年獲得“大獎”，手握大批訂單。

但是安格爾獨(dú)立的個性，加上其作品在1806年的沙龍上受到嚴(yán)厲批評，以及后來他在意大利對拉斐爾藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，種種因素使安格爾走上與老師大衛(wèi)截然不同的藝術(shù)道路。安格爾將自己的意大利進(jìn)修之旅延長了十幾年。他更看重線條的和諧，他不惜犧牲解剖結(jié)構(gòu)的手法，藝術(shù)不再是對現(xiàn)實(shí)的復(fù)刻，成為靈魂的鏡像，從而推動了新古典主義的發(fā)展，并預(yù)示著未來的浪漫主義在他的畫筆影響下誕生。

1755年里斯本大地震最先激發(fā)了大百科全書派狄德羅的靈感，他寫了一首長詩，鼓勵當(dāng)時(shí)的人們?nèi)バ蕾p“那些可怕的廢墟，那些碎片、那些殘骸，那些可憐的灰燼”，狄德羅宣告了一種對遺跡的全新的迷戀方式。18世紀(jì)初塞萬多尼的廢墟更多表現(xiàn)其裝飾與觀賞的價(jià)值。

然而30年后，于伯爾·羅伯爾的廢墟則代表了時(shí)間的流逝。考古學(xué)與這種全新的感悟交匯之下產(chǎn)生的歷史主義，是現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的思想基石。它意味著人們開始意識到短暫的生命呈現(xiàn)出的歷史多樣性， 以及不同文明的相對性。歷史主義打破了學(xué)院體系的基礎(chǔ)，即美來自于穩(wěn)定的規(guī)范的應(yīng)用?；趯U墟美學(xué)的新的認(rèn)同，在巴黎，大衛(wèi)的朋友、畫家亞歷山大·勒努瓦倡導(dǎo)成立了法國古跡博物館，該博物館的影響巨大，因?yàn)樗沟梅▏惺兰o(jì)時(shí)期大量的藝術(shù)作品得以重放光彩，有別于古典主義完美的杰作，這些作品的誕生其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于古希臘羅馬藝術(shù)的復(fù)興。

20世紀(jì)藝術(shù)留法潮流

作為世界殿堂級的藝術(shù)教學(xué)和收藏機(jī)構(gòu)之一，巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院不僅對歐洲大陸的學(xué)院藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，也對奠定中國現(xiàn)代美術(shù)教育與人才之根基卓有貢獻(xiàn)。作為法國前幾個世紀(jì)學(xué)院體系的繼承者，20世紀(jì)初就吸引了一大批中國藝術(shù)家前往進(jìn)修，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘玉良、顏文樑、吳冠中、趙無極等。此后，他們將法國藝術(shù)傳播到中國本土，大力推動并發(fā)展了中國現(xiàn)代藝術(shù)，哺育了大批熱愛藝術(shù)、渴望藝術(shù)的年輕人。因此，探討中國現(xiàn)代美術(shù)教育體系的成型，離不開對巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的研究。

“中國人又蠢又笨，就是把他們送到天堂去深造，天天讓達(dá)·芬奇手把手地教，也成不了人才！”24歲的徐悲鴻被這句話激怒了，剛剛以優(yōu)異的成績考入巴黎高等美術(shù)學(xué)校的他，卻在開學(xué)的留學(xué)生聯(lián)誼會上，聽到了外國同學(xué)的如此評價(jià)，他那只原本應(yīng)該握住畫筆的手握成了拳頭。

他很想回到祖國，加入到五四運(yùn)動的激昂游行中，“但既然來到了巴黎，就一定要為中國的藝術(shù)走出一條路再回去?！钡谝淮巫哌M(jìn)盧浮宮的時(shí)候，徐悲鴻就意識到了中國的藝術(shù)離西方還有多遠(yuǎn)，看過了《蒙娜麗莎》《圣母和圣安娜》后，徐悲鴻在雅克-路易·大衛(wèi)作品的陳列室里徘徊了好久，被新古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)所吸引。他果斷地決定暫時(shí)不作中國畫，專心研究和觀摩那些大師們的作品。

雖然每個月只能領(lǐng)取極少的留學(xué)生活費(fèi)，但他還是從中擠出來購買書籍和畫作。周末的時(shí)候，博物館一開門，第一個進(jìn)館的就是這個中國的年輕人;閉館前，最后一個收拾畫筆離開的也是他。徐悲鴻抓緊一切時(shí)間臨摹歐洲大師的畫作，為了省下去廁所的時(shí)間，他常常畫一整天一口水都不喝。

每一個成功的畫家，都曾有過一段在大師作品前“無地自容”的時(shí)刻，徐悲鴻的“自卑”變成了他前進(jìn)的巨大動力。

當(dāng)時(shí)的巴黎，現(xiàn)代主義美術(shù)浪潮一浪高過一浪。身處這股洪流之中的徐悲鴻卻宛如老僧人入定般，兀自巋然不動。除了關(guān)注學(xué)院寫實(shí)和歷史畫家的作品外，對印象派以降的現(xiàn)代主義沒有絲毫興趣?！胺▏芍?，在于它能夠包容一切。正如人雖然有耳目的聰明，但是身上也藏有糞汁的污垢?！彼难劬ψ匀徊粫タ茨切拔鄯x”之物，而是認(rèn)準(zhǔn)了“寫實(shí)主義”這條康莊大道，認(rèn)真到近乎偏執(zhí)。

尼古拉·德·拉吉利?！断臓枴だ詹紓愋は瘛罚Ｊ锹芬资慕y(tǒng)治末期至路易十五初期法國肖像畫主要的代表人物。他曾求學(xué)于彼得·萊利爵士的畫室，并習(xí)得了凡·戴克的藝術(shù)手法。

1929年，已經(jīng)歸國的徐悲鴻在蔡元培的推薦下，擔(dān)任國立北平藝術(shù)專科學(xué)校（現(xiàn)中央美術(shù)學(xué)院）的校長，在巴黎領(lǐng)悟到的寫實(shí)之重要性，被他帶到了課堂中，灌輸給每一位藝術(shù)學(xué)子。在素描上，他強(qiáng)調(diào)“寧方勿圓、寧拙勿巧、寧臟勿凈”——老老實(shí)實(shí)地去繪畫，不要投機(jī)取巧，也不要追求表面上的干凈。

“九一八事變”后，中國的國際地位一落千丈，如何能讓世界各國意識到，中國也是一個有高度文化的國家呢？徐悲鴻常常冥思苦想，如果能到國外舉辦一次近代畫展該有多好。既能取得世界人民的了解和同情，又能提高中國的國際地位。

正在此時(shí)，法國國際外國美術(shù)館邀請徐悲鴻赴法舉辦中國畫展，他立刻積極籌備，在1933年1月啟程前往巴黎。徐悲鴻攜帶了數(shù)百幅囊括了各個流派的中國近代繪畫，乘坐輪船來到巴黎。畫展期間，光是展覽目錄就印刷了3版，在報(bào)刊雜志上發(fā)表的贊揚(yáng)評論高達(dá)200篇，觀眾超過了3萬人次。消息登載在了西班牙、英國甚至遠(yuǎn)達(dá)美洲的報(bào)紙上。一時(shí)間，來自中國的繪畫展在歐洲引起了強(qiáng)烈的轟動。全世界的人們都意識到，這個動蕩的國家，依然能夠產(chǎn)生足以打動人心的藝術(shù)作品，唯有藝術(shù)沒有國界。

此次上海博物館有一件從未展出的素描人物畫稿頁也印證了這樣一段波瀾壯闊的歷史。這件作品描繪了一位健碩的男性人體，結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)，線條灑脫，層次豐富，質(zhì)感細(xì)膩。此畫獨(dú)特的素描手法，經(jīng)徐悲鴻、顏文樑等藝術(shù)家鑒定為安格爾真跡，并認(rèn)為屬于安氏早年于羅馬學(xué)習(xí)期間的習(xí)作。這幅作品幾經(jīng)易手，輾轉(zhuǎn)流落到紐約，于1946年被邵洵美在紐約一家著名古畫商店購得，并再一次帶回中國。

在繪畫實(shí)踐中，安格爾意識到情緒的緊張感可以通過側(cè)面表現(xiàn)，因此，在這幅畫中，模特的身體為正面，而頭卻轉(zhuǎn)向了右側(cè)。安格爾通過對光線的震動來增強(qiáng)模特驕傲的姿勢，使其絲般光滑的身體結(jié)合頂出的髖部顯得更加美妙。這幅安格爾青年時(shí)期的作品，通過突出的線條，扭動的軀干，驕傲的面部情緒已顯露出他后來成熟作品的特征，以及，他對學(xué)生們的教導(dǎo)——要注意解剖學(xué)的真實(shí)性。

本次展覽絕非僅僅是一次名家藝術(shù)的巡禮。藝術(shù)是一面鏡子，巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院象征著一種連續(xù)不斷的傳統(tǒng)，以其豐厚的收藏，為我們提供了一幅歐洲藝術(shù)、歷史和思想的生動全景。

（責(zé)編：馬南迪）