孫 晴

(安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥 230039)

一部“我要向一個(gè)垂死的制度叫出我的J’accuse(我控訴)”[1]100的《家》，使眾多讀者為高覺新這一人物形象掬一把同情的眼淚，哀其不幸，怒其不爭(zhēng)。高覺新是巴金小說《家》中最具悲劇意蘊(yùn)的人物形象，自小說出版以來(lái)，學(xué)界對(duì)高覺新的解讀從未中斷。這樣一個(gè)具有內(nèi)在審美張力的人物形象，讀不盡，道不完。

一、高覺新：一代知識(shí)分子悲劇人格的化身

中國(guó)自古以來(lái)就是以男耕女織的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主，在歷代封建王朝的統(tǒng)治下過著自力更生，自給自足的生活。1840年，西方工業(yè)文明闖入中國(guó)，與農(nóng)耕文明發(fā)生一系列激烈的碰撞，“20世紀(jì)初的中國(guó)發(fā)生了一系列紛繁亂相的變革，這直接導(dǎo)致了中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)重心的極速挪移，以及思想觀念空前的陣痛與劇變。”[2]回望《家》的成書年代：20世紀(jì)初波詭云譎，亂象叢生，軍閥混戰(zhàn)，民生多艱。20世紀(jì)初期中國(guó)經(jīng)歷的巨大變革，在思想上則體現(xiàn)為西方“自由、平等、博愛”等資本主義思想與東方的“君為臣綱、父為子綱、君為臣綱”等傳統(tǒng)觀念交戰(zhàn)激烈，撞擊之下引發(fā)了思想觀念空前的劇變，傳統(tǒng)道德禮制下的家族制度也開始走向分崩離析之路。在五四新思潮的沖擊下，雖然封建專制思想有所松動(dòng)，但是舊的思想并未退出歷史舞臺(tái)。民主革命仍在發(fā)展的過程當(dāng)中，傳統(tǒng)的道德規(guī)范、思想觀念依舊禁錮著人們的精神世界。剛剛打開國(guó)門的中國(guó)由于各種思想相互交匯與融合，給當(dāng)時(shí)的人們特別是青年人帶來(lái)巨大的思想沖擊。他們?cè)谛屡c舊之間懵懵懂懂，慢慢摸索，從發(fā)現(xiàn)“人”的價(jià)值到努力抗?fàn)帉?shí)現(xiàn)“人”的價(jià)值中不斷前行。而在這些無(wú)數(shù)的青年人中，高覺新便是一個(gè)典型的文學(xué)形象代表，是當(dāng)時(shí)處于思想困境中掙扎的青年的縮影，也是一代知識(shí)分子悲劇人格的化身。

家，在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中是一個(gè)具有特殊意義的歷史文化符號(hào)。中國(guó)社會(huì)以血緣、宗法、地域?yàn)榛A(chǔ)，建構(gòu)起以家族為單位的社會(huì)關(guān)系，家族觀念一貫根深蒂固?！罢?、誠(chéng)意、修身、齊家、治國(guó)、平天下”，家國(guó)一體，天人合一，乃是中國(guó)傳統(tǒng)儒家思想觀念的結(jié)晶。家族，具有深刻的歷史底蘊(yùn)和文化意義，作為一種社會(huì)文化綜合體，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品中是一個(gè)有著豐富內(nèi)涵的政治歷史文化意象。站在新與舊交界地帶的青年，有的人選擇在封建大家庭里消磨青春年華，傳承宗教禮法，如巴金《家》中的高覺新；有的人則毅然選擇尋求新的生活方式，因著自由戀愛勇敢組建新的家庭，卻又不免在“家”這個(gè)“狹的籠”里走出一條空虛幻滅的道路來(lái)，如魯迅《傷逝》中的涓生。

作為高家的長(zhǎng)房長(zhǎng)孫，覺新自出生起就決定了其鞏固和中興封建家庭的命運(yùn)。高覺新一方面深受封建正統(tǒng)思想觀念的影響，另一方面也沐浴在五四新文化思潮的春風(fēng)里，并且使之不可抗拒的信服了民主與科學(xué)思想。但他在新與舊之間選擇奉行“無(wú)抵抗主義”和“作揖主義”的人生哲學(xué)，既能麻痹自己又可敷衍眾人，維護(hù)高家這個(gè)必然衰落的紳士大家庭，維護(hù)不合理的封建大家庭制度，企圖用委曲求全的和平方式解決封建大家庭的種種矛盾，這也必然造成了這一人物的悲劇命運(yùn)。高家的封建家長(zhǎng)和反抗青年之間的矛盾一直由高覺新來(lái)調(diào)和，“青年”與“家庭”的沖突分別呈現(xiàn)在兩個(gè)互不關(guān)涉的層面上，一方面，覺慧完成了“青年”對(duì)“家庭”的反抗，另一方面，覺新等人承受著“家庭”對(duì)“青年”的戕害。通讀《家》，每一例青年的悲劇都揭示了封建制度的不義及其戕害人性的不可饒恕的罪惡：鳴和倩兒的悲劇是封建家庭中階級(jí)的歧視和壓迫造成的，錢梅芬的悲劇是不合理的封建婚姻制度的悲劇，瑞玨的悲劇則體現(xiàn)了封建家庭內(nèi)部的傾軋、封建家長(zhǎng)的愚昧以及封建禮法的虛偽。古希臘學(xué)者亞里士多德認(rèn)為情節(jié)是悲劇的中心，情節(jié)是悲劇的基礎(chǔ)和靈魂?！皠≈腥宋锏钠焚|(zhì)是由他們的‘性格’決定的，而他們的幸福與不幸，則取決于他們的行動(dòng)。”[3]23高覺新的“行動(dòng)”欲求微乎其微，凸顯出對(duì)自我選擇的可能性放棄。反觀魯迅筆下的涓生，是一個(gè)敢于暢談家庭專制、男女平等，追求自由和理想的先進(jìn)青年，敢于啟蒙子君并攜手創(chuàng)建新的生活，然而，伴隨著失業(yè)的憂愁，油雞被吃，阿隨被丟，連同他的被啟蒙者——子君也被逼走向末路，涓生只得以一紙《傷逝》寫下自己的悔恨和悲哀，這樣猶疑且卑怯的涓生們盡管沖破了封建牢籠的束縛，但一旦遭遇現(xiàn)實(shí)問題，便是不堪一擊。

巴金及魯迅按照生活真實(shí)和歷史真實(shí)的原則塑造人物形象，根據(jù)歷史的必然性揭示悲劇人物的悲劇結(jié)局，從而引發(fā)讀者的批判式思考。覺新與涓生都是20世紀(jì)初一代知識(shí)分子悲劇性人格的化身，那個(gè)年代的青年們站在新與舊的十字路口徘徊彷徨，欲拋棄過去，卻又得不到未來(lái)，既上不了天堂，又下不了地獄。這樣一種人生困境是那一代知識(shí)分子獨(dú)特的生命展示?！皼_決與回歸、躁動(dòng)與安寧、劇變與穩(wěn)定、創(chuàng)新與守舊”[4]39諸如此般兩極間搖擺的生存困境，是那一代知識(shí)分子最深刻的生命體驗(yàn)。呂緯甫(魯迅《在酒樓上》)、魏連殳(魯迅《孤獨(dú)者》)、祁瑞宣(老舍《四世同堂》)、周如水(巴金《霧》)等等都在經(jīng)歷著這樣的生存困境。覺新與涓生的“殊途同歸”——青年出走以后“不是墮落，就是回來(lái)”，究竟緣何？

二、社會(huì)歷史視域下的高覺新

20世紀(jì)初期的中國(guó)是最具艱難抉擇、最富悲劇意識(shí)的歷史時(shí)期，時(shí)代的悲劇性色彩欲蓋彌彰。變革年代出于對(duì)社會(huì)人生的關(guān)注，出于思想啟蒙的需要，中國(guó)思想界第一次將理論的焦點(diǎn)凝聚在悲劇的身上。西方悲劇理論由此被引進(jìn)來(lái)。“中國(guó)在引進(jìn)悲劇時(shí)具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)目的性和指向性。面對(duì)著風(fēng)雨飄搖黑暗如磐的舊中國(guó)，近代中國(guó)引進(jìn)和接受西方文化的首要目的是啟蒙?！盵5]255中國(guó)學(xué)者和作家們用悲劇這一極具感染力和爆發(fā)力的藝術(shù)形式反映現(xiàn)實(shí)苦難，喚醒國(guó)民精神，從而改造社會(huì)人生。在引進(jìn)悲劇理論這一線路中，學(xué)者先是將目光投射在叔本華和尼采的悲劇理論上，后又將目光定位在馬克思主義悲劇觀，最終確立了馬克思主義悲劇觀在我國(guó)理論界的重要地位。

馬克思在《黑格爾法哲學(xué)批判導(dǎo)言》中說：“當(dāng)舊制度本身還相信而且也應(yīng)當(dāng)相信自己的合理性的時(shí)候，它的歷史是悲劇性的?！盵6]5反觀巴金《家》中的高覺新，當(dāng)封建禮制下的高家還始終堅(jiān)信自身存在的合理性時(shí)，就已經(jīng)預(yù)示了這個(gè)家族滅亡的悲劇性命運(yùn)了，而高覺新作為自覺維護(hù)家族封建禮制的當(dāng)家人自然是逃不掉悲劇性的結(jié)局，最為可悲的是，高覺新作為一位接受過西方進(jìn)步思潮的“新”青年已經(jīng)見證了太多封建家庭違背歷史發(fā)展的不義及其戕害人性的不可饒恕的罪惡，卻只能在封建禮教下怯懦妥協(xié)。

馬克思、恩格斯在和裴迪南·拉薩爾的通信中討論了戲劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》中人物的悲劇命運(yùn)這一問題，認(rèn)為濟(jì)金根的悲劇根源在于“他作為騎士和作為垂死階級(jí)的代表起來(lái)反對(duì)現(xiàn)存制度，或者說的更確切些，反對(duì)現(xiàn)存制度的新形勢(shì)?！盵6]339-340馬克思和恩格斯認(rèn)為悲劇最深刻的根源只存在于客觀的社會(huì)矛盾中，在悲劇中起決定作用的是同某種必然性相聯(lián)系著的客觀的社會(huì)因素，從而提出了“歷史的必然要求和這個(gè)要求的時(shí)間上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”[6]346這個(gè)著名的悲劇論點(diǎn)，這標(biāo)志著馬克思主義悲劇觀的正式形成。歷史的必然要求是封建禮教的必然湮滅和人的自由平等愿望的達(dá)成，但在高覺新所處的時(shí)代環(huán)境里，這個(gè)要求必然不可能實(shí)現(xiàn)，高覺新站在封建勢(shì)力和青年叛逆者的中間，在新與舊之間，都找不到自己的位置，他是處在“過渡時(shí)代”夾在中間的人；涓生雖勇敢踏出了走向新生活的步子，最后也只能在愛與現(xiàn)實(shí)的兩難中猶疑悔恨，20世紀(jì)初期西方進(jìn)步思想雖已傳入中國(guó)，但總體而言封建禮制依舊占主導(dǎo)地位，壓制著人最基本的生命欲求，以封建家族為生長(zhǎng)根基的青年更沒有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，經(jīng)濟(jì)不能獨(dú)立，人格不可能完全獨(dú)立，這是娜拉們“不是墮落，就是回來(lái)”的深層原因。

中國(guó)傳統(tǒng)文化自古就有著“溫柔敦厚”的以和為貴的傳統(tǒng)，在這樣的傳統(tǒng)教化的歷史文化語(yǔ)境中，人們認(rèn)為只有“和”才是進(jìn)入到了終極的審美境界，中國(guó)人喜歡大團(tuán)圓，也最懂大團(tuán)圓，人們總是在刻意地回避沖突和毀滅，只要“鞭子”沒打到自己身上，依舊會(huì)做一個(gè)不知疼痛的“看客”，這是造成現(xiàn)代文學(xué)史中覺新和涓生們的社會(huì)歷史原因；二十世紀(jì)初期中國(guó)動(dòng)蕩不安，東西方文化的激烈碰撞使得具有社會(huì)良知和歷史責(zé)任感的文化倡導(dǎo)者們竭力尋求最先進(jìn)的思想來(lái)改變中國(guó)現(xiàn)狀，但中國(guó)幾千年的封建統(tǒng)治根深蒂固，思想觀念的轉(zhuǎn)變需要經(jīng)由漫長(zhǎng)的歷史過程，太多人醒著卻又無(wú)能為力，這是知識(shí)青年們失落在時(shí)代沙洲中的現(xiàn)實(shí)原因。另外，覺新和涓生，在追求自由與理想這條道路上的猶疑妥協(xié)、彷徨怯懦，他們身上所承載的悲劇意蘊(yùn)早已超越了個(gè)人范疇，燭照出20世紀(jì)初歷史和時(shí)代斷裂期的知識(shí)分子“荷戟獨(dú)彷徨”的生存困境。

三、悲劇沖突的永恒性——覺新“不死”

人是一切社會(huì)關(guān)系的總和。人類社會(huì)的發(fā)展，實(shí)際上就是人與自然、人與社會(huì)對(duì)立、人與人、人與自身對(duì)立統(tǒng)一的辯證過程，矛盾對(duì)立是絕對(duì)的，和諧統(tǒng)一是相對(duì)的?！叭祟惖臍v史是一部不盡地追求和自我完善的歷史，理想與現(xiàn)實(shí)、感情與理智、生存和死亡這三大矛盾，是長(zhǎng)期困擾人類心靈的悲劇性的沖突內(nèi)容。因而，從這個(gè)意義上說，人的主體性的生成和發(fā)展，是一個(gè)悲劇性的歷程?！盵7]10人類一方面意識(shí)到自身與人類社會(huì)之間不可調(diào)和的矛盾和對(duì)立，這種矛盾和對(duì)立從人類整個(gè)生命歷程上來(lái)看，無(wú)疑是悲劇性的。時(shí)空的無(wú)限與人類的有限之間的悖論，使人類社會(huì)從必然王國(guó)邁向自由王國(guó)的歷史進(jìn)程本身就充滿著永恒的悲劇沖突；另一方面，人類又不能完全與自然、社會(huì)、歷史完全割裂開來(lái)，“人必生活著， 愛才有所附麗?！盵8]242正是在現(xiàn)實(shí)世界中不斷經(jīng)歷著理想與現(xiàn)實(shí)、感情與理智、生存與死亡的生命體驗(yàn)，人類才能認(rèn)識(shí)自身和把握自身，實(shí)現(xiàn)自我超越，在超越中體味到人類存在的尊嚴(yán)和生命力量的偉大。盡管社會(huì)歷史進(jìn)程中存在著永恒的悲劇性沖突，但人類在歷史實(shí)踐活動(dòng)中所發(fā)出的強(qiáng)烈的生命欲求和旺盛的生命活力突破了時(shí)空的限制，代代相傳，綿延不息，不斷超越著人類有限的生命而得到永恒的彰顯，從這個(gè)意義上來(lái)說，這種能動(dòng)的超越精神正是悲劇藝術(shù)所要表現(xiàn)的。

悲劇藝術(shù)表現(xiàn)的人對(duì)世界人生的悲劇性的體驗(yàn)以及潛藏的人類內(nèi)在的生命活力和能動(dòng)的超越精神，不斷升華著讀者的悲劇意識(shí)與悲劇精神。自開明書局1933年出版首本《家》單行本至今，已有八十多年。時(shí)至今日，這本控訴封建大家庭罪惡及腐朽封建制度的小說，仍舊煥發(fā)著經(jīng)典的魅力，讀不盡，道不完。不論是哪個(gè)時(shí)代的讀者，都會(huì)為高覺新掬一把同情的眼淚，這眼淚中，不盡然全是同情，更有感同身受的共鳴之感。在作品的閱讀過程中，覺新相較于覺慧這類憤然出走的反叛者形象，并非是一個(gè)十足的“封建禮教的幫兇”，應(yīng)當(dāng)說他還是個(gè)十分善良的人；作為一個(gè)接收過時(shí)代進(jìn)步思潮熏陶的青年人，他也有一顆向往愛情自由、人生自主的心，他的內(nèi)心情感世界充滿著矛盾與煎熬，這種愈來(lái)愈顯的矛盾與煎熬又顯示出覺新內(nèi)在的生命活力。覺新這個(gè)藝術(shù)形象作為一代知識(shí)分子悲劇性人格的化身，體現(xiàn)出作為一個(gè)“人”的責(zé)任擔(dān)當(dāng)與自由追求之間的不可調(diào)和的矛盾，即使在當(dāng)代，也還沒有變得陌生。

今時(shí)今日，“悲劇”是否還存在？是否還有存在的現(xiàn)實(shí)意義與藝術(shù)追求？原始時(shí)代，自然是人類生存和發(fā)展的主要威脅，悲劇藝術(shù)多是描寫人與自然的抗?fàn)帲@種抗?fàn)幰l(fā)了原始崇高感的誕生，人類由于感知到來(lái)自自然的壓力，所以多是將悲劇的根源歸結(jié)為命運(yùn)對(duì)人的嘲弄，《被縛的普羅米修斯》中發(fā)出來(lái)一聲由衷的感嘆——“技藝總是逃不過命運(yùn)”，便是命運(yùn)對(duì)人的無(wú)情的捉弄與毀滅；封建社會(huì)時(shí)期，由于國(guó)家、道德、宗教的逐步發(fā)展，對(duì)人最本能的生命欲望加以壓制，悲劇則往往體現(xiàn)為人與上述社會(huì)勢(shì)力的抗?fàn)帲話甑萌祟愖陨砩婧桶l(fā)展的基本要求；現(xiàn)代社會(huì)，物質(zhì)充裕與精神跌落之間的反差，悲劇感更多地來(lái)源于人與社會(huì)、人與人以及人與自身之間的沖突，自我的困惑、迷茫感油然而生。人類歷史的悲劇性是永恒的，理想與現(xiàn)實(shí)、感情與理智、生存和死亡這三大矛盾沖突也是永恒的，人類的悲劇意識(shí)和悲劇精神也是永存的；從人性的角度來(lái)說，只要有真善美與假丑惡之間的對(duì)立性的存在，悲劇藝術(shù)作為人類生活審美化超越的藝術(shù)，也應(yīng)當(dāng)保有永恒的價(jià)值理想和藝術(shù)追求。覺新作為一代知識(shí)分子悲劇性人格的化身，體現(xiàn)出作為一個(gè)“人”的責(zé)任擔(dān)當(dāng)與自由追求之間的不可調(diào)和的矛盾，使得覺新的現(xiàn)實(shí)意義不斷更新，覺新“不死”，也必當(dāng)不會(huì)逐漸“凋零”。

四、結(jié)語(yǔ)

覺新是現(xiàn)代文學(xué)作品中最具悲劇意蘊(yùn)的人物形象之一。從家國(guó)層面上來(lái)說，覺新是二十世紀(jì)初期一代知識(shí)分子悲劇性人格的化身；社會(huì)歷史層面上而言，覺新是在東西方思想文化產(chǎn)生激烈撞擊下的最具艱難抉擇、最富悲劇意識(shí)的歷史時(shí)期，失落在時(shí)代沙洲中，卻又飽含生命激情與活力的悲劇人物，自由追求與時(shí)代局限之間的悲劇性的沖突造成了覺新的悲劇命運(yùn)；從世界人生層面上來(lái)說，覺新身上所體現(xiàn)出的理想與現(xiàn)實(shí)、感情與理智、生存和死亡這三大沖突的永恒性特征，使得《家》不斷經(jīng)典化，覺新的現(xiàn)實(shí)意義也在不斷更新。悲劇藝術(shù)作為人類審美化超越的藝術(shù)，具有永恒的價(jià)值理想和藝術(shù)追求，人生的悲劇沖突的永恒性，并不妨礙人類在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中能動(dòng)的認(rèn)識(shí)和把握自身，在煉獄般的現(xiàn)實(shí)苦難中實(shí)現(xiàn)自我升華，自我超越，體驗(yàn)生命力量的偉大。悲劇藝術(shù)要展現(xiàn)的不是主人公的悲劇命運(yùn)，而是隱藏在悲劇命運(yùn)背后的堅(jiān)定的、無(wú)畏的、超越的悲劇精神。