王一方

1 從敘事醫(yī)學中開掘出靈性境遇

21世紀伊始，麗塔·卡倫[1]首倡敘事醫(yī)學，開啟生命書寫的新理念，包含疾苦敘事、殘障敘事、衰老敘事、死亡敘事等諸多方面，對于臨床醫(yī)學走出對象化、齊一化、技術化思維，多維度認知生命、疾苦、死亡，深入洞悉知識、技術背后的情感、意志、信仰力量，實現從救助到救渡的躍升，都具有積極的意義。但當下的生命書寫偏于寫實(零度寫作)，不自覺地排斥意志與信仰，缺乏象征性、隱喻性，靈性敘事也顯得相對薄弱，在2013年，由醫(yī)學與哲學雜志社與哈爾濱醫(yī)科大學聯合舉辦的“醫(yī)學人文如何走進臨床”學術研討會上，筆者首次提出“敘事醫(yī)學臨床路徑與靈性照顧”的交集話題，引起與會專家的重視[2]。在一般人眼中，靈性世界“莫若以明”，難以駕馭，是一片“物與神游”的虛幻世界。因此，靈性常常與宗教結下不解之緣，有人干脆將“靈性應對”(spiritual coping)與“宗教應對”(religious coping)視為同義。其實，宗教只是對靈性信念和體驗的組織化、機構化的闡釋和實踐，而靈性“與人類追尋意義、目的和價值的體驗有關，它可能包括，也可能不包括上帝或超越性力量的概念”。靈性是人類超越自身的過程。對于信仰上帝的人，靈性是他們與上帝的關系的體驗；對于人道主義者，靈性是與他人相處的自我超越體驗；對世俗百姓來說，它可能是與自然或宇宙的和諧或同一的體驗。靈性引導人們進入一個自然王國，在那兒“可以體驗到與某種大于自身的事物的聯合，并由此找到自己最大的安寧”，也就是說：“雖然宗教是一種精神發(fā)展的路徑，但還有許多非宗教路徑?！盵3]

2 靈性的醫(yī)學哲學內涵與臨床訴求

醫(yī)學中的“靈性”起源于拉丁文的Spiro，醫(yī)生哲學家阿維森納在《論靈魂》一書中認定靈魂是沒有形態(tài)的機能，不可以察覺，但可以知覺與理解，靈魂，英文Soul，希臘語Psyche-，心理學的詞根即源自靈魂，那么，靈性屬于心理學范疇，還是在心理學范疇之外，或者靈性正在“融入”心理學？意見各異，西方學術語境中有三個詞根，一是Psycho-，為心理境遇的解讀與干預，有“邦納綜合征”、“創(chuàng)傷應激綜合征”的演繹，如影像在朦朧中顯現、幽靈影像、格列佛幻覺(小人國/巨人國幻象)、眼(眼部疾病-創(chuàng)傷或視覺漂移)與腦(大腦劇場)之爭；二是Mental-，多指心智境遇，作為笛卡爾二元(軀體與精神，實在與存在兩分)命題中哲學智慧層面的解讀。存在與時間：從生到死的時序，生之前，死之后的時軸延長線；存在與空間：三維空間，多維空間，可視的與不可視的物理空間，如量子空間、暗物質空間、虛擬空間，以及靈性空間、空間旋轉、空間折疊；三是Spirit-，可作心靈境遇，靈修，或瀕死與彌留階段的靈異訪問，靈然獨照層面的解讀[4]。腫瘤專家劉端祺教授在北京大學清明論壇(2018)上指出：靈性是介于生理和心理之間的一種身心之外因人而異的體驗，可以是幽怨、恐懼、焦慮、煩躁、憤怒、憂郁和孤獨等負面作用力的混合體；也可以在正面力量引導下衍化為內心和諧、恬淡寧靜、直面死亡、了無牽掛、豁達擺脫身心痛苦的人生境界，于是乎，打通了實在的生命(肉身痛苦)與現象的生命(靈然獨照)、意志的生命(信仰支撐)的溝塹。

古希臘先哲伊壁鳩魯認為生死分屬兩個世界(空間)，因為不同框，所以無法做參照去深究，也無需恐懼，這一論證反而加重了人們對死后世界的意度，不如主動穿越生死兩界，通過對話展現死亡的溫暖，而非冰冷；死神的可愛，而非可猙；身后并非虛無，身外也并非虛空。蘇珊·朗格[5]指出：“對死亡有各種不同的態(tài)度，最普通的是否定死亡的終極性，想象在死亡之外還有一種繼續(xù)的存在。”在中國古人那里，死亡是超越生命的形式，人們用想象建構了神靈與鬼魔的世界，給肩負必死悲哀的人類創(chuàng)造一份希望，死亡不僅沒有終結生命，反而是成就永生的契機，然而，沒有人從那個世界折返(瀕死復活其實并未真正死去)，為人類確證它的存在，于是，靈性焦慮與靈性關懷的渴望便很自然地產生了。

臨終期的安寧療護與居喪期的哀傷輔導，有著共同訴求，那就是靈性關懷[6]，其前提必然是靈性空間的建構，沒有靈性空間，哪來的靈性關懷與靈性照顧，而在現代醫(yī)學的話語譜系中，靈性空間如天上的浮云，飄乎不定，何時能成為地上的巖石，有形有質？這是一個理論難題，在既往的解釋體系中唯有宗教路徑，如何在宗教敘事(涅槃、輪回、天堂)之外，嘗試從魔幻現實主義文學作品的死亡敘事與詮釋中，開拓出靈性認知的新空間、靈性撫慰的新工具、靈性照顧的新語境，或許這項研究工作才剛剛起步，并未完成將靈性話題從宗教敘事中剝離、解救出來的使命，但循繆斯之途，完成靈性認知由宗教敘事向文學敘事的易幟，已經初露端倪，可以期待，文學敘事為靈性空間的建構提供新的腳手架。

3 魔幻現實主義的文化淵藪與生死母題

魔幻現實主義跟生死母題會有交集嗎？有！在當下，唯有魔幻-現實的拼接才能解開生命終末期的諸多超現實的現象與謎團，如那些靈然獨照的幻覺，與逝去親人的邂逅、重逢，生命中印痕深刻事件的二度浮現，心愛的音樂回旋、影片的重映，一條“秦人洞”通往“桃花源”，一道光洞見一個新的世界(瑤池)，一個閃念化蝶遇仙……死亡不再是冰冷的肉身火化、腐爛成泥，而是蜜糖水勾兌的孟婆湯、泉水叮咚的奈何橋、鮮花鋪就的黃泉路，死亡不再恐懼、不再幽閉，循此路徑前行，才能切實解決人生最后一公里安寧療護中的靈性關懷，靈性照顧問題。

在死亡敘事中引入魔幻現實主義文學的創(chuàng)作與批評，首先應該對“魔幻”與“現實”的概念做一番修辭分析，明了魔幻現實主義文學的意義。魔：即神而不圣，奇而有跡，怪而有痕；幻：蘊含著幻覺，幻想，幻境，幻化，熟悉的事物陌生化……繼而通靈，通神，洞見尊嚴，意義，價值，而非虛無；魔幻現實是不拘的現實，提供新的“獨一性”的生命體驗，而非確定的圖示化的線性解釋。因此，死亡的魔幻現實敘事是集體記憶，符合文化邏輯，而不是個體虛構與想象。魔+幻+現實=半真半假，亦真亦幻，不虛，不拘，“孟婆湯”也是湯(有忘憂之功效)，“奈何橋”也是橋(悲欣交集的無奈感)，“黃泉路”也是路(確立死后世界的方向感)，“閻王簿”(生死簿)也是簿(生存痕跡與生命意義的確證)。它本質上是真善美與信望愛的價值對話，由虛-實間性，唯物-唯心間性，唯物-唯靈間性，在此岸-彼岸之間開啟了生-死間性的哲學思辨，將臨床認知的觸覺從生命規(guī)律延伸到命運(宿命)無奈。

4 魔幻現實主義文學中的生死敘事

魔幻現實主義文學，是拉丁美洲后起的文學流派，但它并不局限于拉美文學，烏斯拉爾·彼特里認定其基本特征是把人看作“神奇之所在”[7]，深度詮釋神圣的內涵：神秘、神跡、神靈、神通、圣潔。敘事手法有夸張怪誕、虛實交錯、穿越生死融入神話的特征，汲取了民間文學與民間信仰的養(yǎng)分，打上強烈的拉美地域文化與民間信仰的歷史烙印，它的生命經驗(荒誕性)目前只能從人類學境遇上確認，而呈現出反理性、反現代、反正統(tǒng)的特征。不認為科學與物質是這個世界的唯一前提，也不認同世界是絕對理性的、可控制的。從魔幻現實主義文學的代表作《百年孤獨》可以看出，它的主題是現實的，但內容和表現形式卻是魔幻的，兩者相互交織，穿越，作者常常打破生死界限，讓魂靈穿梭于活人的世界，阿吉廖爾死后經常出現在布恩地亞家里，談論的都是世俗的情景，譬如斗雞；阿瑪蘭塔見過死神之后就在家精心編織自己的裹尸布，等待死期的降臨，在馬爾克斯看來，他所寫的這一切都是真實的，在拉丁美洲，什么樣的事情都可以發(fā)生，包括神靈再現，在他心中，靈性不是解讀，而是流淌。電影《尋夢環(huán)游記》講述了夢想成為音樂家的小男孩米格爾和魅力十足的落魄樂手?？颂卦谖宀拾邤痰哪Щ檬澜缋锏囊欢纹婷罘欠驳拿半U旅程。一切又是那么真真切切，天堂里對應的家庭、鮮花橋、音樂狂歡，仿佛將人間搬到天國，臺詞有些絮叨，反反復復地叮嚀：真正的死亡是世界上再沒有一個人記得你。一個人可以不需要原諒，但不應該被遺忘。因此，死亡不是生命的終點，遺忘才是。在愛的記憶消失以前，請記住我。死亡不是真的逝去，遺忘才是永恒的消亡，死亡并不可怕，遺忘才是最終的告別，請記住你愛著和愛過的人。在墨西哥人心里，《尋夢環(huán)游記》的場景并不是虛構，而是建構，因為在印第安人那里，人死后靈魂猶在，他們常常來到活人身邊，與他們交流、共感，因此，這里的人們不怕死，每年的11月2日都要過亡靈節(jié)，為的是安慰那些仍在飄蕩的孤寂鬼神，讓他們回到親人身邊來。有專家將其歸于“原始意識”，是一種文化返祖現象[8]。

5 中國魔幻小說的死亡敘事

在中國，魔幻文學也可以找到歷史的根脈，《搜神記》《聊齋志異》《夜雨秋燈錄》，甚至《紅樓夢》里都有一定的魔幻因素，在中國古代的志怪小說中，也可以發(fā)現某些帶有原始思維的觀念和信仰，如萬物有靈，人神之間、人鬼之間、人與異物之間有著種種互生與交集，充滿了神秘與神跡。《搜神記》卷十一“韓憑夫婦”一節(jié)敘寫了人的精靈化為樹木(相思樹)和益禽(鴛鴦鳥)的故事，《聊齋志異》中的“湘裙”，敘寫晏仲穿越時空，去陰間會見兄嫂，并為兄撫養(yǎng)來自陰間的孩子，還娶回陰間女子湘裙為妻。文壇泰斗汪曾祺[9]在《撿石子兒·代序》中這樣寫道：中國是一個魔幻小說大國，從六朝志怪到《聊齋》，乃至《夜雨秋燈錄》，真是浩如煙海，可資改造的材料是很多的，改寫魔幻小說，至少可以開拓一個新的寫作領域。

在現當代文學作品中，也有一些作家，如扎西達瓦、莫言、賈平凹、韓少功等人將魔幻現實主義文學式樣與精神本土化，其中扎西達瓦以宗教魔幻取勝，莫言以感覺魔幻見長，賈平凹則動用多種神秘元素來豐富自己的魔幻敘事，韓少功則在魔幻敘事中融入濃烈的荊楚文化的色彩。醫(yī)生作家余華算不上是魔幻現實流派的擁躉，但他的死亡敘事富有詩意，在虛實、莊諧之間推拉、徘徊。

在藏族本土作家扎西達瓦民族志風格書寫的筆觸下，西藏鄉(xiāng)民達觀地面對生與死，《流放中的少爺》里，當流放貴族貢薩即將離別心愛的雍娜時，雍娜沒有丁點的悲傷，因為她相信人生有三世(前世、今世、來世)，會有好多次輪回，更相信在不遠的來世她還會與貢薩重逢，再結良緣?！稇已轮狻分械摹拔摇迸c兩月前離去女友的幽靈相見，傾情交談。

莫言與馬爾克斯同為諾貝爾文學獎得主，他像拉美作家一樣把生命感覺寫得活靈活現，神奇無比，大江健三郎曾這樣評價莫言的作品：“是拉美文學與中國文學融合在一起的優(yōu)秀作品?！盵10]大家熟悉的《紅高粱》中，奶奶被日本人的機槍射中，將要死去，她回想起自己敢愛敢恨的一生，奶奶感到心滿意足，無怨無悔，所以當死亡降臨時，她沒有痛苦和恐懼，反而有一種快樂感，這一切都是通過她死前的感受表現出來的：“她感到自己輕捷如燕，貼著高粱穗子瀟灑地滑行?！薄澳棠陶蛱焐巷w奔，她看到了從天國射下來的一束五彩的強光，她聽到了來自天國的用嗩吶、大喇叭、小喇叭合奏出來的莊嚴的音樂。”當父親舉著火把鉆進高粱地尋找奶奶的尸體時，此時“高粱們在火把之上低垂著沉重的頭，發(fā)出喑啞的哭聲”，寫出了高粱與人同聲悲切的心靈感受[11]146-148。

鄉(xiāng)土作家，文學陜軍翹楚賈平凹在《懷念狼》中借商州獵人傅山之口述說著今世與來世生息相通的民間信仰，那一年，商州接連發(fā)生了三起車禍，傅山認定這街上飛奔的車都是狼變的，車撞死人是狼崽子吃人，車撞車則是狼與狼的格斗(源自狼的騷情與戲謔)，這篇小說中的“棉花擔”的老婆死后就變成了一只越飛越大的蝴蝶，分明是莊周“化蝶遇仙”寓言的現代版。賈平凹還敘寫了死亡之前的“離魂”境遇，《高老莊》中子路的爹病危，之路從城里趕回探望，親歷了爹身上發(fā)生的離魂現象，爹明明躺在炕上，子路坐在炕沿陪伴，但子路卻看見爹在堂屋里踱步，走來走去，有些難舍難分，還去逗了家里的小黑貓，一個時辰不到，爹就掛了。對此，賈平凹辯護說：“我作品中寫的這些神秘現象都是我在現實生活中接觸過，都是現實生活中存在的東西?！盵12]

韓少功曾是文學湘軍的領頭雁，他的特長似乎不在白描，而在對生命的時間感、死亡幻滅感深刻的哲學解讀，無疑，存在即時間，生命即過程，但在《馬橋詞典》中，韓少功偏偏要揭示國人時間觀念的矛盾性，一方面他是最有時間觀念的民族，世界上沒有哪一個民族有如此龐大和浩繁的史學，對史實的記載可以精細到某年、某月、某天、某時辰，但另一方面，他又是最沒有時間觀念的民族，中文沒有時態(tài)，有些字詞的時間刻度是模糊的、多義的，譬如“前”，前述、前緣、前夜、前因都表述過去，而前途、前景、前瞻又都表述將來。有些場景還沒有時空，如同不知有秦漢的桃花源，《爸爸爸》里那個“大山里，白云上”的雞頭寨，日子懵懂過，也自然不會有死亡的急迫感、恐懼感?！队酄a》中，知青福生遭逢了20年人生經驗的荒誕拼接，20年前應難產產婦急救派車請求時隨手書寫在煙盒紙上的一個“同意”，竟是20年后的真實情境，讓人丈二頭腦，不知今夕是何年。作家就是要通過消解時間的剛性來淡化生死的憂傷[11]149。

余華早年有過六年的牙醫(yī)生涯，還有夏日里在太平間石墩上安臥納涼的經歷，他的死亡敘事是真實、豐富的，有時蒼涼、悲切、無常，墜入殘酷，也不時展現直覺、愉悅、詩意，遁入幻境?！冬F實一種》中老太太的死亡感覺不是悲傷、恐懼，而是“興奮”與“癢滋滋”，死亡感由“局部”拓展到“全身”，“她明顯地覺得腳趾是最先死去的……最后只剩下心臟了，當死亡包圍心臟時，像是巫術螞蟻似的從四周爬向心臟。此刻，她覺得心臟有些癢滋滋的，她睜開的眼睛看到有無數道光芒透過窗簾向她奔涌過來，她不禁微微一笑，于是，這笑容像是照片一樣固定了下來。”《在細雨中呼喊》中少年蘇宇的猝死被作者賦予輕盈、靈動、幻美的愉悅，“蘇宇的身體終于進入了不可阻擋的下沉，速度越來越快，而且開始旋轉。在經過了冗長的窒息之后，突然獲得了消失般的寧靜，仿佛一股微風極其舒暢地吹散了他的身體，他感覺自己化作了無數水滴，清脆悅耳地消失在空氣之中”。祖父孫有元的死亡竟然感受到自己的靈魂像小鳥一樣從喉嚨里拍著翅膀飛身而去?！兑鸦槟腥藯畈础返奶鴺禽p生也如隨風飛去，那一刻“身體無比輕盈，像一片樹葉自由墜落”[13]。

6 現代醫(yī)學境遇與魔幻敘事

近幾年，一些飽受文學熏染的跨界科學家也開始進行科學邏輯框架內的魔幻現實風格的死亡敘事，譬如大衛(wèi)·伊格曼(David Eagleman)，他是貝勒醫(yī)學院神經醫(yī)學博士后，供職于斯坦福大學，頂尖的腦科學家，早年曾在萊斯大學(與貝勒醫(yī)學院校園相鄰)攻讀英美文學，是一位詩人氣質濃郁的醫(yī)學科學家，專欄及暢銷書作家，神經科學主題電影顧問，因為八歲時一次鼻梁骨摔傷導致生命節(jié)奏變慢并延遲的奇特體驗，結合腦科學與生物物理學的前沿研究，創(chuàng)作了《死亡敘事：四十種可能性》(Sum:FortyTalesfromtheAfterlives)，Sum一詞有童話般的奇幻境遇感，在伊格曼筆下，死后世界是異度的空間，半是虛擬現實，半是魔幻現實，生活節(jié)目還是那些節(jié)目，只是順序、節(jié)奏完全錯亂，時空不僅折疊了，而且還旋轉了，人在微生物的種群之間轉換，在量子的糾纏的交集之間穿越，初看有些傳奇色彩，富有象征性，隱喻。有賴于超異的空間，超常的人物，超凡的舉動，細細琢磨卻又在情理之中，使人們在死亡壓迫之下獲得一份終極的解放[14]。這本書的精妙之處在于它對生命與死亡本質有著別樣的詮釋，不必執(zhí)念于肉身的消亡，而要關注于時間的脫序、脫軌。

國人常常把生命歷程的蹉跎叫做“過日子”，雖然飽經磨難，卻是一種有序的生活節(jié)奏(婚喪嫁娶)與演進(生老病死)，如果“日子”亂了，就無法正?！斑^”了，就進入另一種無序、錯序、反序的存在空間，在陶淵明那里，這個時間丟失的仙窟是“秦人洞”外的“桃花源”，可以把它理解為詩化死亡的田園牧歌敘事，類似的玫瑰色的死亡意度還有瑤池永生敘事，化蝶遇仙的解脫敘事，御風而行的逍遙游敘事，更增添了生命“羽化”的意境。

總之，本文通過魔幻現實主義文學的部分作品對于靈性世界的詮釋與建構，試圖說明繆斯(文學藝術)是人類靈魂自然的語言，是抵達神圣之境最便捷、最有價值的路徑之一。當靈魂困頓時，她用形象與象征來啟悟，當靈性需要滋養(yǎng)時，文學藝術是最好的語言。她溫柔地掌握著我們所有的終極關懷。正是通過文學化的生死對話，才能觸摸到死亡的溫暖，并非冰冷，發(fā)現死神的可愛，并非可猙，洞悉身后并非虛無，身外也并非虛空，需要有希冀、有寄托、有撫慰、有安頓。如果真正徹悟與此，便會理解東巴人的“懸棺”，湘西人的“趕尸”，才能真正讀懂陶淵明的《桃花源記》，在內心深處傾情吟誦莊子的《逍遙游》，才能明白靈性的真諦不過如此。