張春田

1925年，馮文炳出版了他的第一部小說集《竹林的故事》，此時他還是一個在北京大學(xué)念英文的青年學(xué)生?！坝妹P書寫英文”的獨(dú)特身份和資源，使得他從一開始就不同于那些“五四”以后逐漸成長起來的主流鄉(xiāng)土小說作家。這部由新潮社出版的小說集，真的帶來了鄉(xiāng)土?xí)鴮懙囊还伞靶鲁薄?，他顯然對“現(xiàn)實(shí)”有著別樣的感受和選擇，又特別動心在意它的“表現(xiàn)”。他寫溪水邊長大的三姑娘，活潑愛笑，一任自然，每每在賣菜時要多贈人一把。后來，疼愛她的父親老程去世了，但日子還要過下去?！按禾靵砹耍掷锏闹褡?，園里的菜，都一天一天的綠得可愛。老程的死卻正相反，一天比一天淡漠起來”。這里既沒有夸張、凌厲的啟蒙高調(diào)，也沒有刻意渲染的人生悲哀。敘事人不過是“遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見竹林”，記憶“好像一塘春水，被微風(fēng)吹起波皺了”。這種視角、這種筆致好像馮文炳完全絕緣于時代的急管繁弦，沉浸于個人的心向和語言世界。雖然在他早期的作品中還偶然流露狂狷和憤世嫉俗的一面，但更為主導(dǎo)的卻并不在此。他日漸疏離了喧囂，也慢慢滌蕩了狂狷。他是有多么的不怕寂寞，甚至連世俗名字也成了一種負(fù)累，想要廢掉。1926年6月，他在日記中寫道：“從昨天起，我不要我那名字，起一名字，就叫作廢名。我在這四年以內(nèi)真是蛻了不少的殼，最近一年尤其蛻堗古怪，就把昨天當(dāng)個紀(jì)念日子罷?！?/p>

廢名之所以卓爾不群，是因?yàn)樗幸环N跨文化的背景，可以自由出入于古今中外的文學(xué)文化之間，把堂·吉訶德、莎士比亞、哈代和李商隱、《紅樓夢》熔于一爐。還是他的老師周作人最理解這個將以廢名聞名的年輕人，他預(yù)計(jì)到批評界會指責(zé)廢名小說的逃避性（這正是后來魯迅對廢名的批評），而為廢名的選擇和表現(xiàn)辯護(hù)：“馮君的小說我并不覺得是逃避現(xiàn)實(shí)的?！貏e光明與黑暗固然也是現(xiàn)實(shí)之一部分，但這盡可以不去寫他，倘若自己不曾感到欲寫的必要，更不必說如沒有這種經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)不是實(shí)錄，乃是一個夢：夢并不是醒生活的復(fù)寫，然而離開了醒生活，夢也就沒有了材料，無論所做的是反應(yīng)的或是滿愿的夢?！保ā丁粗窳值墓适隆敌颉罚┲茏魅朔浅?zhǔn)確地把握到廢名的文學(xué)與“夢”的深刻關(guān)聯(lián)。寫作之于廢名，本就是一場追逐“夢的真實(shí)”之旅。廢名寫過一篇《說夢》來解釋寫作，可以看作他的夫子自道：“著作者當(dāng)他動筆的時候，是不能料想到他將成功一個什么的。字與字，句與句之間，互相生長，有如夢之不可捉摸。然而一個人只能做他自己的夢，所以雖是無心，卻是有因。結(jié)果，我們面對他，不免是夢，但依然是真實(shí)。”

這種嘗試在《橋》里顯得最突出，也因此這部小說成了現(xiàn)代文學(xué)史上最精致但也最難解、最美麗但也最憂郁的作品，朱光潛當(dāng)年就稱之為一部“破天荒”之作。從1925年作者開始動筆寫《橋》，最初是以散篇的形式連載于《語絲》、《駱駝草》、《文學(xué)》等報刊，邊寫邊改，發(fā)表后又改，到1932年上卷單行本由開明書店初版;成書前后陸續(xù)又做過多次修改。初版本出版后，廢名又續(xù)寫了幾個章節(jié)，標(biāo)題、章節(jié)順序、文字等均有改動，以至于這本小說的版本系統(tǒng)格外復(fù)雜（王風(fēng)編《廢名集》的最大初衷就想通過整理保留不同版本流變的痕跡，為探究廢名提供堅(jiān)實(shí)的文獻(xiàn)基礎(chǔ)）。這大概是現(xiàn)代文學(xué)中“生成中的文本”的一個絕佳的例子，反復(fù)涂抹，持續(xù)更改，換廢名自己曾用過的詞就是“反芻”：“創(chuàng)作的時候應(yīng)該是‘反芻，這樣才能成為一個夢。是夢，所以與當(dāng)初的實(shí)生活隔了模糊的界?！保ā墩f夢》）與其說他要出版一本獻(xiàn)給社會和大眾的書，不如說他是始終進(jìn)行的書寫中建構(gòu)“夢”的烏托邦。

《橋》被稱為“現(xiàn)代版《紅樓夢》”，在我看來，并不只是因?yàn)樗坍嬃诵×?、琴子和?xì)竹之間從兩小無猜到長大成人的“成長的煩惱”，特別是期間三人微妙的情感關(guān)系的變化，在這一點(diǎn)上當(dāng)然是《紅樓夢》中“情”的世界的回旋與重演。更重要的是《橋》通過對“鏡花水月”世界的營造，更通過對這“鏡像化”世界的相對化和解構(gòu)化，無疑是致敬《紅樓夢》中“色”與“空”、“真”與“幻”、“存在”與“虛無”之間深刻的辯證。

關(guān)于《橋》的題名，廢名曾說本來擬叫《塔》，“而后來聽說郭沫若先生有書曰《塔》，于是又改題名曰《橋》?！稑颉放c《塔》都是篇中的章目，所以就拿來做一個總名，而又聽說日本有一個講橋與塔的書，名字就叫《橋與塔》，則有不勝湊巧之至，這兩個東西原來是這樣有緣法”。廢名暗示說，《橋》不是有強(qiáng)烈作者介入色彩和主導(dǎo)性敘事的作品，而更類似夢一樣，是一種無邏輯、非理性、片段化的展開，由意念牽引著，彼此疊印在一起。小說中有一段寫到橋，很巧妙地混融了以上幾種理解指向：“實(shí)在他自己也不知道站在那里看什么。過去的靈魂愈望愈渺茫，當(dāng)前的兩幅后影也隨著帶遠(yuǎn)了，很像一個夢境。顏色還是橋上的顏色。細(xì)竹一回頭，非常之驚異于這一面了，‘橋下水流嗚咽，仿佛立刻聽見水響，望她而一笑。從此這個橋就以中間為彼岸，細(xì)竹在那里站住了，永瞻風(fēng)采，一空依傍?！边@段文字是寫小林、琴子、細(xì)竹三人游玩八丈亭時，來到一座橋前。但這已由對實(shí)際的橋的觀看引申到“一個夢境”了，好像從現(xiàn)實(shí)中突然抽出了一個靜止了的時間片段。小林是在看細(xì)竹，又好像穿越到未來，在反觀和懷想已悄然流逝的他們的過去和此刻;而站在那里的細(xì)竹，也不僅是一個引人愛慕的少女，更成為永遠(yuǎn)讓人追尋的“美”的本體性化身了。不僅在這個場景中，現(xiàn)實(shí)的時空秩序已然消失;而且在對這個場景的書寫中，文字本身的邏輯連續(xù)性也已開始瓦解，讓位于斷裂、空白和跳躍。而這種書寫狀態(tài)的形成又恰恰依賴于作者本人由寫下的“字”和“句”所生發(fā)出的內(nèi)在聯(lián)想，“有如夢之不可捉摸”。

《橋》所營造的世界很大程度上不是寫實(shí)的，而是理想的;不是入世的，而是出世的;不是外向型的，而是內(nèi)傾型的。人物和場景更多傳達(dá)的是作者的意念，作者不是與大眾交流，而是在捕捉與呈現(xiàn)內(nèi)在的深度自我。孟實(shí)（朱光潛）的評價非常準(zhǔn)確：“廢名先生不能成為一個循規(guī)蹈矩的小說家，因?yàn)樗谛睦碓蜕鲜且粋€極端的內(nèi)傾者。小說家須得把眼睛朝外看，而廢名的眼睛老是朝里看;小說家須把自我沉沒到人物性格里面去，讓作者過人物的生活，而廢名的人物卻沉沒在作者的自我里面，處處都是過作者的生活?！保ā稑颉罚o論是小林、琴子還是細(xì)竹，小說中雖然是孩童，但他們都有著超越年齡的參禪悟道的特點(diǎn)，他們說出的話常常是充滿禪意和哲理的，他們顯然都是參禪悟道的廢名的某種化身，代替現(xiàn)實(shí)中痛苦傷感的廢名生活在一片愛與自由的人間凈土中。不僅人物“沉沒在作者的自我里面”，連自然物象也是經(jīng)過作者的中介呈現(xiàn)出來的。張麗華認(rèn)為這里有一種“距離美學(xué)”，即不是直接面對物象，而只是描寫眼睛所見（《廢名小說的“文字禪”》）。吳曉東更把這些經(jīng)過作者心靈的投射和重構(gòu)的物象和意象稱之為“心象”（《意念與心象》）。廢名是把萬事萬物都放到心中來體驗(yàn)，從中把握和分辨事物的情致。“高山之為遠(yuǎn)，全賴乎看山有遠(yuǎn)人，山其實(shí)沒有那個浮云的意思，不改濃淡”。

面對現(xiàn)實(shí)世界的不完滿和缺憾，《橋》往往訴諸內(nèi)心世界來填補(bǔ)和化解這種虛空。小說趨于結(jié)尾時，暗示小林與細(xì)竹之間沒有結(jié)果，卻又由小林看細(xì)竹的睡相引出一番關(guān)于虛空的“意識流”，其間交織著痛苦與歡喜：“細(xì)竹之睡，對于小林——他簡直沒有把這個境界思索過，現(xiàn)在她這一個白晝的夢相，未免真是一個意外的現(xiàn)實(shí)了，古人詩有云，‘花開疑驟富，他頓時便似夢中看得花開，明白又莫過眼前了。他仿佛什么都得著了，而世間一個最大的虛空也正是人我之間的距離，咫尺畫堂，容納得一生的幻想，他在這里頭立足，反而是漂泊無所，美女子夢里光陰，格外的善眼天真，發(fā)云渲染，若含笑此身雖夢不知其夢也。實(shí)在的，這一個好時間，是什么與她相干？忽然他凝視著一個東西——她的呼吸。他不是一個看著生命看逃逸的奇異。他不知道這正是他自己的生命了。于是他自審動了淚意，他也不知為什么，只是這一個哀情叫他不可與細(xì)竹當(dāng)面，背轉(zhuǎn)身來坐下那個寫字之案，兩朵淚兒就掉下了。這時兩下的距離倒是遠(yuǎn)得很，他想著不要驚動了她的寤寐，自己就劃在自己的感傷之中。因?yàn)檫@一個自分，自己倒得了著落，人生格外的有一個親愛之城，他好像孤寂的在細(xì)竹夢前游戲畫十字了。他在那里伏案拿著紙筆寫一點(diǎn)什么玩，但毫無心思作用……寫了‘生老病死四個字，這四個字反而提醒了意識，自覺可笑，又一筆涂了，涂到死字，停筆熟視著這個字，仿佛只有這一個字的意境最好，不知怎的又回頭一看睡中的細(xì)竹，很有點(diǎn)戰(zhàn)兢的情緒，生怕把她驚醒了，但感著得未曾有的一個大歡喜，世間一副最美之面目給他一旦窺見了?！毙×诌@一番自審中不僅有對“世界一副最美之面目”的欣賞，更傳遞出對人生的不完滿的深層覺悟與對現(xiàn)世哀情的超拔和凈化，這里顯然能看出佛教特別是禪宗對廢名的深刻影響。

《橋》中沖突性的故事被最大程度淡化，而代之以充滿詩意的風(fēng)景片段和記憶瞬間，寫意與抒情式的場景隨處可見。這是對“五四”傳入的西方式寫實(shí)主義小說的一種“反動”，卻也是對中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。大到對中國文學(xué)中的抒情傳統(tǒng)（在陳世驤、高友工等人看來，中國文學(xué)最核心的遺產(chǎn)就在于抒情傳統(tǒng)）的繼承，小到對古典詩文、筆記中的意象、典故甚至詞句的化用，廢名在《橋》中經(jīng)常創(chuàng)造聯(lián)想性的情境，挪用、移植或改造他所心儀的“六朝文章晚唐詩”的文學(xué)文化傳統(tǒng)，以造成古典文本與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間的互文性的參照，“互相生長”。于是，我們隨作者一路穿梭于“池塘生春草”、“青青河畔草”、“春女思”，遇到“我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云”，“黃鶯弄不足，含入未央宮”。這些古典意象和語句創(chuàng)造性地織入文本中，于是物象與物象、語詞與語詞之間發(fā)生交響與共振。一方面這些古典遺產(chǎn)在新的表達(dá)語境中被激活，增加了小說敘述的層次，對于理想讀者而言顯然提供了破解文本秘密的通關(guān)密碼，另一方面也使得文本被納入一個更有縱深感的歷史脈絡(luò)之中，文脈借此不斷向前延伸，生成了更為厚重的美學(xué)效果。在“五四”以后的現(xiàn)代小說中，如此有意地雜糅古今語言符號、深刻地體現(xiàn)出向古典回歸氣息的，《橋》是第一個。

周作人曾反復(fù)稱道說，廢名小說最好的地方在于“文章之美”：“我讀過廢名君這些小說所未忘記的是這里面的文章。如有人批評我說是買櫝還珠，我也可以承認(rèn)，聊以息事寧人，但是容我誠實(shí)地說，我覺得廢名君的著作在現(xiàn)代中國小說界有他的獨(dú)特的價值者，其第一的原因是其文章之美。”雖然廢名打通東方與西方文學(xué)，出入儒家和禪宗，但是他根底里首先還是一個唯美主義者。他對“文章之美”的追求在同輩人中顯得特立獨(dú)行，在二十世紀(jì)漢語書寫中也罕見其匹。廢名曾作有《夢》一詩，有云：“我在女子的夢里寫一個善字/我在男子的夢里/寫一個美字/厭世詩人我畫一幅好看的山水/小孩子我替他畫一個世界?！保ā秹簟罚稑颉窡o疑就是他寫的“善”和“美”，就是他畫的“好看的山水”和“世界”。