王志紅

(太原工業(yè)學(xué)院 外語系，山西 太原 030008)

米歇爾·?？略岢鲆环N撰寫歷史的新方法——對抗記憶法。他提出“對抗記憶通過另一種方式來重敘過去的事件，以根除傳統(tǒng)歷史中虛假的東西，瓦解人們把歷史當成一成不變、僵化的知識和絕對真理的認識”[1]53。針對華工修建美國鐵路卻被美國歷史掩埋的現(xiàn)實，華裔作家們便采用了對抗記憶法重構(gòu)歷史，以求呈現(xiàn)華人勞工的真實形象。嚴歌苓的小說《扶?！罚蛯Π兹酥髁魃鐣茉斓娜A人男性形象進行了針鋒相對的解構(gòu)，并且重敘了早期華人在美國的那段歷史。然而，有學(xué)者指出：“《扶桑》以文學(xué)的形式對歷史加以闡釋的時候，并不要求去恢復(fù)歷史的原貌，再現(xiàn)客觀的生活原態(tài)，而是敘述者心靈化、個性化地解釋歷史‘應(yīng)該’和‘怎樣’”[2]77,意在強調(diào)嚴歌苓在《扶?！穼懽髦械母行陨?。

嚴歌苓在《扶?！分笤寡裕骸皩懽鳌斗錾！分畷r，她‘十年一覺美國夢’的幻滅感‘當時還比較少’，盡管在小說中展開了一些‘形而上的思考’，‘但開始的時候并不成熟，更多的只是一種個人體驗’?！盵2]84這一坦言印證了她寫作《扶?！窌r的感性成分。細觀嚴歌苓的《扶?！穼懽?，與其說嚴歌苓是在用對抗記憶法重構(gòu)歷史，不如說《扶桑》是一個初來乍到的“新移民”在激烈的情感驅(qū)使下設(shè)置了針鋒相對的敘事情節(jié)，以解構(gòu)美國大眾文化對華人男性的臆造。人物形象的塑造體現(xiàn)的則是作為華人移民作家，中國古典歷史演義小說以及英雄傳奇故事中的英雄形象在嚴歌苓的文化記憶里留下的深刻烙印。

一、情節(jié)：以邪制惡、針鋒相對的解構(gòu)

嚴歌苓透過傅滿洲、陳查理在美國大眾文化中的浮浮沉沉看透了白人為什么急于塑造了“陳查理”這個模范族裔形象，并將其發(fā)揚光大。他們是要用一個鮮活的個案來引導(dǎo)規(guī)范其他移民，為了更好地改造、駕馭他們；而對于“傅滿洲”，白人是又恨又怕。在激烈的情感驅(qū)使下，嚴歌苓似乎就是要借大勇讓“傅滿洲”的邪氣還魂，針鋒相對地來個以邪制惡。因此大勇一出場就絕非沉默、猥瑣、膽小怕事的“中國佬”；亦非溫順、謙恭、女里女氣的“陳查理”，在他身上人們更多地看到了傅滿洲的影子。

(一)傅滿洲還魂

1.從阿泰到阿魁。大勇本是阿泰。八歲時，他瞞著家人偷偷地跟著那些出洋的男人跑了出來；十五歲時，他從金礦上偷了兩匹馬逃走了，等出現(xiàn)在金山城里時，他已是個英俊高大的少年，改叫阿魁；十七歲時，他通過賣自己的裸體相片到妓館賺錢，還替人馴馬；二十歲時，他已欠下了五條人命、九條馬命。后來，他用五百塊錢賄賂來了喂養(yǎng)賽馬的差事。他交往了兩個白人，一個是銀行出納，另一個是股票公司掮客，兩個人都在賭賽馬中輸?shù)袅死掀?。他告訴他們說他一定會讓他們贏，贏了的錢得分他一半，急切想贏的兩個人爽快答應(yīng)。就這樣，阿魁出錢，他們負責押阿魁指定的馬，果然都贏了。三次之后，出納覺出了其中的蹊蹺，交錢退伙了。第四次，掮客說他認為有人放了眼線跟蹤他。于是，掮客很快被警察發(fā)現(xiàn)死在一個街拐角。

毫無疑問，這一切都是阿魁干的。他在所有馬的食料里摻拌了安神草藥，除了一匹馬，這匹馬注定贏；感覺事情敗露，阿魁便殺了掮客滅口。

偵探們一連幾個月追尋那個叫阿魁的中國養(yǎng)馬人，難覓蹤影。而阿魁在時隔三年，等案子全部冷卻之后才又回到唐人區(qū)。誰叫他阿魁,他都不搭理，他又有了個債無主、冤無頭的清白名字：阿丁。

可以看出，少年大勇就是個有膽、有勇、有謀，但卻是一身邪氣的痞子。他一點也不沉默、呆板、膽小、猥瑣；也不溫厚、良善、謙卑、恭順，反倒是白人被他玩弄于股掌間。

2.阿丁出場。阿丁第一次出現(xiàn)是在一個地下的妓女拍賣場。這個叫阿丁的中國男人身材寬厚，梳一根特別粗的長辮，個頭高過一般的中國男人?！斑@辮子之所以粗得不近情理，是因為他的頭發(fā)順著他頸后一直長到上半個脊背上，如同馬鬃或獅鬃”[3]18；只見他“一撂腿把那紅木椅坐得正滿。從他敞開的襖襟露出插在皮套中的五把飛鏢，皮套的花紋精細”[3]18。

在這次出場中，阿丁不僅不動聲色地壓價，不容分辯，還在白人警察來搜查的時候不動聲色地掐死了啼哭的女嬰。此時的阿丁不僅在華人圈里冒犯不得，而且洋人也對他懼怕幾分。因為阿丁“手下有二十多個不好男兒，只要阿丁一個呼哨，就會有提著板斧的人出來”[3]22，洋人更是對他的故事傳得神乎其神：“說是那次四十個中國男人被剪了辮梢，第二天就有上百洋人的衣裳后背出現(xiàn)了刀口，那刀齊齊地戳透外衣、馬甲、襯衫，并不傷皮肉，似乎是在直戳心臟的途中突然收了殺心”[3]22。阿丁就是這么一個生著獸鬃的俊美男子、背著一屁股血債、敢跟白人警察叫板，危急時刻只要露出腰上那一排飛鏢就能將白人警察嚇個半死，如果危難躲不過去他則跳進海里不見蹤影。通常三個月后再晃到街上。

這個叫做阿丁的大勇是個亦正亦邪的傳奇人物，身形、氣魄、膽識、狠毒、神出鬼沒與美國話語里懦弱無能、躲躲閃閃、卑躬屈膝的中國佬一點也不沾邊，倒是白人對他敬而遠之，唯恐避之不及。像馬鬃或者獅鬃一樣野性十足的辮子賦予了這個中國男人彪悍的王者風范，也徹底解構(gòu)了一直以來被白人嘲諷玩弄的所謂“豬尾巴”。

3.從阿丁到大勇。阿丁在那次搜查地下拍賣場事件中，與白人警察較量過后再次跳進海里不見了。再浮出水面他已是大勇。這個大勇是唯一敢正面迎戰(zhàn)白人的華人：華人老伙夫被白人剪掉辮子無辜打死，他操縱了一場罷工，并當著華人同胞的面讓人將兩個膽敢跟著談判代表往工場去復(fù)工的中國苦力打斷了腿；對付鐵路公司的兩個白鬼代表時大勇借翻譯之機，以收取一塊錢的酬勞為名痛斥了白人的種族主義，還戲弄了白人代表一把，更是顯示出了他的過人膽識和邪中有正。有趣的是，“嚴歌苓顯然也有借此對美國排華傳統(tǒng)破口痛罵、一吐為快的意思”[2]82：

他們在叫喚什么？你給翻譯翻譯。

他們說：狗婊子養(yǎng)的白鬼新通過一個法案，要把中國人從這個國家排除出去；他們還說長著臭胳肢窩的、猴毛沒蛻盡的、婊子養(yǎng)的大鼻子白鬼……

你不用翻譯這么仔細。

一塊錢值這么多，我不能讓你虧本。他們說新法案把中國人作為唯一被排斥的移民，這是地道的種族壓迫。他們還說鐵路老板們把鐵路成功歸到德國人的嚴謹、英國人的持恒、愛爾蘭人的樂天精神，從來不提一個字的中國苦力，從來就把中國人當驢。

代表們深深地點頭：你接下去講啊。

他們說一天沒有公平，就罷一天的工……

怎么停啦？這是最關(guān)鍵的地方……

一塊錢就值這么多。[3]75

大勇還帶著人堂而皇之地從拯救會里掠走了扶桑；在船上與十多個白鬼暗中較勁、明著交手，把最后一個洋人脫掉褲子扔進了海里。這時的大勇面對白人對華人的欺凌壓榨，一點兒也不麻木，捍衛(wèi)民族尊嚴在他身上體現(xiàn)得越來越明顯。

(二)傅滿洲：是也，非也

情節(jié)的設(shè)置上，作家有一個非常明確的目標，那就是將白人臆造的華人男性形象解構(gòu)得體無完膚。因此如果就此借著大勇讓傅滿洲的邪氣還了魂，嚴歌苓對華人男性的塑造就還是落入了白人的套話之中，等于承認了傅滿洲這一定型化的華人男性形象。其實此“傅滿洲”不是西方話語霸權(quán)下的彼“傅滿洲”。白人套話里的傅滿洲邪惡狠毒，而且沒有任何男性魅力，也沒有表現(xiàn)出正常的性需求。而這個讓白人又恨又怕的大勇除了英勇機智、一身邪氣之外，在內(nèi)心深處還有著他柔軟、溫情的一面：“誰也不知道他的真正住處。正如無人知道他有一處軟弱，那就是他對他從未見過的妻子的思念?！盵3]70對于大勇，“只有一個人能使他做乏味的規(guī)矩人，就是這位妻子。她出現(xiàn)的那天，他將會就地一滾，滾去一身獸皮，如同被巫術(shù)變出千形百狀的東西最終還原成人”[3]70。大勇是一個有著正常生理需求的男人，盡管身邊的妓女像走馬燈似地換，但在他內(nèi)心深處始終為自己那未曾謀面的妻子保留著一片凈土。他的兇狠、計謀、邪惡、冷靜都只是他在惡劣環(huán)境中求生存的一種形態(tài)。因此，作者通過大勇內(nèi)心深處這股微妙的暗流解構(gòu)了白人所謂的“黃禍”威脅的化身——傅滿洲。

(三)飛鏢：白人臆造的東方幻影

隨著故事情節(jié)的發(fā)展，作者揭示出大勇腰上那一排飛鏢其實只是偶然撿來的，他從未、也并不會使用。讓白鬼子聞風喪膽，很是忌憚的那一排飛鏢其實只是一種偽裝，正是白人的刻板臆造讓大勇得以從白人警察面前屢屢脫身。

李小龍是第一位打入好萊塢的華人功夫明星，他在銀幕上重新塑造了華人男性的陽剛、反抗和民族氣節(jié)，也徹底擊碎了華人男性的女性化氣質(zhì)，成為了體格健壯的中華大丈夫。然而，“文化實踐和政治權(quán)利是交織在一起的”[1]63，好萊塢電影畢竟是要服務(wù)于美國政治的。袒胸赤膊、隨時準備出擊的李小龍，以及后來進軍好萊塢的成龍、李連杰等功夫巨星在銀幕上顛覆了華人男性懦弱無能的形象，卻并沒有像白人演員飾演的硬漢們一樣和白人女性發(fā)生鐵血柔情的愛情故事，而且白人在此基礎(chǔ)上再次臆造出了華人都會功夫的刻板形象來制造“黃禍”恐懼。無疑，飛鏢情節(jié)的設(shè)置旨在解構(gòu)白人眼里關(guān)于華人的又一個刻板影像——“中國功夫”。這一情節(jié)不無諷刺地告訴讀者，“白鬼警察忌憚的只是他們想象中那個恐怖的東方幻影。這也是當代美華歷史、文化批評家一再批評的，美國東方主義者對華人、對中國的‘無知’”[2]78。

二、情感：一個初到者的情感宣泄

蓋建平在《逆向書寫“中國佬”——論〈扶?！抵腥A人男性英雄形象》一文中指出：“嚴歌苓對大勇的塑造，體現(xiàn)的則是初來乍到的‘移民’‘外來者’對美國種族主義與美國華人歷史經(jīng)歷的認識狀態(tài)——對自身遭受種族歧視滿懷不解、憤怒，對前所未聞的排華歷史骨鯁在喉，急于找到現(xiàn)實出口，將這種屈辱感‘有仇報仇、有冤抱冤’?！盵2]84小說對大勇的形象塑造的確可以看出嚴歌苓“有仇報仇，有怨抱怨”的激烈情感。

(一)有仇報仇

在小說第一章，嚴歌苓就很直觀地描述了一位早期華人在美國遭到怎樣的欺凌：“他是個以捉蟹為生的人。一群白人截住了他，他們將他的辮子吊在樹枝上，懸起他整個人體。他不懂他們對他宣布的所有罪狀，包括吃海里和陸地上一切烏七八糟的東西，包括梳辮子和挑擔子。他一聲不吭地給吊在那里，心想忍一忍就會過去。正是這一聲不吭的忍使他們開始往他身上下刀，割裂了他的舌頭、耳朵、鼻子?！盵3]15,16“無恥的雜種當?shù)?你怎么辦？很簡單,再找更無恥的雜種去解決”[4]133，相信這具吊在海風中零碎了人體以及書中多處對早期華人所遭受的歧視和欺凌的描寫會使每一個華人義憤填膺，并產(chǎn)生抑制不住的與白人正面交手的沖動。反映納粹屠殺猶太人的電影，比如《辛德勒名單》《美麗人生》《穿條紋睡衣的男孩》，令觀眾感到壓抑、悲憤、唏噓：為何不反抗？培根認為“復(fù)仇乃是一種原始的公道。”[4]133在昆汀·塔倫蒂諾的電影中觀眾看到了猶太人反過來虐殺納粹的情節(jié),雖暴力卻也快哉，壓抑的情感得以釋放。作為一名“第五代”華人移民，或許這樣的事例對于作家而言只是印象性的，但依然會激發(fā)出強烈的憤怒，所以作家在寫作的時候情緒先行，貫徹了最為直接的創(chuàng)作策略——以邪制惡。嚴歌苓就是要“怕什么來什么”地讓大勇的邪氣與白人對華人的欺凌相匹敵，大勇“那得罪天下的氣概使這個充滿邪惡的海灣至少多了一味相匹配的邪惡”[4]28，如果沒有大勇，“便有了這些大模大樣逛進鋪子，舒舒服服搶錢的洋人”[3]29。大勇的邪氣不僅會讓讀者大呼過癮，作者自己的滿腔憤怒和急于反擊的愿望也得以宣泄。

(二)有怨抱怨

19世紀50年代之后，美國排華風潮盛行。“當時很多華人移民普遍認為，在某些文化中，種族偏見是世代相承的，而且某些白人民族‘天生就是種族主義者’”[5]115。關(guān)于種族主義的本質(zhì)，嚴歌苓的觀點與早期移民的觀點不謀而合。在《扶桑》中，嚴歌苓借那位敘事者之口向讀者描述了電視上看到的一場“仇恨座談會”：

昨天我離開你之后，偶然打開電視。偶然撞上一場仇恨座談會……他們非常著重地宣布了對亞洲人、黑人和所有非白種人的不共戴天的仇恨。我被這仇恨的分量和純度震撼了。

…………

屏幕上所有的觀眾也像我一樣被震得不輕，幾乎帶著敬意地問:為什么呢？

光頭青年們淡泊地笑笑，說他們并不需要解釋，以求得諒解。

一再的追問之下，他們中一個男青年說：你們這些有色人種可以活，我們并不要你們?nèi)ニ?，我們只要你們別在我們活的地方活，給我們一片純的天和地，讓我們別看見你們，忍受你們。他聲音低沉，帶著永恒的冷酷。

…………

臉色過白的光頭青年說：我們假如不忍受你們，仇恨就會失控，這對你們不利。我們將要有塊土地，與你們徹底隔絕，那時我們就不必再忍受你們了。

…………

光頭青年無奈地傲慢地笑了。良久，他等觀眾的吵鬧平息下來，更鄭重地說：我相信總有一天我們不需要忍受，我們將做一些重要事情。

他胸有成竹地拒絕回答觀眾們，那些重要事情是什么。他那樣明顯的威脅使我感到不安至極。他就把我們留在這懸而未決的威脅中，結(jié)論性地說：就是這么回事，我們就是仇恨你們。[3]184

通過這場“仇恨座談會”，嚴歌苓告訴我們，種族歧視在有些白人那里就是一種莫名奇妙的、不可理喻的、無緣無故的仇恨。

白人種族主義者自視為理性的、道德的、文明的、正常的，血統(tǒng)與生俱來就是高貴的。這種不可理喻的種族優(yōu)越感和對有色人種莫名其妙的仇恨同樣激起了作者極大的憤怒和不解，于是嚴歌苓借由“我”與扶桑的對話憤憤地宣泄了她對白人種族主義者的不滿：“我告訴你，扶桑，這樣的人從你那時活到現(xiàn)在。他們的仇恨不需要傳宗接代就活到了現(xiàn)在?！盵3]184這種投諸于筆端的激烈情緒代表了嚴歌苓寫作《扶桑》時對種族歧視深切的憤懣之情。

“新移民”一代面對無所不在、形色如幻的種族歧視想要出拳卻發(fā)現(xiàn)種族歧視已被太多的形態(tài)掩飾，已變得太世故和微妙，根本沒有具體的敵對面?！啊愕臅r代，種族歧視就是一個追打中國人的惡棍形態(tài)，大勇這類人一抬眼便找到了他，幾下便除掉了他?！盵3]137可以看出，一個神勇無比的大勇身上寄托了作家痛快淋漓地與白人種族主義正面交手的渴望。

三、情懷：文化記憶里的中國古代英雄形象

20世紀80年代，德國學(xué)者阿斯曼夫婦將記憶、社會、文化三個要素整合起來，形成了重要的文化理論——文化記憶理論。根據(jù)文化記憶理論，一個國家、一個民族都會有代代相傳的集體性知識和文化記憶來確保文化的連續(xù)性，并盡可能地把這些知識呈現(xiàn)給后代，以建構(gòu)一個民族和社會的文化身份。

經(jīng)典化的文化文本，在一定程度上就是一個國家或者民族對自身文化進行的物質(zhì)化延伸。這些文化文本可以一次次喚醒人們的身份認同并以這樣的方式繼續(xù)流傳。

中國古典歷史演義小說里充滿了各具特色的人物形象。其中，草莽英雄形象別具一格，總是給人留下難以磨滅的印象。從小耳濡目染這些故事長大的中國人都會對扶正祛邪、蕩滌黑暗的草莽英雄有著獨特的記憶和情懷。嚴歌苓出生、成長的年代，人們的物質(zhì)、文化生活遠不如今天這么豐富多彩，中國的古典名著或許是他們有限的精神食糧中很重要的一部分。強烈的憤怒與反擊的迫切愿望激活了作家的文化記憶，嚴歌苓自覺不自覺地將大勇塑造成了中國古典歷史演義小說里的草莽英雄。

草莽英雄大多出身于社會底層或者出生于亂世之秋，這在一定程度上決定了他們粗豪、爽直、嫉惡如仇的特點。書中大勇出生于亂世，被迫出洋謀生，性格粗爽，嫉惡如仇。在中國古典小說中，草莽英雄的神勇威猛往往會借助他們夸張的形體特征來加以渲染，例如李逵“黑熊般一身粗肉”“怒發(fā)渾似鐵刷，猙獰如似狻猊”等；張飛“身長八尺，豹頭環(huán)眼，燕頷虎須，聲若巨雷，勢如奔馬”。嚴歌苓同樣賦予了大勇異稟的長相和生猛的脾性：身材寬厚，個頭高過一般中國男人，頭發(fā)順著他頸后一直長到上半個脊背上，如同馬鬃或獅鬃；“端一只大碗悠悠飲著水里密密麻麻的生猛蝌蚪”[3]27。草莽英雄們通常都有自己的護身兵器，例如張飛的丈八蛇矛，程咬金的斧頭(也有史料記載，程咬金善用的兵器實為馬槊，不是斧頭)，小說中大勇在腰間有一排插在皮套里飛鏢。草莽英雄們由于所受教育極少，因而語言一般表現(xiàn)為粗魯、耍貧嘴、不講場合，但有些人物身上也體現(xiàn)出能說會道、能言善辯。例如《說岳全傳》中的牛皋，他將計就計勸說花普方歸順朝廷時義正辭嚴，贊揚岳家軍威風時真假參半。說話粗魯、能說會道在大勇身上都很明顯：當他在金山城再現(xiàn)時，有人上來問他：阿丁你回來啦？他呲牙一樂：“什么回來了？昨晚我不還跟你老婆睡覺？。”[3]27戲弄白人代表那一幕也足可見其能言善辯的特點。

“草莽英雄們都是有缺點的英雄人物?！盵6]100中國古典小說中很多草莽英雄都有嗜殺成性的特點，致使很多無辜之人在他們手里喪命。嚴歌苓在塑造大勇時，連這一缺點也沒放過。大勇的邪惡不僅僅只針對白人，尤其是在前期。自己的無辜同胞只要威脅到他的生存，也都會在他手下喪命。比如，在妓女拍賣場里，白人警察來搜查的時候為了不暴露自己和其他人，他不動聲色地掐死了啼哭的女嬰就是明證。

但若僅僅具備草莽英雄的勇武，大勇也不過是一介武夫，遠不能使他在19世紀50年代的美國金山城里應(yīng)對自如。其實，除了草莽英雄的特征，大勇身上還具有中國武俠小說中的古代俠客特點。

對于古代俠客，李白有詩云：“十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身與名?！?可以看出古代俠客身手不凡，來去無蹤。大勇也是一個這樣的人。他屢屢逃脫白人的追捕，消失不見，無人知道他的住處，但緊要關(guān)頭他又神出鬼沒般地出現(xiàn)，似乎他永遠站在高處，不動聲色地靜觀著一切。

古代俠客用劍，往往點到即止，處處留三分余地。大勇的飛鏢齊齊地戳透洋人的衣服卻不傷皮肉，在直戳心臟的途中突然收了殺心。用這樣的分寸把握和收放自如來塑造大勇這個讓白人不僅畏，而且敬的華人形象實在是再好不過。

“凡事不可太盡”的俠客準則在大勇身上還有更多體現(xiàn)。他殺人無數(shù)，但是他手下的死者都是體面干凈的，他總會將死者臉上的血污抹去，幫他們整理好衣著。大勇認為死是最后一次登臺亮相，一定不能丑。

化解大勇身上的邪氣，使其不是“傅滿洲”，而是一個正常的熱血男兒，嚴歌苓借用的正是“俠骨柔情”這一招。他對未曾謀面的妻子的思念是他的一處軟弱，“似乎是一個不得不顛沛在旅途上的行者——一個住盡客棧，吃百家酒飯的江湖倦客——對于歸宿那非同常人的珍視和渴望”[3]70。九死一生，心存思念，不禁讓人想到天高地遠、踽踽獨行的古代俠客，心中頓生傷感。這樣的俠骨柔情，將大勇身上的匪氣消減了許多，為他那“頭狼”一樣的存在平添了一份千古悲涼，拉近了讀者與大勇之間的心理距離。

草莽英雄、古代俠客都是深深植根于中華民族文學(xué)藝術(shù)、民族心理、民族性格中的英雄形象，他們身上“寄予了特定時代，人民群眾希望借助一種超人的力量去掃蕩社會黑暗、鏟除不平、保國衛(wèi)家、抗敵御侮的理想”[6]101-102。嚴歌苓依照中國傳統(tǒng)的草莽英雄和古代俠客形象塑造了理想化的華人男性，表達了作者對美國排華歷史的深切憤怒，寄托的是作者反抗壓迫、爭取生存、掃蕩邪惡、抗擊侮辱的現(xiàn)實追求，體現(xiàn)的則是她身上由中國古典歷史演義小說和英雄傳奇故事滋養(yǎng)而成的英雄情懷。

四、結(jié)局：個人尊嚴與民族尊嚴的思考

有學(xué)者對于大勇這一形象身上所具有的戰(zhàn)斗精神予以肯定的同時，也對后來大勇的變化和結(jié)局提出了質(zhì)疑：“……大勇本人在故事的后半程也越來越展現(xiàn)‘回歸’華人典型的文化品格——思鄉(xiāng)懷舊、思妻戀家；……他失去了往日的鋒芒，變得消沉、和氣，最終他不再與排華勢力智斗、自保，而是與之正面沖突、性命相搏，同歸于盡。”[2]84然而，嚴歌苓安排大勇最后的變化和結(jié)局，無論從文學(xué)性還是理性角度看都是順理成章的。

大勇是華人男性群體中的一個異數(shù)，但他始終憧憬著從唐人街的血雨腥風中全身而退，回到妻子身邊去做個規(guī)矩人。那位不曾謀面的妻子就是他的退路和活下去的動力。在他發(fā)現(xiàn)扶桑與他的妻子有著極為相似的身世時，失去了追問下去的勇氣，因為眼前的這位窯姐幾乎要斷了他的退路。金山城的大火中扶桑被一伙白人輪奸，大勇卻在幾天前得到有人捎來的口信說幾年前妻子跟船出來尋他了，如今母親過世了，人們才敢把實話帶給他。之后，大勇一改往日的兇蠻，不僅自己渾身失去鋒芒，還要還扶桑自由之身。在戲院里因為牛肉商對扶桑的侮辱而與之打斗是大勇最后一次發(fā)威，這一次他沒有“跳進海里不見了”，而是“既不投降也不抵抗，很有尊嚴地伏了法”[3]236。

這樣的結(jié)局與前面的敘事情節(jié)是一脈相承的。見到妻子那天就是他就地一滾，滾去一身獸皮作回規(guī)矩人的那一天。雖然并不是他想象過的謀面，但他和扶桑的關(guān)系已經(jīng)很清楚，退路已不在，他沒有了繼續(xù)九死一生的勇氣。

從藝術(shù)性角度來看，中國古代英雄情懷下的針鋒相對是浪漫的個人英雄主義手法。大勇這個華人男性藝術(shù)形象代表了華人在面對粗暴直白的歧視與排斥時的義憤填膺。但嚴歌苓塑造大勇亦有其理性的成分。從少年痞子，到亦正亦邪，再到捍衛(wèi)民族尊嚴，直至他像變了個人似的要還扶桑自由之身，再到最后以死相拼、同歸于盡，大勇的成長過程是他的民族自尊心逐漸醒悟的過程，也是他對排華風潮愈演愈烈這一事實越來越清醒的表現(xiàn)。

19世紀50年代以來的中國，正是阿諾爾德·托因比稱之為“多事之秋”的年代。中國經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭的蹂躪，清朝政府在戰(zhàn)爭中失敗，與英國簽訂了喪權(quán)辱國的《南京條約》；香港被迫割讓給英國，并將廣州港口向西方開放，外國商品大量涌入，廣東當?shù)氐墓I(yè)和經(jīng)濟迅速崩潰；為了向西方列強賠款，清政府大幅度增加稅收，尚未從鴉片戰(zhàn)爭的蹂躪中恢復(fù)過來的廣東地區(qū)無力承擔繁重的苛捐雜稅，很多人不得不背井離鄉(xiāng)到海外謀求生路。

然而，早期華人移民在美國所遭遇到的排斥和歧視，使他們又只能轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)文化，以尋求精神慰藉和他們在美國社會中不可能找到的精神支柱和文化歸屬。中國留學(xué)生事業(yè)的先驅(qū)，中國近代著名的教育家、外交家、社會活動家容閎就認為：“孱弱的中國是華人在美國受歧視，受侮辱的主要原因”[5]75，某種意義上來講這種觀點是正確的。“由于日益惡化的社會狀況與經(jīng)濟形勢以及外國勢力之入侵，中國變得越來越弱，華人移民很少得到祖國之保護與支持。”[5]75

在這樣的背景下，嚴歌苓通過大勇的成長與變化，試圖闡述關(guān)于個人尊嚴與民族尊嚴的命題：在民族危機日益加重的背景下，民族意識在覺醒，但仍然有很長的路要走。對于流散于異域他國的移民來說，個人尊嚴同樣建立于民族尊嚴之上，沒有民族尊嚴，就算是勇猛如大勇，也只是逞一時英雄。