（山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，山東 濟(jì)南250013）

狄德羅在《演員奇談》里寫(xiě)道：“兩個(gè)不同的演員怎么能以同樣的方式扮演同一個(gè)角色呢？因?yàn)樵谛形淖蠲靼住⒆畲_切、最有力的作家筆下，文字也不過(guò)是，而且只能是表達(dá)一種思想、一種感情、一個(gè)念頭的近似的符號(hào)，而這些符號(hào)的意義需要?jiǎng)幼鳌⒆藨B(tài)、語(yǔ)調(diào)、臉部表情、延伸和特定環(huán)境來(lái)補(bǔ)足?！盵1]兩百年多前，啟蒙主義時(shí)期的西方戲劇界對(duì)于文本的關(guān)注很高，包括狄德羅本人也對(duì)劇本問(wèn)題非常關(guān)注。而在討論具體的表演問(wèn)題時(shí)，狄德羅卻并未見(jiàn)得更加關(guān)心文本，反而對(duì)演員的形體動(dòng)作內(nèi)容予以了足夠重視。可見(jiàn)，形體語(yǔ)言表現(xiàn)從來(lái)就是表演藝術(shù)中角色塑造的核心問(wèn)題。

然而，形體語(yǔ)言究竟是怎樣一種語(yǔ)言，形體語(yǔ)言以怎樣的機(jī)制塑造并豐富人物形象，戲劇影視表演藝術(shù)對(duì)演員形體語(yǔ)言呈現(xiàn)有著怎樣的要求，是否有科學(xué)、合理的方式方法對(duì)演員擁有生動(dòng)、鮮活、準(zhǔn)確的形體語(yǔ)言表達(dá)能力進(jìn)行訓(xùn)練。本文首先明確形體語(yǔ)言的定義，分析形體語(yǔ)言與戲劇表演之間的關(guān)系。在此基礎(chǔ)之上，本文還舉例分析形體語(yǔ)言在塑造人物形象時(shí)的幾種不同的表現(xiàn)功能，并列舉幾種不同的形體語(yǔ)言訓(xùn)練方式，試圖從中分析出合理的形體語(yǔ)言表現(xiàn)在戲劇影視作品中的美學(xué)效應(yīng)。

一、形體語(yǔ)言與戲劇表演

形體語(yǔ)言，是人際交往中一種非文字語(yǔ)言的交流手段，是表達(dá)人的思想、情感、態(tài)度、意向等傳遞信息的重要載體。生活中人與人之間的溝通交流，常常無(wú)需過(guò)多語(yǔ)言，只在展眉動(dòng)眼和舉手投足間，甚至只是一個(gè)背影就可以傳遞口頭語(yǔ)言所難以表達(dá)的微妙情緒。形體語(yǔ)言通過(guò)演員微妙、生動(dòng)、精準(zhǔn)的肢體動(dòng)作表達(dá)角色的思想內(nèi)涵，是舞臺(tái)和影視藝術(shù)所需要的人物情感造型語(yǔ)言。形體語(yǔ)言那種特殊的表情功能和表意功能，在塑造人物時(shí)具有著獨(dú)特的美感和豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

按照索緒爾的分類(lèi)，形體語(yǔ)言（body language）因其不依靠言語(yǔ)而是人類(lèi)身體表意，事實(shí)上不屬于語(yǔ)言（language），而是隸屬于符號(hào)學(xué)范疇。根據(jù)這一分類(lèi)法，我們也可以明確出形體語(yǔ)言在戲劇影視表演領(lǐng)域中的研究范疇：演員不依靠語(yǔ)言（臺(tái)詞內(nèi)容）和聲音（語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)）所傳達(dá)的意義，都屬于形體語(yǔ)言。也就是說(shuō)，并非只有擁抱、后退等這樣大的舞臺(tái)動(dòng)作屬于形體語(yǔ)言，包括眼神、表情、手勢(shì)、姿態(tài)、一顰一笑、舉手投足等演員的心理動(dòng)機(jī)身體所傳達(dá)的舞臺(tái)信息，都是屬于形體語(yǔ)言。

明確了這一點(diǎn)之后，則會(huì)發(fā)現(xiàn)形體語(yǔ)言占據(jù)了演員表演相當(dāng)大的創(chuàng)作內(nèi)容。這并不意味著形體語(yǔ)言在所有的表演中必不可少，相反，形體語(yǔ)言缺席的表演是不難想象的：廣播劇即是純粹依靠語(yǔ)言和聲音符號(hào)所進(jìn)行的表演。對(duì)比廣播劇表演和舞臺(tái)、影視表演，能夠明顯看出形體語(yǔ)言之與戲劇表演的特殊功能。

首先，利用形體語(yǔ)言，演員可以加強(qiáng)臺(tái)詞的動(dòng)作性，豐富臺(tái)詞表述的含義。例如：《祝?！肥歉鶕?jù)魯迅先生的名作所改編的話(huà)劇，作品中演員對(duì)祥林嫂形象的塑造，并非單純依據(jù)祥林嫂的臺(tái)詞語(yǔ)言表述，而是演員選用了形體外部形態(tài)重點(diǎn)突出，渲染了祥林嫂面部表情，全方位展現(xiàn)出了一個(gè)雙眼充滿(mǎn)了無(wú)數(shù)個(gè)疑問(wèn)的衰老的孤老太形象：祥林嫂半駝著背一手持拐杖，一手挽著破籃子，滿(mǎn)臉的木訥，口里不斷的嘮叨著：“我的阿毛在哪里？地獄在哪天？他們會(huì)不會(huì)把我劈為兩半？”從她佝僂的體態(tài)、堅(jiān)難的步履和迷茫及絕望的眼神中，把祥林嫂魂不守舍、魂游地獄的衰頹之態(tài)自然而然地展現(xiàn)了出來(lái)。

其次，形體語(yǔ)言還可以獨(dú)立出臺(tái)詞語(yǔ)言之外，完成人物的戲劇動(dòng)作，豐富人物形象。著名表演藝術(shù)大師李默然先生在影片《甲午風(fēng)云》中飾演了鄧世昌這一角色。在海戰(zhàn)中，鄧世昌的戰(zhàn)艦中彈，舵手突然犧牲，情況危急。此時(shí)，鄧世昌毅然決定，將讓?xiě)?zhàn)艦加速?zèng)_向敵艦，撞沉吉野，與敵人同歸于盡。鄧世昌鎮(zhèn)定聚神的一步跨向前奪過(guò)轉(zhuǎn)舵，堅(jiān)定的揮起手臂把頭上的辮子奮力向后甩去，將辮子纏繞在脖子上，這一強(qiáng)有力的精彩動(dòng)作及氣勢(shì)神韻極其生動(dòng)的表現(xiàn)出了鄧世昌臨危不懼、英勇頑強(qiáng)抗擊倭寇的英雄氣概，充分體現(xiàn)了老一輩表演藝術(shù)家善于把角色的內(nèi)心心理，外化為角色氣質(zhì)的高超演技。李默然大師把鄧世昌這一愛(ài)國(guó)將領(lǐng)刻畫(huà)塑造的如此剛毅深刻，通過(guò)眼神、人物氣質(zhì)性格特點(diǎn)同形象構(gòu)建技巧有機(jī)融合，構(gòu)成了精確完美的表演范例。

通過(guò)以上案例我們不難發(fā)現(xiàn)，在戲劇影視表演中，形體語(yǔ)言要比臺(tái)詞語(yǔ)言的創(chuàng)作作用更高的。當(dāng)演員的臺(tái)詞在訴說(shuō)著一件事，形體動(dòng)作卻在反對(duì)臺(tái)詞時(shí)，觀眾傾向于相信演員形體語(yǔ)言所表達(dá)的內(nèi)容。因而，形體語(yǔ)言不僅可以加強(qiáng)臺(tái)詞語(yǔ)言動(dòng)作、獨(dú)立于臺(tái)詞語(yǔ)言創(chuàng)造戲劇動(dòng)作，演員還可以創(chuàng)造反對(duì)臺(tái)詞語(yǔ)言的戲劇動(dòng)作，從而增強(qiáng)提升劇中人物的層次感和立體感，表達(dá)復(fù)雜矛盾中的真實(shí)的人物形象。例如：2017年熱播的電視劇《人民的名義》劇中飾演“小官巨貪”趙德漢的演員侯勇先生，他在表現(xiàn)被舉報(bào)涉嫌收賄被搜家時(shí)，最初是佯做鎮(zhèn)靜一臉無(wú)辜，淡定的一面吃著炸醬面，若無(wú)其事的一面與反貪局長(zhǎng)周旋狡辯，然而，演員侯勇運(yùn)用閃爍的眼神和不斷顫抖的雙手表示角色心中巨大的痛苦，充分表現(xiàn)出了這位小貪官其人膽小而又十分貪婪的個(gè)性形象，給觀眾留下了極其深刻的印象。

形體語(yǔ)言之于非現(xiàn)實(shí)主義題材的戲劇影視作品，則有著更為廣闊的發(fā)揮空間。在日本身體戲劇和歐洲后戲劇劇場(chǎng)中，形體語(yǔ)言完全按照導(dǎo)演的意圖表現(xiàn)，身體動(dòng)作作為舞臺(tái)、銀幕的一個(gè)符號(hào)元素，成為影視舞臺(tái)景觀設(shè)計(jì)呈現(xiàn)的一部分。然而，這樣的戲劇不以塑造可信的人物形象、講述戲劇化故事為目的，而是更重視劇場(chǎng)的隱喻等政治性功能。由于這類(lèi)作品中演員的形體由導(dǎo)演掌控，不通過(guò)塑造人物而是以景觀的形式直接呈現(xiàn)給觀眾。故而，本文不對(duì)這類(lèi)作品多加討論，而是專(zhuān)注探討在現(xiàn)實(shí)主義戲劇影視作品中，演員如何利用形體語(yǔ)言對(duì)人物形象進(jìn)行個(gè)性化塑造。

二、形體語(yǔ)言與人物形象塑造

戲劇影視是演員運(yùn)用形體語(yǔ)言塑造表現(xiàn)人物、訴說(shuō)內(nèi)心情感的視聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，是演員心之所感、意之所屬、語(yǔ)之所述、形之所象的表演藝術(shù)。我們知道，在現(xiàn)實(shí)主義戲劇影視作品中，故事主要以演員的表演為載體呈現(xiàn)給觀眾。因而，觀眾的注意力大多時(shí)候集中到演員的身上，演員的神態(tài)和形體動(dòng)作不僅要遵循生活邏輯故事發(fā)展，以幫助觀眾理解感受劇情，演員還需要提供、組織、選擇大量的非言語(yǔ)的表意符號(hào)，使人物立體豐富起來(lái)，逐漸接近現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的人，進(jìn)而塑造獨(dú)具魅力的個(gè)性化形象。

在表演過(guò)程中，演員以塑造角色為目標(biāo)，充分發(fā)揮肢體語(yǔ)言將人物細(xì)膩豐富的思想情感，滲透于有形可見(jiàn)的體態(tài)語(yǔ)言表現(xiàn)創(chuàng)作之中。具體運(yùn)用到表演方面的形體語(yǔ)言，主要分為以下兩個(gè)大類(lèi)。

1、個(gè)性化的形體語(yǔ)言

演員形體表現(xiàn)的視覺(jué)空間是由個(gè)性化體態(tài)語(yǔ)言造型動(dòng)作創(chuàng)作構(gòu)成的，離開(kāi)了個(gè)性化的體態(tài)語(yǔ)言表現(xiàn)，便談不上人物的獨(dú)特魅力。其中的個(gè)性化體態(tài)語(yǔ)言，不是指動(dòng)作的花樣翻新與難度，而是指與人物情感內(nèi)涵、處事心境、情趣性格諧和一致，視覺(jué)透明的體態(tài)語(yǔ)言品格。可以說(shuō)富有個(gè)性化美感表現(xiàn)的形體語(yǔ)言，方能承載傳遞人物的內(nèi)心動(dòng)機(jī)與意象。將細(xì)膩、準(zhǔn)確、個(gè)性美的形體語(yǔ)言流動(dòng)表達(dá)，將“形與意”、“神與形”、“氣與力”的動(dòng)作方法與美學(xué)元素有機(jī)融合于人物微表情與情態(tài)表現(xiàn)中，方可構(gòu)建成個(gè)性化人物形象。優(yōu)秀的戲劇演員，具備著良好的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)直覺(jué)與良好的形體動(dòng)作素養(yǎng)。演員能否將視覺(jué)透明的形體語(yǔ)言品格，外化為人物視覺(jué)形象的創(chuàng)造基因與能力，則是體現(xiàn)可感知而不可言述的審美感受與是否有美學(xué)價(jià)值的分水嶺。

經(jīng)典好萊塢時(shí)期的美國(guó)電影演員，常常創(chuàng)造出符合自己角色形象氣質(zhì)的標(biāo)志性動(dòng)作。例如，《馬耳他之鷹》中亨弗萊·鮑嘉經(jīng)典的刮鼻子動(dòng)作、《七年之癢》中瑪麗蓮·夢(mèng)露捂裙子的動(dòng)作。這些動(dòng)作毫無(wú)疑問(wèn)是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的，目的是通過(guò)演員的形體語(yǔ)言，強(qiáng)化角色的性格，增強(qiáng)觀眾對(duì)于角色的印象，從而成功塑造出使人難以忘懷的經(jīng)典形象。事實(shí)上，刮鼻子這一動(dòng)作與硬漢形象并無(wú)直接關(guān)系，然而經(jīng)過(guò)亨弗萊·鮑嘉的成功演繹，之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間美國(guó)西部片的男主角通通模仿鮑嘉，在形體語(yǔ)言中增加刮鼻子的動(dòng)作。這樣一來(lái)，原本沒(méi)有實(shí)際意義的刮鼻子演變成了一種既定的形體語(yǔ)言。個(gè)性化的形體語(yǔ)言動(dòng)作表達(dá)，擁有塑造形象的巨大能量，而成功的人物形象甚至?xí)催^(guò)來(lái)影響舞臺(tái)藝術(shù)中形體語(yǔ)言的所指。

可見(jiàn)，形體語(yǔ)言塑造人物個(gè)性化美感表現(xiàn)的美學(xué)品味，一直以來(lái)都是戲劇影視編導(dǎo)和演員們刻意追求的藝術(shù)品格。形體語(yǔ)言創(chuàng)作人物心境和個(gè)性化語(yǔ)言生動(dòng)細(xì)膩與否，亦在人物表現(xiàn)的深度、力度、美感度等方面效果是大不相同的。每一個(gè)生動(dòng)細(xì)膩的形體語(yǔ)言設(shè)計(jì)創(chuàng)作，都是演員文化素養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)與審美情趣的真切體現(xiàn)，是戲劇影視表演藝術(shù)的重中之重。演員具有優(yōu)秀的美學(xué)品味，方能設(shè)計(jì)出精彩絕倫的個(gè)性化形體動(dòng)作，從而塑造出經(jīng)久不衰的標(biāo)志性角色形象。

2、基于潛意識(shí)的形體語(yǔ)言

戲劇表演是行動(dòng)的藝術(shù)。戲劇中人物形象的構(gòu)建與創(chuàng)作，是演員深入探討研究劇本，將自我化身為角色，全身心進(jìn)入角色的內(nèi)心世界，在舞臺(tái)規(guī)定情境中，真實(shí)的過(guò)著角色生活，體驗(yàn)著角色的情感心境，忘卻自己成為“我就是”在舞臺(tái)上真聽(tīng)、真看、真感覺(jué)、真思考，并將體驗(yàn)到的內(nèi)心情感生動(dòng)準(zhǔn)確的運(yùn)用自身肢體、眼神、表情、體態(tài)、舉止、動(dòng)作造型及其語(yǔ)言造型呈現(xiàn)舞臺(tái)影視劇中角色的思想、情感、性格、神情狀態(tài)以及處事心境，揭示角色內(nèi)心世界，展現(xiàn)人物形象的完美塑造。

當(dāng)演員放松身體，體驗(yàn)并進(jìn)入角色之后，演員自身良好的形體動(dòng)作修養(yǎng)優(yōu)勢(shì)則會(huì)凸現(xiàn)出來(lái)，豐富而細(xì)膩的形體語(yǔ)言由此生發(fā)。例如幫助周冬雨獲得金馬獎(jiǎng)最佳女演員獎(jiǎng)的《七月與安生》中的李安生一角，周冬雨在演繹她的時(shí)候，拋棄了一貫文靜克制的淑女做派，轉(zhuǎn)而挑戰(zhàn)了活潑灑脫的假小子形象。在演繹這一人物的過(guò)程中，周冬雨放松的肢體和面部表情，使得細(xì)膩的情感通過(guò)下意識(shí)的動(dòng)作流露了出來(lái)。這種基于弗洛伊德心理學(xué)的表演方式，有效避免了做作煽情，而放松的心態(tài)和肢體也有利于更多細(xì)微的形體語(yǔ)言的生發(fā)，從而使得人物形象切實(shí)可信、委婉動(dòng)人。

基于潛意識(shí)的形體語(yǔ)言需要演員全身心的進(jìn)入角色，卻并不意味著只有所謂的“天才演員”才能真正做到這一點(diǎn)。表演學(xué)大師斯坦尼斯拉夫斯基就為我們提供了一套行之有效的訓(xùn)練方法：由外部動(dòng)作入手，通過(guò)體驗(yàn)角色生活，從而一步步進(jìn)入角色，并且捕捉角色下意識(shí)形體動(dòng)作。包括斯坦尼斯拉夫斯基在內(nèi)的表演學(xué)大師，不僅為表演理論領(lǐng)域做出了貢獻(xiàn)，還為世界戲劇舞臺(tái)輸送了大量的優(yōu)秀演員。而他們的努力也為我們證實(shí)了一個(gè)觀點(diǎn)：演員的形體語(yǔ)言素質(zhì)，的確是可以通過(guò)訓(xùn)練后天培養(yǎng)成的。接下來(lái)，我們將簡(jiǎn)要介紹幾種主流的形體語(yǔ)言訓(xùn)練方法，并比較它們之間的差異。

三、形體語(yǔ)言的訓(xùn)練

1、“程式化”的形體語(yǔ)言訓(xùn)練

“程式化”的形體語(yǔ)言教學(xué)方式，不僅存在于中國(guó)古典戲曲舞臺(tái)，在英國(guó)學(xué)院派戲劇教學(xué)中也有所運(yùn)用?！俺淌交钡膭?dòng)作在強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)主義和自然主義的二十世紀(jì)曾經(jīng)一度被鄙視，然而很快，其經(jīng)典的形體訓(xùn)練手段、對(duì)于人物形象的有效塑造和千百年來(lái)傳承的美學(xué)根基便顯現(xiàn)出了其歷久彌新的優(yōu)勢(shì)。

在“程式化”的形體語(yǔ)言訓(xùn)練范式中，每一種情緒都是有固定化、樣板化的形體語(yǔ)言“程式”的。然而，這并不意味著舞臺(tái)語(yǔ)言是僵死的，相反的，在教學(xué)中，訓(xùn)練者要準(zhǔn)確講解所要傳授內(nèi)容的實(shí)質(zhì)，依據(jù)美學(xué)原則，將體態(tài)語(yǔ)言造型典型形象和深刻內(nèi)涵提示出來(lái)，讓演員明白懂得體態(tài)語(yǔ)言動(dòng)作符號(hào)所富有的藝術(shù)語(yǔ)言意義，明白營(yíng)造的每個(gè)體態(tài)語(yǔ)言動(dòng)作造型內(nèi)涵都要與手、眼、身、步有機(jī)結(jié)合，都要在均衡對(duì)稱(chēng)與不對(duì)稱(chēng)、方位角度、開(kāi)合俯仰、直圓曲伸和空間流動(dòng)中尋找到最精確的體態(tài)語(yǔ)言個(gè)性化美感造型表現(xiàn)形式，以提高演員個(gè)性化形體語(yǔ)言的設(shè)計(jì)能力、組織能力、表述能力與藝術(shù)審美能力。

由此，同樣的“程式”對(duì)于任何一個(gè)演員來(lái)說(shuō)，都有著不同的舞臺(tái)表現(xiàn)含義?！俺淌交毙误w語(yǔ)言教學(xué)，絕不意味著死守某一種傳統(tǒng)范式，而是根據(jù)其美學(xué)原理的科學(xué)性，讓舞臺(tái)程式的精神通過(guò)一代代演員的身體流動(dòng)繼承發(fā)揚(yáng)下去。

2、斯坦尼斯拉夫斯基方法下的形體語(yǔ)言

與“程式化”表演方法不同，斯坦尼斯拉夫斯基更加強(qiáng)調(diào)在舞臺(tái)上再現(xiàn)生活原本的樣貌，不相信“程式化”的動(dòng)作可以表現(xiàn)人類(lèi)紛繁復(fù)雜的內(nèi)心情感和生活體驗(yàn)。因而，斯坦尼斯拉夫斯基要求演員要進(jìn)入“我就是、我生活著”的創(chuàng)作狀態(tài)，要真實(shí)的生活在舞臺(tái)規(guī)定情境中，過(guò)著角色的生活，能夠?qū)?nèi)心情感由不同形態(tài)、神情外化為細(xì)膩、生動(dòng)、精準(zhǔn)的形體語(yǔ)言造型動(dòng)作人物表現(xiàn)。

盡管如此，斯坦尼體系卻不是外界所普遍誤解的那樣，仿佛演員對(duì)著自己自我催眠，就能由內(nèi)而外進(jìn)入了人物。斯坦尼所教導(dǎo)的訓(xùn)練方法是細(xì)碎而磨人的，有時(shí)候看上去甚至笨拙。他要求學(xué)生從數(shù)錢(qián)做起，一點(diǎn)點(diǎn)體驗(yàn)有實(shí)物和無(wú)實(shí)物的區(qū)別；觀察生活中的所有細(xì)節(jié)，記下所有的反應(yīng)和體驗(yàn)；調(diào)動(dòng)出日常的觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)等，調(diào)動(dòng)出情緒，用一切可能的手段體驗(yàn)或模擬體驗(yàn)人物所經(jīng)歷的一切。斯坦尼鄙夷那種先醞釀好作為“母親”的心態(tài)，然后再去抱孩子的表演方法，認(rèn)為這是虛假的、惺惺作態(tài)的，他認(rèn)為，只有先體驗(yàn)什么是抱孩子，怎么抱，孩子的一切觸感、觀感和內(nèi)心所有復(fù)雜情緒，演員才可能真正獲得“母親”的心態(tài)。與通常所認(rèn)為的恰恰相反，斯坦尼體系不是“由內(nèi)而外”的，而是結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的“從外向內(nèi)”的。

所以，斯坦尼體系的重要意義，并不只在于確立了以“寫(xiě)實(shí)”為主要目的表演方針——《演員的自我修養(yǎng)》開(kāi)篇早已陳述，目的不是“真實(shí)再現(xiàn)人物”。它更重要的意義是提供了一套切實(shí)的、可操作的訓(xùn)練方案。演員可以通過(guò)對(duì)身體、心理和情感的一系列訓(xùn)練，從而進(jìn)入人物，這在過(guò)去常常是依靠天才所獲得的。這套體系的具體訓(xùn)練方法，在俄羅斯本土、中國(guó)和美國(guó)都有著各自的傳承。

3、美國(guó)方法派教學(xué)下的形體語(yǔ)言

方法派是斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法，經(jīng)由邁克爾·契訶夫等人的努力傳承到美國(guó)后發(fā)揚(yáng)的一支表演方法派。它與傳統(tǒng)的俄國(guó)斯坦尼表演方法相比，方法派更加強(qiáng)調(diào)演員真實(shí)情感的投入，方法派鼓勵(lì)演員將自身的經(jīng)歷和情緒投入表演，將自己的情感經(jīng)歷與角色的心路歷程相對(duì)應(yīng)，從而再流露出更為真切動(dòng)人的情感。

方法派的表演方式與好萊塢的造星要求是分不開(kāi)的。由于方法派強(qiáng)調(diào)自身情感的投入，演員的個(gè)性化形體語(yǔ)言被強(qiáng)調(diào)，同一個(gè)演員的不同角色常常呈現(xiàn)出相似的形象氣質(zhì)。由此，演員和他們的角色被標(biāo)簽化，而這樣的標(biāo)簽則有助于他們樣本化明星形象的塑造。

盡管方法派訓(xùn)練下的演員常常被稱(chēng)為“性格演員”，即常常演出相似個(gè)性氣質(zhì)角色的演員，但是并不意味著這類(lèi)演員的表演藝術(shù)不值得提昌。包括瑪麗蓮·夢(mèng)露、馬龍·白蘭度、梅麗爾·斯特里普在內(nèi)的大量的優(yōu)秀戲劇和電影演員，都出自方法派的訓(xùn)練下。通過(guò)個(gè)性化，甚至標(biāo)簽化的形體語(yǔ)言所塑造的個(gè)性化角色，不僅貼合角色本身，還擁有著演員自身別具一格的表現(xiàn)魅力。例如上文所列舉的瑪麗蓮·夢(mèng)露的“捂裙子”動(dòng)作，在方法派下，演員的形體語(yǔ)言與其自身的氣質(zhì)直接掛鉤，成為了標(biāo)志性的偶像動(dòng)作，對(duì)觀眾具有長(zhǎng)久的吸引力。

4、梅耶荷德方法下的形體塑造

雖然梅耶荷德本人是斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生，梅耶荷德訓(xùn)練方法卻與美國(guó)方法派不同，從一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)對(duì)斯坦尼的反叛。梅耶荷德反對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基“再現(xiàn)生活”的企圖，創(chuàng)造了“有機(jī)造型術(shù)”，強(qiáng)調(diào)演員對(duì)于身體的全方位開(kāi)發(fā)，對(duì)于肌肉力量的全面體驗(yàn)。當(dāng)今流行的表演教學(xué)基礎(chǔ)訓(xùn)練中，很多對(duì)于演員身體的開(kāi)發(fā)方法，都受到了梅耶荷德訓(xùn)練方法的影響。例如，單人、多人畫(huà)面造型練習(xí)，雙人、三人或多人關(guān)系造型練習(xí)、體態(tài)語(yǔ)感覺(jué)組合及形體小品，表現(xiàn)形式無(wú)論在具象、抽象、具象與抽象兩者之間的象征性語(yǔ)言造型，或在時(shí)空變化有機(jī)的造型組合練習(xí)中，其構(gòu)思應(yīng)在體態(tài)語(yǔ)言訓(xùn)練所營(yíng)造的創(chuàng)造空間中，加深對(duì)人物形象塑造個(gè)性化美感重要作用的理解及體態(tài)語(yǔ)言造型個(gè)性化美感體現(xiàn)。要求演員瞬間尋找并創(chuàng)造有意蘊(yùn)情調(diào)的個(gè)性化體態(tài)語(yǔ)言造型形式，運(yùn)用自然界不同音響效果，產(chǎn)生不同心理、形體感應(yīng)與想象，積極組織、設(shè)計(jì)、選擇、創(chuàng)造相應(yīng)的形態(tài)情態(tài)表現(xiàn)：如依據(jù)天空云彩、大雁、飛機(jī)、雪花、篝火、秋葉、水草．柳枝、花草、茶壺、椅子等自然界動(dòng)植物形態(tài)特征，讓演員天馬行空用不同的體態(tài)創(chuàng)造空間物象，想象用宇宙做畫(huà)板，用身體做畫(huà)筆盡情自由的描繪、布局、勾勒、重彩潑墨創(chuàng)造神話(huà)般的多彩世界。

對(duì)于當(dāng)下的表演訓(xùn)練實(shí)際來(lái)說(shuō)，很難將“體驗(yàn)派”、“表現(xiàn)派”、“方法派”分成涇渭分明的幾個(gè)不同陣營(yíng)。當(dāng)下的表演訓(xùn)練，一般來(lái)說(shuō)既有斯坦尼斯拉夫斯基的訓(xùn)練技巧，也有梅耶荷德的訓(xùn)練方法。英國(guó)的演員訓(xùn)練，或許還以倫敦作為中心，進(jìn)行著一絲不茍的傳統(tǒng)劇院教育，而高校遍地、娛樂(lè)業(yè)分散的美國(guó)，演員訓(xùn)練在后方法派時(shí)期早就成了派系叢生，百家爭(zhēng)鳴的局面了。斯坦尼方法本身，也拆散成了一個(gè)個(gè)理論和訓(xùn)練，散落在演員培訓(xùn)教育的各個(gè)角落，成為了演員創(chuàng)作角色的必備工具。

形體語(yǔ)言是演員角色塑造的核心元素。而形體語(yǔ)言的個(gè)性化表現(xiàn)，則是演員全方位展示自身，塑造出多元化、多層面、多層次、立體的人物形象的必要手段。形體語(yǔ)言不僅可以刻畫(huà)角色的內(nèi)心世界，還常常反映社會(huì)生活和人們精神需求的深層蘊(yùn)意。當(dāng)今是追求與開(kāi)拓的時(shí)代，人們對(duì)戲劇影視藝術(shù)的美學(xué)追求是多層面的，更加傾向于欣賞寓意深刻且有著哲理性啟迪的藝術(shù)作品。因此，演員應(yīng)當(dāng)對(duì)形體語(yǔ)言的訓(xùn)練予以極高重視，同時(shí)為觀眾提供多方位、多層次的審美體驗(yàn)，給予觀眾更多的審美愉悅。

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[1]狄德羅著．狄德羅美學(xué)論文選·演員奇談[M].人民文學(xué)出版社，1984；281.

編輯：董剛