■ 林 穎

任何一種視覺(jué)文化與元素都不是一種先驗(yàn)的存在,也并非一種中立的視覺(jué)形式,種種視覺(jué)元素的聚攏都裹脅著復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系與權(quán)力作用,從懸壁而掛的神靈畫(huà)相、“紅光亮”的年畫(huà),到登門(mén)入戶(hù)的廣播、電視,再到每個(gè)人都離不開(kāi)的電子產(chǎn)品,每一種視覺(jué)性媒介進(jìn)入家庭空間的背后都包含著政治權(quán)力與商業(yè)資本步步滲透的過(guò)程。

作為中國(guó)美術(shù)史上最為著名的運(yùn)動(dòng)之一,“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”是新中國(guó)成立后備受矚目的現(xiàn)象,也是影響中國(guó)家庭空間視覺(jué)文化構(gòu)成的重要傳播活動(dòng)之一。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)成功將政治與藝術(shù)勾連,將宏觀政策與日常生活接合,成功制造了家庭空間政治化的最初景象?；诖?本研究意在透過(guò)新中國(guó)成立之初這場(chǎng)遍及全國(guó)的“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”,探究飽含政治話語(yǔ)的圖譜植入家庭空間的運(yùn)作過(guò)程,分析這一運(yùn)動(dòng)如何重構(gòu)大眾的審美習(xí)慣與視覺(jué)結(jié)構(gòu),從而達(dá)到意識(shí)形態(tài)建構(gòu)與思想管理的效果。

一、“國(guó)”進(jìn)“家”:“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”的興起

家庭空間是個(gè)人觀念形成的重要環(huán)境,同時(shí)也是外在公共世界的一個(gè)縮影,其歷史變遷過(guò)程濃縮了中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)與文化對(duì)人類(lèi)個(gè)體或家庭群體造成的結(jié)構(gòu)性影響。用布爾迪厄的話來(lái)說(shuō),“家”是一個(gè)“包含各種隱而未發(fā)的力量和正在活動(dòng)的力量的空間,同時(shí)也是一個(gè)爭(zhēng)奪的空間,這些爭(zhēng)奪旨在維續(xù)或變更場(chǎng)域中這些力量的構(gòu)型”①。

“新中國(guó)建立后,隨著舊時(shí)代的滅亡,那個(gè)時(shí)代的公共空間中斷了,這種變化給維持原有社會(huì)秩序的符號(hào)體系以強(qiáng)烈的沖擊?！雹谠诖爽F(xiàn)實(shí)背景下,如何利用舊有的傳播體系與群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化符碼,激活意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的“詢(xún)喚”功能,以達(dá)致“形塑新人”③的效果,成為新中國(guó)成立初期社會(huì)整合的核心議題。1949年10月,毛澤東找到時(shí)任宣傳部副部長(zhǎng)、文化部副部長(zhǎng)的周揚(yáng)進(jìn)行談話,對(duì)話中提出:“年畫(huà)是全國(guó)老百姓老老少少特別是勞動(dòng)人民最喜歡的東西,應(yīng)該引起注意,文化部成立要發(fā)一個(gè)開(kāi)展新年畫(huà)創(chuàng)作的指示?！雹芷浜?時(shí)任《人民日?qǐng)?bào)》美編、后來(lái)被稱(chēng)為“新中國(guó)美術(shù)奠基人”的蔡若虹起草了一份關(guān)于改造年畫(huà)以應(yīng)形勢(shì)的文字,后由茅盾署名在《人民日?qǐng)?bào)》(1949年11月27日)上發(fā)表了名為《關(guān)于開(kāi)展新年畫(huà)工作的指示》(下文簡(jiǎn)稱(chēng)為《指示》)的文章,正式拉開(kāi)了“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”的帷幕。這篇文章對(duì)年畫(huà)的歷史使命進(jìn)行了明確定位:

“年畫(huà)是中國(guó)民間藝術(shù)中最流行的形式之一。在封建統(tǒng)治下,年畫(huà)曾經(jīng)是封建思想的傳播工具……各老解放區(qū)的美術(shù)工作者,改造舊年畫(huà)用以傳播人民民主主義思想的工作已獲得相當(dāng)成績(jī),新年畫(huà)已被證明是人民所喜愛(ài)的富于教育意義的一種形式?！衲甑男履戤?huà)應(yīng)當(dāng)宣傳中國(guó)人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民大革命的偉大勝利,宣傳中華人民共和國(guó)的成立,宣傳共同綱領(lǐng),宣傳把革命戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行到底,宣傳工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的恢復(fù)與發(fā)展。在年畫(huà)中應(yīng)當(dāng)著重表現(xiàn)勞動(dòng)人民新的、愉快的斗爭(zhēng)的生活和他們英勇健康的形象?！雹?/p>

文章開(kāi)頭雖然否定了封建時(shí)期年畫(huà)的內(nèi)容,但是卻肯定了年畫(huà)作為一種傳播媒介的特性,“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”所要做的是利用這種便捷到戶(hù)的既有信息傳播方式,對(duì)年畫(huà)的內(nèi)容進(jìn)行改造,以符合中共當(dāng)時(shí)的宣傳需求,動(dòng)員全員參與到新中國(guó)的建設(shè)中去。在上述行政指示之下,“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”趕在新中國(guó)的第一個(gè)新年之前迅速展開(kāi),并在全國(guó)范圍內(nèi)大量發(fā)行新年畫(huà),以確保宣傳的廣泛性和有效性。從此,年畫(huà)這種民間既有工藝被作為一種藝術(shù)形式加以改造,賦予其教育群眾、改造大眾思想、宣傳政黨方針政策等功能。據(jù)統(tǒng)計(jì),“1953年,全國(guó)共出版年畫(huà)789種,發(fā)行66397000 張；1954年出版982種,發(fā)行108738000張；1955年稍有減低,出版829種,發(fā)行92958000張；1956年則又有提高,出版1049種,發(fā)行112811000張……據(jù)1951至1958的8年統(tǒng)計(jì),全國(guó)共發(fā)行年畫(huà)790489000張,全國(guó)6億5千萬(wàn)人,平均每人有年畫(huà)一張以上?！雹弈戤?huà)這一原本屬于民間文化習(xí)俗的工藝,開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)檎涡麄鞯墓ぞ?它以一種內(nèi)置于家庭空間的景觀,營(yíng)造一種“紅色”審美的景觀,形成一種抬頭可見(jiàn)的全景式氛圍。新年畫(huà)入戶(hù),“將私人空間公共化,并以規(guī)制化和同一性的視像來(lái)消解私人空間的差異性,成為了這一時(shí)期中國(guó)社會(huì)視覺(jué)‘文化霸權(quán)’運(yùn)作的一個(gè)典型方式。”⑦由此,現(xiàn)代意義上的“國(guó)”和“家”開(kāi)始緊密聯(lián)系在一起。

二、合法性征用:家庭空間中符號(hào)體系的重塑

美國(guó)文化人類(lèi)學(xué)者克利福德·格爾茨(Clifford Geertz)認(rèn)為,所謂文化的實(shí)質(zhì)是“一個(gè)符號(hào)體系,依據(jù)這個(gè)體系一個(gè)人可以給他自己的經(jīng)驗(yàn)賦予意義。人創(chuàng)立的、共享的、常規(guī)的、有序的而且的確是習(xí)得的符號(hào)體系,為人類(lèi)提供了一個(gè)意義框架,使他們能夠相互適應(yīng),適應(yīng)他們周?chē)氖澜缂白晕摇雹?。換句話說(shuō),人的思想和觀念不是源于“頭腦中發(fā)生的事”,而是始于有意義的象征性符號(hào)的互動(dòng),它們棲息于庭院、市場(chǎng)和城鎮(zhèn)廣場(chǎng),滲透進(jìn)生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)。⑨格爾茨的文化理論,啟發(fā)我們從符號(hào)社會(huì)學(xué)的視角重審人類(lèi)文化習(xí)得的動(dòng)態(tài)的、協(xié)商的意義爭(zhēng)奪過(guò)程?；诖?本節(jié)將“新年畫(huà)”作為媒介,從“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”中符號(hào)體系的再造與符號(hào)意義的生產(chǎn),探尋中國(guó)家庭視覺(jué)文化秩序重建的運(yùn)作機(jī)制。

1.“舊年畫(huà)”的社會(huì)教化與宣傳可塑性

在現(xiàn)代電子傳播媒介廣泛進(jìn)入尋常百姓家庭之前,年畫(huà)可以看作中國(guó)家庭廳堂中既具備傳播信息屬性又賦有社會(huì)教化功能的媒介。作為中國(guó)特有的一種民間藝術(shù)品,年畫(huà)從藝術(shù)屬性上看是中國(guó)畫(huà)的一種,脫胎于民間風(fēng)俗的門(mén)神畫(huà)、鐘馗、消寒圖、財(cái)神圖等。在清朝道光年間被定名為“年畫(huà)”之前,這種藝術(shù)形式在全國(guó)各地有不同的叫法,在蘇州被叫作“畫(huà)張”,在杭州一帶稱(chēng)“歡樂(lè)圖”,而在北京,這種畫(huà)作則多產(chǎn)于著名的楊柳青鎮(zhèn),又因?yàn)闂盍噫?zhèn)隸屬天津衛(wèi)管轄,故而稱(chēng)“衛(wèi)畫(huà)”⑩,也就是如今聞名遐邇的“楊柳青年畫(huà)”。道光年間(1849)“翁齋老人”李光庭在《鄉(xiāng)言解頤》的“新年十事”是這樣記載關(guān)于年畫(huà)的風(fēng)俗的:“掃舍之后,便貼年畫(huà),稚子之戲耳。然如《孝順圖》《莊稼忙》,令小兒看之,為止解說(shuō),未嘗非養(yǎng)正之一端也?！弊浴多l(xiāng)言解頤》之后,這種畫(huà)作有了正式的名字,即“年畫(huà)”,特指在新年打掃完堂前屋后,貼在屋墻上的木板彩印畫(huà),這也是后來(lái)人們?cè)趶d堂中張貼年畫(huà)的主要形式之一。

在攝影術(shù)等影像記錄、復(fù)制技術(shù)未傳入中國(guó)之前,王宮貴胄所藏書(shū)畫(huà)多由宮廷畫(huà)師、文人騷客對(duì)人物或者神祗形象作出精湛描摹,尋常百姓若沒(méi)有附庸風(fēng)雅的興致和閑情,家中便少有書(shū)畫(huà)文藝藏品。畫(huà)作在民間的出現(xiàn)多由民間藝人以畫(huà)紙、年畫(huà)等形式呈現(xiàn),內(nèi)容大多接近大眾的日常生活,主題以流傳坊間的英雄人物、神像、倫理教化、喜慶景象為主,這些畫(huà)像、年畫(huà)因?yàn)榫邆鋵徝?、民俗、文化等功?又有一定的觀賞性,通常被懸置在家庭空間中較高的位置,是最早在家庭空間中形成視覺(jué)慣性、文化心理的重要陳設(shè)。

年畫(huà)的教化與輿論屬性在清朝末期得到進(jìn)一步凸顯與發(fā)展,誕生于清末“新政”期間的改良派報(bào)刊《京話日?qǐng)?bào)》,便開(kāi)始注意到年畫(huà)作為媒介所起的針砭時(shí)弊的作用:“繪進(jìn)步年畫(huà),以為可以輔助社會(huì)教育,欲令隨時(shí)注意改良?！币恍┠戤?huà)店響應(yīng)了《京話日?qǐng)?bào)》的號(hào)召,“刻印了幾種內(nèi)容含有教育意義的作品,如《小兒怒》(主張廢八股,辦學(xué)堂)、《一心情愿》(勸人勿做只為自己一點(diǎn)私利,不顧人民大眾生活和公共道德的人)、《國(guó)民捐》(指八國(guó)聯(lián)軍強(qiáng)迫清朝賠款)等”。《京話日?qǐng)?bào)》的號(hào)召使得“年畫(huà)”一詞第一次在大眾報(bào)刊上出現(xiàn),其作為媒介形式的一種,教化功能和宣傳功能開(kāi)始逐漸顯現(xiàn)。

從文化傳播的視角來(lái)看,年畫(huà)具有這樣一些特點(diǎn):第一,具有文化普遍性,易于傳播與接受。作為“過(guò)年”這一全國(guó)共有風(fēng)俗中的一項(xiàng)內(nèi)容,雖然年畫(huà)在各地的稱(chēng)呼以及文本的具體內(nèi)容有所不同,但是其在形式、作用以及文化內(nèi)涵上是共融共通的。第二,價(jià)格低廉,購(gòu)買(mǎi)便利。年畫(huà)由于價(jià)格便宜且具有民俗性,家家戶(hù)戶(hù)都買(mǎi)得起,在畫(huà)攤、雜貨鋪、流動(dòng)棚車(chē)等皆可隨處購(gòu)買(mǎi),這使得年畫(huà)具有廣泛傳播的可能性。第三,有效參與了傳統(tǒng)社會(huì)秩序的建構(gòu)。年畫(huà)的主題除了對(duì)生活景象的描繪,更有“二十四孝”人倫綱常等內(nèi)容,這些圖像在未被冠以現(xiàn)代意義上的宣傳性質(zhì)之前,所繪內(nèi)容大部分是家家戶(hù)戶(hù)所認(rèn)同的社會(huì)教化與民間文化,易為大眾所接受。

2.政治美學(xué)化與合法性的征用

新中國(guó)成立之后,根據(jù)國(guó)家建設(shè)和社會(huì)動(dòng)員的需求,年畫(huà)開(kāi)始逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)的宣傳和招貼工具。為了有效實(shí)現(xiàn)“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”的宣傳目標(biāo),《指示》在年畫(huà)的技術(shù)操作、印刷成本、發(fā)行渠道以及推廣上作了指示:

“在技術(shù)上,必須充分運(yùn)用民間形式,力求適合廣大群眾的欣賞習(xí)慣。在印刷上,必須避免浮華,減低成本,照顧到群眾的購(gòu)買(mǎi)力,切忌售價(jià)過(guò)高。在發(fā)行上,必須利用舊年畫(huà)的發(fā)行網(wǎng)(香燭店、小書(shū)攤、貨郎擔(dān)子等等),以爭(zhēng)取年畫(huà)的廣大市場(chǎng)。在某些流行‘門(mén)神畫(huà)’、月份牌畫(huà)等類(lèi)新年畫(huà)藝術(shù)形式的地方,也應(yīng)當(dāng)注意利用和改造這些形式,使其成為新藝術(shù)普及運(yùn)動(dòng)的工具。”

在現(xiàn)實(shí)運(yùn)作層面,“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”對(duì)“舊年畫(huà)”的“利用和改造”不僅表現(xiàn)為繪畫(huà)形式與表現(xiàn)主題上的傳承與創(chuàng)新,同時(shí)也體現(xiàn)在符號(hào)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)接和象征意義的挪用。以被全國(guó)人民熟知的新年畫(huà)《中華各民族大團(tuán)結(jié)》為例,這幅作品是美術(shù)家葉淺予響應(yīng)“新年畫(huà)創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)”的號(hào)召而創(chuàng)作的,其目的是為了“表達(dá)全國(guó)大解放政治情感的形象化”。從畫(huà)作內(nèi)容上來(lái)看,毛主席和周恩來(lái)居于畫(huà)面正中間,面前是一個(gè)鋪滿(mǎn)果盤(pán)、酒杯、酒瓶、餐具的餐桌,41個(gè)少數(shù)民族人物形象圍繞其周?chē)?幸福洋溢,一起舉杯祝酒。畫(huà)面顏色以亮紅色為主,背景空白,輔以暖黃色,作品整體沉著雅致,一派和諧。從創(chuàng)作技法上來(lái)看,“作品以單線勾勒和色彩平鋪為主,線條工謹(jǐn),色調(diào)鮮艷沉穩(wěn),帶有傳統(tǒng)年畫(huà)的感覺(jué)。作品以政治和文藝主張的鮮明性成為當(dāng)時(shí)新年畫(huà)風(fēng)格的代表”?！靶履戤?huà)運(yùn)動(dòng)”借用了舊有穩(wěn)定的符號(hào)系統(tǒng)的合法性,并改轅易轍,嵌入新的內(nèi)容,形成新的合法性。年畫(huà)的作用“不僅僅在于‘樂(lè)歲’,更重要的意義在于創(chuàng)造一個(gè)新中國(guó)的設(shè)想和實(shí)踐。新舊年畫(huà)最大的交合點(diǎn)在于它們都通過(guò)藝術(shù)的形式描繪了高于現(xiàn)實(shí)的美好生活。”

在對(duì)舊年畫(huà)進(jìn)行符號(hào)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)接過(guò)程中,也產(chǎn)生了一些頗為荒誕的現(xiàn)象,比如“開(kāi)封出版的《年歷》竟然是穿農(nóng)民衣服的灶王爺,也許作者在適應(yīng)落后群眾的習(xí)慣……在敦煌出版的門(mén)神式的《工農(nóng)賜?！贰杜d家強(qiáng)國(guó)》,那工農(nóng)兵不是人而是神是鬼,是化了裝的神和鬼。學(xué)習(xí)古典遺產(chǎn)連神鬼的綠色眉毛也搬到工農(nóng)頭上。”這種不同符號(hào)系統(tǒng)的“混雜”可能存在多方面原因:第一,民間藝人不熟悉新的“紅色”美學(xué)符號(hào)體系從而造成了知覺(jué)混亂,他們并未習(xí)得新表意系統(tǒng)的精髓和主旨,只擅長(zhǎng)民俗鬼神題材,因此所繪制的年畫(huà)只能進(jìn)行符號(hào)的僵化挪移；第二,從上述表述可以看出,年畫(huà)的繪制和售賣(mài)存在某種抵抗心理或商販迎合消費(fèi)者的現(xiàn)象。在消費(fèi)者只相信傳統(tǒng)民俗信仰之時(shí),新的意識(shí)形態(tài)要想進(jìn)入大眾的家庭和認(rèn)知空間,必須借助舊有的信仰傳播系統(tǒng)進(jìn)行逐步轉(zhuǎn)化,從而實(shí)現(xiàn)新意識(shí)形態(tài)對(duì)舊有意識(shí)形態(tài)的取代。

1956年到20世紀(jì)60年代中期,“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”達(dá)到了高潮。它所形成的“紅、光、亮”的特色還滲透進(jìn)了其他畫(huà)種,這意味著新中國(guó)的宣傳系統(tǒng)成功將民間文化調(diào)整，收編為政治意識(shí)形態(tài)的宣傳渠道,建立了一套完整的以家庭為基礎(chǔ)的傳播體系,并內(nèi)化于大眾日常生活的軌跡之中,使大眾成為既有政治秩序的肯定者與維護(hù)者。

三、家庭空間的閾限性與政治認(rèn)同感的建構(gòu)

“閾限”這一概念源于儀式研究。人類(lèi)學(xué)家阿諾爾德·范根納普(Arnold van Gennep)認(rèn)為儀式的完整過(guò)程可以分為三個(gè)階段,分別為分享、閾限和聚合。其中,最關(guān)鍵的階段閾限,涵括了時(shí)、空、人三種因素的混合結(jié)構(gòu),是一種含糊不清的過(guò)渡狀態(tài),映射出儀式中狀態(tài)轉(zhuǎn)化的“結(jié)構(gòu)性特征”。因此,閾限性“指的是模棱兩可(betwixt and between)的狀態(tài)或過(guò)程,它處于獲取和消耗、維系法律秩序、注冊(cè)結(jié)構(gòu)地位等正態(tài)或日常的文化和社會(huì)狀態(tài)或過(guò)程之間。”簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),這種狀態(tài)就像是正被加熱到沸點(diǎn)的水,或正從蛆變成蛾的蛹,即一種處于變動(dòng)的、可轉(zhuǎn)化的臨界狀態(tài)。新中國(guó)成立初期,中國(guó)家庭空間的閾限性體現(xiàn)在它是一個(gè)物理空間、實(shí)踐空間與意識(shí)形態(tài)空間三者復(fù)合存在且相互較量的場(chǎng)域。那么,在這一閾限空間中,新的權(quán)力關(guān)系如何通過(guò)符號(hào)系統(tǒng)的重塑,代替原有的穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu),并建構(gòu)一種新的政治崇高感和認(rèn)同感？這是本節(jié)所要分析的核心問(wèn)題。

1.作為威權(quán)文化表征的“廳堂”

在中國(guó)傳統(tǒng)民居建筑中,廳堂是家庭布局與活動(dòng)功能的核心空間。例如,在中國(guó)北方,把“在南北方向的中軸線上用幾座房屋圍繞院子的組合方式”稱(chēng)為“四合院”,其正中心正是廳堂之所在；而南方的民居建筑形式“則往往用幾座樓房圍合成院落,位于天井北側(cè)的正廳,設(shè)置祖堂?！薄墩f(shuō)文解字》寫(xiě)道:“堂,殿也。”而在《釋名》第十七篇《釋宮室》又說(shuō)道“古者為堂……謂正當(dāng)向陽(yáng)之屋?！睆臐h字的釋義上,可以看出堂與殿一樣有著某種神圣與崇高的意象,在建造時(shí)要考慮到方位、日曬、擺設(shè)等因素,可見(jiàn)其重要性。這即是說(shuō),廳堂的存在不僅僅出于對(duì)稱(chēng)式的建筑美學(xué)的考量,而且也是一個(gè)表征社會(huì)文化、實(shí)踐傳統(tǒng)儀式與從事日常活動(dòng)的重要空間:有客人到來(lái),廳堂即是閑話與觥籌交錯(cuò)的客堂；逢年過(guò)節(jié),廳堂被轉(zhuǎn)化成為跪拜長(zhǎng)輩養(yǎng)育之恩和祭祀祖宗的禮儀殿堂；遇到家族大事,廳堂又成為家庭圍爐夜話、共商家事的會(huì)堂。

為了更深入觀察中國(guó)傳統(tǒng)民居建筑中廳堂在不同地域的形態(tài)變遷,筆者走訪了福建、江西、浙江、河南、山西等地區(qū)的部分農(nóng)村,發(fā)現(xiàn)有些家庭仍舊保留著過(guò)去的家庭裝飾。由于經(jīng)濟(jì)條件的限制,小家小戶(hù)或新建水泥房雖然沒(méi)有氣派的門(mén)楣和精致的廳堂設(shè)計(jì),但也講究廳堂的布置和象征性含義。在這些家庭中,中堂畫(huà)、年畫(huà)下方的精雕細(xì)琢的翹頭案可換成一個(gè)普通方桌,用于擺放供奉祖宗牌位或神靈供品。逢年過(guò)節(jié),方桌兩側(cè)的木柱與廳堂兩側(cè)的墻壁上也一定會(huì)貼上紅紙黑字的對(duì)聯(lián),營(yíng)造一種喜慶吉祥的氛圍,而在對(duì)聯(lián)之間的空位上,“年畫(huà)”則是必不可少的裝飾物,或是家族合影,或是民俗信仰,抑或是江山美景,這些年畫(huà)雖廉價(jià)但卻五光十色,將單調(diào)的廳堂裝點(diǎn)成充滿(mǎn)人文氣息的家庭內(nèi)部公共空間。隨著經(jīng)濟(jì)條件的改善和建筑技術(shù)的進(jìn)步,傳統(tǒng)木質(zhì)墻壁雖逐漸被磚墻與水泥所代替,但廳堂的設(shè)置與物件擺放卻始終如一,只是在形式上有所改變。比如有些地方的中堂畫(huà)開(kāi)始變?yōu)榇纱u拼圖,或者是掛上帶有霓虹燈的山水畫(huà)或牌匾,以凸顯家庭的時(shí)尚與財(cái)富,又或者在現(xiàn)代式套房的客廳電視上方懸掛各類(lèi)刺繡、大團(tuán)圓家庭照等。不管建筑形態(tài)、年畫(huà)材質(zhì)如何變化,傳統(tǒng)民居中廳堂的神圣、威嚴(yán)與儀式感以及在日?；顒?dòng)中所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵被一直保留下來(lái)。由此可見(jiàn),廳堂不僅僅是人們?nèi)粘Ｆ鹁踊顒?dòng)的場(chǎng)所,更是一個(gè)象征民間習(xí)俗、文化信仰與家族傳統(tǒng)的多重空間。

2.國(guó)家在場(chǎng)與政治儀式感的形成

在人類(lèi)學(xué)家范根納普提出“閾限”之后,這一概念被引入政治儀式的研究中。有學(xué)者提出:閾限空間發(fā)揮權(quán)力轉(zhuǎn)換的功能首先在于它是一種政治象征的熔爐,將各種政治符號(hào)熔化并鍛造成權(quán)力象征,給予進(jìn)入或經(jīng)歷閾限者。這種給予以三種方式進(jìn)行:一是對(duì)已有地理空間的裝飾,或者稱(chēng)為“合法性的加持”；二是為政治儀式新建的地理空間；三是物理空間產(chǎn)生了閾限功能,從實(shí)踐場(chǎng)所轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮挠^念場(chǎng)所,賦予了場(chǎng)所儀式性的意義。

新中國(guó)成立初期,新年畫(huà)成為家庭空間中權(quán)力轉(zhuǎn)換與意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的重要媒介。新年畫(huà)入戶(hù)將國(guó)家?guī)胨饺祟I(lǐng)域,造就了一種“紅、光、亮”為主色調(diào)的視覺(jué)范式,“領(lǐng)袖群眾歡聚、工地建設(shè)、保家衛(wèi)國(guó)、革命圣地、革命戰(zhàn)爭(zhēng)、積極勞動(dòng)、重大慶典、苦難歷史、改天換地”等飽含政治意識(shí)形態(tài)的意象和宏大國(guó)家敘事的符碼逐漸從公共空間融入私人化的家庭空間,逐步替代了表征傳統(tǒng)民俗信仰的舊年畫(huà),激發(fā)了大眾對(duì)于新中國(guó)的想象,使家庭空間成為權(quán)力運(yùn)作的宣講臺(tái)。這些宏大敘事的表達(dá)包含了權(quán)威化、合法化的政治特質(zhì)和某種“對(duì)世界本質(zhì)化理解的思維模式”,取消了個(gè)體情感和私人敘事。由此,家庭空間成為一個(gè)“抽象的觀念場(chǎng)所”,閾限空間中的政治儀式感得以形成。

與此同時(shí),與新視覺(jué)范式同構(gòu)的政治儀式,進(jìn)一步鞏固了閾限空間中國(guó)家的“合法性”。在新中國(guó)成立初期,“觀看領(lǐng)袖者的行為和舉止是有一定規(guī)范的,視覺(jué)行為和心態(tài)必須是敬仰的……‘文革’期間,家庭成員會(huì)對(duì)著領(lǐng)袖畫(huà)像早請(qǐng)示、晚匯報(bào)；舉辦婚禮時(shí),會(huì)有一個(gè)環(huán)節(jié)——面向領(lǐng)袖畫(huà)像表忠心；小孩犯了錯(cuò),有些爸媽會(huì)讓小孩去面對(duì)領(lǐng)袖畫(huà)像反思?！眹?guó)家并不是自然天成的,而是通過(guò)文化、心理的認(rèn)同而構(gòu)成的,而這種認(rèn)同又是通過(guò)符號(hào)和儀式的運(yùn)作所造就的。這些在家庭空間中的政治儀式被內(nèi)化為一種日常生活實(shí)踐,助推權(quán)力轉(zhuǎn)換得以順利完成。

3.“仰視”與政治崇高感的形成

社會(huì)秩序與認(rèn)同的建構(gòu)不僅源于視覺(jué)符號(hào)的轉(zhuǎn)接與挪用,同時(shí)也來(lái)自于不易察覺(jué)的視覺(jué)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。視覺(jué)文化分析認(rèn)為,我們?nèi)绾斡^看,如何去看,并不完全是一種主觀意愿行為,而是一種被建構(gòu)的產(chǎn)物。比如“總統(tǒng)就職典禮中處于視覺(jué)中心和視覺(jué)高位的總統(tǒng),或者閱兵儀式中站立在檢閱車(chē)上接受士兵們仰首注視的首長(zhǎng),都意味著相對(duì)位置能夠塑造出一種視覺(jué)權(quán)力?！薄耙暰€或觀看方式其實(shí)包含了復(fù)雜的社會(huì)、政治、文化和歷史意味?！?/p>

從歷史資料與實(shí)地調(diào)研中,筆者發(fā)現(xiàn),在“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”的推動(dòng)下,新年畫(huà)逐漸代替舊年畫(huà),并常常被懸掛或粘貼于中國(guó)家庭廳堂的中心位置,成為了家庭空間中新的視覺(jué)焦點(diǎn),造就了特殊的仰視型視覺(jué)范式。這一現(xiàn)象源于多方面的原因:第一,新年畫(huà)在春節(jié)這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)上具有的儀式性?xún)r(jià)值。春節(jié)之于中國(guó)人來(lái)說(shuō),其特殊性不言而喻。在此新舊更替之際,購(gòu)買(mǎi)與懸掛新年畫(huà)具有迎新、除舊、喜慶之意,這種儀式性作用決定了新年畫(huà)在家庭空間的中心地位。第二,新中國(guó)成立初期民眾對(duì)于政治形象的崇拜心理。新年畫(huà)中關(guān)于國(guó)家與領(lǐng)袖的畫(huà)作在民眾心理具有強(qiáng)烈的象征意義,這種源于政治權(quán)力的權(quán)威性力量決定了新年畫(huà)在家庭空間中的核心位置。第三,出于保護(hù)新年畫(huà)不受損壞的現(xiàn)實(shí)考量。在訪談中有受訪者提到:“年畫(huà)過(guò)年才有的換,要貼起來(lái),掛高一點(diǎn)大家都可以看到嘛,還有就是掛高了小孩子碰不到,不然小孩調(diào)皮搞破壞一下子就撕了,再去買(mǎi)又要花錢(qián)?！薄百N紙、畫(huà)什么的可排場(chǎng)(漂亮),都要懟高一點(diǎn)的,因?yàn)橛袝r(shí)候墻上恁(你)會(huì)釘釘子掛東西,像俺家里以前沒(méi)錢(qián)做櫥柜,很多雜七雜八東西都要懟在墻上,恁釘子在人高的地方好拿啊,畫(huà)懟高了就不影響這個(gè),恁不能把釘子釘畫(huà)上”。

不管是出于民間習(xí)俗、政治考量,或者是客觀因素,年畫(huà)在中國(guó)家庭空間中一直處于高懸的位置,產(chǎn)生了觀者對(duì)新年畫(huà)的仰視型視覺(jué)關(guān)系,新年畫(huà)被賦予了崇高的地位和視覺(jué)上的膜拜效果。所謂“仰視”,是一種視覺(jué)性范式,即觀看者與被觀看對(duì)象保持某種距離,觀者帶有敬畏和仰慕地觀看。這種視覺(jué)上的仰視從文化心理上形成了對(duì)象物的形象放大,很容易形成一種潛移默化的權(quán)威與威嚴(yán)感。

“新年畫(huà)”進(jìn)入家庭空間所建構(gòu)的“符號(hào)性表征創(chuàng)造一種家庭空間里的中國(guó)式崇高……這種崇高帶有某種顯著的威權(quán)力量,使觀者在覺(jué)知某種威權(quán)力量的同時(shí)愈感自己的卑微和渺小,進(jìn)而產(chǎn)生一種歸屬的欲望?！笨偠灾?對(duì)于家庭空間中無(wú)所不在的“新年畫(huà)”,人們所感知到的不僅僅是一種簡(jiǎn)單的傳播媒介,還是一個(gè)攜帶著權(quán)力關(guān)系的象征符號(hào),表征著仰望與權(quán)威、臣服與恭敬的意識(shí)形態(tài)效應(yīng)。

四、小結(jié)

“空間并不是某種與意識(shí)形態(tài)和政治保持著遙遠(yuǎn)距離的科學(xué)對(duì)象(scientific objects)。相反地,它永遠(yuǎn)是政治性的和策略性的……它真正是一種充斥著意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。”換句話說(shuō),空間表象上的原始感與物質(zhì)感只是烘托其客觀性與必然性的幻象,空間是各種力量與各種利益角逐與澆鑄的產(chǎn)物。

在新中國(guó)成立初期,為了實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的順利運(yùn)作,從而鞏固新生政權(quán),由政治力量所推動(dòng)的“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”跨越了家戶(hù)的邊界,將充滿(mǎn)政治承諾的社會(huì)主義新生活新景象與飽含崇拜的政治領(lǐng)袖畫(huà)像同民間藝術(shù)緊密構(gòu)連在一起,建構(gòu)了家庭空間的視覺(jué)神話,作為威權(quán)文化表征的家庭空間開(kāi)始被轉(zhuǎn)化為政治意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作空間。不僅如此,在總體性社會(huì)的統(tǒng)攝之下,作為新意識(shí)形態(tài)宣傳工具的“新年畫(huà)”被高高掛起,它所建構(gòu)的政治崇高逐漸成為中國(guó)家庭空間中的新視覺(jué)范式,促使新政治話語(yǔ)在這一封閉性空間中得以不斷地生產(chǎn)與再生產(chǎn)。由此,以廳堂為代表的家庭空間開(kāi)始成為一個(gè)建構(gòu)認(rèn)同、塑造“新人”的權(quán)力空間,無(wú)所不在的權(quán)威型視覺(jué)話語(yǔ)逐漸削弱了家庭中原有的儀式感與象征性,取而代之是政權(quán)合法性運(yùn)作所必需的“家國(guó)感”。考察發(fā)生在大眾家庭空間中這一重要轉(zhuǎn)變不僅有利于細(xì)化我們對(duì)技術(shù)與意識(shí)形態(tài)之間關(guān)系的考量,豐富了空間政治學(xué)的理論內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)實(shí)踐,同時(shí)也有利于我們反思作為“民主政治的獨(dú)立個(gè)體”的家庭空間被一步步政治化的過(guò)程。

注釋:

① [法]皮埃爾·布爾迪厄、華康德:《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》,李猛、李康譯,中央編譯出版社1998年版,第139頁(yè)。

③ 余敏玲:《形塑新人:中共宣傳與蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)》,“中央”研究院近代史研究所,2015年版。

⑥ 何溶:《與群眾緊密聯(lián)系的年畫(huà)和連環(huán)畫(huà)》,《美術(shù)》,1959 年第11期。

⑧⑨ [美]克利福德·格爾茨:《文化的解釋》,韓莉譯,譯林出版社會(huì)2014年版,第297、57頁(yè)。