林 森

《莊子·養(yǎng)生主》有言，指窮于為薪，火傳也，不知其盡也。我們今天作為 reader，與 reminder《蘭亭集序》相感，使我們與王羲之同在。

“永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也。”由 “王朝年號” (永和九年)而 “天干地支” （癸丑）而“舉行祛除不祥的禮俗之事” （修禊事），見 “天地人之局” （或曰“natural horizon”， “自然視野” 這一對譯詞不足以盡其妙）。 “蘭亭”，在會稽 “郡”山陰 “縣”之外 （是 “城郊”， 而非 “野外”）?！皶保∪ブ髡Z “我們”。 “我們”是誰？哲人與潛在哲人的友愛的共同體。共同體而無哲人或否定哲人， “自然” （physis）與 “習俗”（nomos）、 “性情” 與 “禮法”、“人”與 “城”這三層關系中的雙方，將是鐵板一塊的，那就是魯迅所批判的 “封建禮教”；而孤獨的哲人，沒有這樣的共同體的滋養(yǎng)，則很可能會以 “自然” “性情”“人”的名義與 “習俗” “禮法”“城”截然斷絕。 “自然”與 “習俗”、 “性情”與 “禮法”、 “人”與 “城”，這三層關系在這個共同體內，則有其好張力，而良好的教養(yǎng)的可能性，乃至教育的最理想狀態(tài)，就藏在這好張力的關系中。對魏人與晉人而言，這種張力的關系很難保持，以至于在乎其中真義者，在某些時候，似乎不得不悖謬地去保持，士心遂為之煎熬，但在王羲之筆下，在這篇作于永和九年的 《蘭亭集序》中，似乎看不到“這種煎熬”。 “暮春”二字，亦通“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”之意。 （出自 《論語·先進》。張中行譯作 “二月過，三月三，穿上新縫的大布衫。大的大，小的小，一同到南河去洗澡。洗澡罷，乘晚涼，回來唱個 《山坡羊》?！保┤缃?，天干地支紀年讓位于公元紀年，這是不是以起源于且表現(xiàn)出西方現(xiàn)代性的普遍主義線性歷史觀遮蔽中華文明的 “自然視野”的必然結果呢？作為一個發(fā)展中的現(xiàn)代文明古國，我們是必須接受 “一個迫于自然而征服自然的自限于人的人的世界”這樣的世界設定 （諾斯替-利維坦），還是要有一顆 “文明的自我覺知的心”，以“從富強到文明，如何可能”這樣的問題意識，看見這么一個可能：除了社會，還有悠悠的人世；除了時間，還有潺潺的光陰；除了空間，還有 “包含了人的世界而又比人的世界更大”的浩浩天下世界？

“群賢畢至，少長咸集。”時有孫統(tǒng)、孫綽、謝安、支遁，還有王羲之之子王徽之 （15歲）、王獻之（9歲），共四十一人。這些人，都是 “文化的人” （即 “the way to be cultivated”， “獲得教養(yǎng)的途徑”，取 “人”字原始而殊勝之義）。 “文化的人”，并不如大多數(shù)現(xiàn)代人所理解的那樣與 “政治的人”相對立。能以文化自化而化人者，在以此為 “政治”的 “古典政治哲學”理論與實踐背景中被稱為“賢”。

“此地有崇山峻嶺，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。”寫風景，好在在意不到其好。文化是風景，不是盆景；人在風景中，人也就成了風景 （真正的 “文化”，與如今在蘭亭這些地方被盆景化了的所謂 “文化景觀”不同。）“映帶”，景物相互映襯關聯(lián)，有如文風、書法之妙。文與書，皆貴勢。更貴于勢者，道。道難言，《華學、科學與哲學》中所云 “大自然五大基本法則”：意與息之法、陰陽之法、絕對時空與相對時空相統(tǒng)一之法、因果性與非因果性相統(tǒng)一之法、循環(huán)之法，言之甚恰，而五法之首 “意與息之法”，尤可通此 “天下第一行書”之神，正如《中國的禮樂風景》論書法曰：“方而有圓意，圓而有方意，方意圓意，只是一意……似連續(xù)而似非連續(xù)，似對稱而似非對稱，若點（意如點）若波 （息如波），若有若無”。無道之術，用勢而耗勢；有道之藝，應勢而生勢 （道藝一體，可敬可親；禮樂相成，生動清明）。《蘭亭集序》，得 “應勢而生勢”之妙，文風、書法、人格，三位一體。 “引以為流觴曲水，列坐其次”：西方現(xiàn)代文明欣賞天人相爭、人人相爭的浮士德式 “競自由”之美，這種美以不斷試圖克服地心引力而屢敗屢試的 “噴泉”為象征；而在這里，美的象征卻是 “善者因之”的 “流觴曲水”。 “引以為”，順天意之勢而與人意相和：人意之外，天意之中；人意可得生機而感通天意，悠悠乎乘息之波以游?！傲凶浯巍保艘馀c人意亦相和——游戲，而非比賽。更有意思的是：正是游戲的充滿生機的日常，體現(xiàn)如此高深的技藝。而一切技藝，到高深處，都如 “音樂”——“雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情”。這 “音樂”， 是 “music life”， 而非 “music and life”。 “music life”， 那是與生活同流，是天才的即興 （多年后，王徽之雪夜訪戴逵，亦見此“music life”之諦）——東晉士大夫的生活情趣、思想修養(yǎng)、精神狀態(tài)：瀟灑、靜穆、豐沛、生動、清明、高貴，在這良辰美景、賞心樂事、哲人間友愛的共同體中自如顯現(xiàn)。

“是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也?！?“是日也”，亦“感通時代”之辭。哪個時代都有黑暗與僵死，但并不是哪個時代的人都能有這 “人的自覺與文的自覺”的清明與生動。 “俯” “仰”二字，與嵇康 《贈秀才入軍其十四》 “目送歸鴻，手揮五弦；俯仰自得，游心太玄”句、左思 《詠史其五》 “振衣千仞崗，濯足萬里流”句相應，直寫直造漢代 《引聲歌》 “天地之道，近在胸臆”之境，當此之時，天地之道，固然“完完全全在于人，就在人的身體上，就在人的心中”，而時代，也并非這一個個人的所在，而就在這一個個人——然而，與兩漢三代之人所不同的是，這些人，在自覺于人之為人的 “大主體”的同時，更自覺于人之為人的 “偶在有限個體”。如果說孟子的 “我善養(yǎng)吾浩然之氣” “萬物皆備于我矣。反身而誠，樂莫大焉”所道者，乃生命性情的大揮灑與生命情性的大翻轉，那么， “所以游目騁懷，足以極視聽之娛”，這里的種種感發(fā)性情者之 “盛大”與其作為 “所以”者與 “足以”者所感發(fā)的性情 （視聽之娛）之 “極”，更是為了 “藏”起那 “根本藏不了”的性情之“深”——性情之深，深到不得不正視既作為 “大主體”又作為 “偶在有限個體”的人必須面臨的——哎，如果 《蘭亭集序》就寫到“樂”字，那還是 《蘭亭集序》么（“太上忘情，最下不及情，情之所鐘，正在我輩?！闭Z出劉義慶 《世說新語·傷逝》）？

“雖趣舍萬殊，靜躁不同，當其欣于所遇，暫得于己，快然自足，不知老之將至?！?/p>

此文作于微醺之際，無論書法、文脈，皆純以神行，不可復得。見 “欣”字，卻更見 “暫得”，又見 “快然”二字，及至見 “不知老之將至”，乃知 “老之將至”為重心，而前面這許多，都是過渡和鋪墊，而又出乎自然。Old age is coming and to come.（老年正在到來且必將到來。）可與孔子自述生平句 “其為人也，發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾” （《論語·述而》）相較相參。

“及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷?！?“及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣”， “猶不能不以之興懷”的 “之”，指代 “向之所欣，俯仰之間，已為陳跡”——這幾句，與李宗盛 《當愛已成往事》同調，而不限于此。你讀大學時，一邊聽著這歌一邊談戀愛，一邊背誦出自小林一茶和歌德筆下的句子，給她聽： “露水的世，雖然是露水的世，雖然如此”、 “你真美啊，請停一?！?；你寫，為了讓她也愛你： “一早咿呀學語，傍晚裹上尸衣。哪有工夫懷恨，相愛都來不及”；你們相愛或自以為相愛；可后來自言自語 “每當我回憶，就感到矛盾。我愛這回憶，不愛所憶人”的人又是誰？你這才懂得：原來愛的對立面不是恨，而是冷漠（Eros-Indifference）； 而愛， 則意味著對比度 （the degree of telling or making difference）。德里達還生造了一個詞， “differance” （中文對譯詞為： “延異” “趨別” “在場性的當場死亡”），以盡其意。何意？嘗試言之。電話鈴聲 “響了就接”與 “響了隔一會兒再接”與“響了就是不接”，或者，接了而“那頭就有話”與 “隔了許久才有話”與 “就是無話”，之于鈴聲和接電話這件事的對比度，效果是不同的——延宕時間越長，對比度就越高；延宕時間越短，對比度就越低——延宕的時間長短決定對比度的高低。有意思的是：只要是有知覺，就是有對比度——有對比度（無論這對比度高低），就意味著有延宕 （無論這延宕時間長短）。那么，只要有所知覺，這知覺就必是有所延宕的知覺 （此即 “延異”“趨別”之義）。也就是說：一切“在”，似乎即 “再” （此即 “在場性的當場死亡”之義，豈止 “俯仰之間，已為陳跡”哉？）！延宕意味著想象 （即 image，亦為 “意象”之義，王羲之在彼時不經意而作而流傳至今的這偉大書法，作為 “作品”， 即 “trace-image”）， 很可能不是想象可以伴隨著知覺，不是知覺最根本而想象是第二性的，而是：知覺與想象從根本上就交織在一起！生命與真相對立；生命本能地生出謊言以免于真相的侵害——對并非作為真相的生命而言 （向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷）。對并非作為真相的生命而言，所有的 “當下”，都是必然不離且有賴于 “當下化”的不得不說的謊言。這特別體現(xiàn)為：在并非作為真相的生命那里，想象跟知覺從根本上就交織在一起。如果并非作為真相的生命必須如此生出這樣的謊言才得以生，而如此生出這樣的謊言就意味著須一次次不在場才能讓……貌似在場——這一次次在場性的當場缺失，就是一次次不得不發(fā)生的死亡——那么，并非作為真相的生命不就生在死中了？生命本身就是最大的真相（“生命與真相的對立”的虛假性，可以體現(xiàn)在這句話中）——這句話因而絕不可輕言。既然在并非作為真相的生命中，一個人必須死才能說 （要在這個意義上理解 “作者已死”這個說法）， “生命本身就是最大的真相”這話是不是那個人在死著才說出的呢？生命與真相的對立是虛假的——在并非作為真相的生命之中，誰能真正看見這一點？誰能真正看見這一點且一直開出并走在那 “成就作為真相的生命”的路上？我們如此習慣于說這樣那樣的謊言，說到無知覺于生命與真相的對立，遑論體會這種對立的虛假性。

“況修短隨化，終期于盡?！薄皼r”，與 “猶”字相應，遞進：人不僅如上所述 “時時刻刻都在死”，而且從其 “一生終結”的意義來說，其死不由自主 （修短隨化，“化”，造化、自然，見賈誼 《鵩鳥賦》 “夫天地為爐兮，造化為工，陰陽為炭兮，萬物為銅”句意），其死必然而然 （終期于盡， “終期”， 最終注定）。 “music life”，夠自在了吧，也有了時，那么又待如何？王羲之的心與口與手，到這里，深，透，狠極，亦從容之至。

“古人云： ‘死生亦大矣?！M不痛哉！”但到這里，太真實了，因而能量太大了，故借一個能量級別更高的古人之口，發(fā)而嘆之，否則，興許還真從容不起來。 “死生亦大矣”，見 《莊子·德充符》句：“仲尼曰： ‘死生亦大矣，而不得與之變?！?（莊子亦借重孔子之口——此即《莊子·天下篇》所云“以重言為真”之一義）” “死生”，偏義復合詞，而不鎖死，不明顯表示偏重于某義，故可由以掂量輕重（“To be,or not to be:that is the question.”——莎士比亞《哈姆雷特》第三幕第一場）。一個 “痛”字，出于并包含著對生命局限性的洞察。知有一死者為人，知死而使人好自而生者為圣，在死而不死者為哲，善死而得死者為士，不畏一死而屈人者為主，為免一死而屈于人者為奴。圣、哲、士、主、奴，人的 “格局”不出此五字，但人在此五字之間的臨界狀態(tài)，或可謂之人的 “生涯”，卻非此五字所能盡。（此意，可觀電影 《銀翼殺手》而悟。）

“每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷?！苯?“傷逝之感”，而不知其“所以然”。然而，為什么 “傷逝”呢？ “傷逝”，因為 “逝”即 “近死”。死，意味著無可再逝，乃逝之終。

“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作?！?“一” “齊”，意動用法。在神那里，意動用法與使動用法沒有區(qū)別，但在人這里，兩者卻有著嚴格的不可逾越的界限。死與生，在 “概念游戲”的意義上可以等同，但概念形式上的表面相似會掩蓋非常重要的意義上的差異。比如：我愛你/我愛過你；我相信下一個房間有火/我曾相信下一個房間有火；根號負一/根號一；你有靈魂嗎/你有橡皮擦嗎——不要問這里有什么差異、這里發(fā)生了什么變化，而要問這差異和變化給你的生活造成了什么不同。死，不是一個概念，而是 “必然會實實在在發(fā)生在我身上的最終的事”，但正因如此而很容易在言說中被概念化，魏晉士人的清談以 “一死生”的概念游戲，貌似消解了對死亡的恐懼。把死概念化的用意是把死非時間化， “死”這件事因為被概念化而似乎不成其為 “最終”，其如愛倫·坡 《烏鴉》的尾韻詞 “nevermore”的冷峻聲音似乎被屏蔽了，而實則使活潑潑的 “生”因與概念化的 “死”一起被概念化為 “可一者”而受損?？蔁o限單調地 “再”下去的 “在”，是無 “生機”的，也就是說，因為沒有了 “死”所截然兀立的 “不再”， “生命的張力”消失了。 “延異”，正是生死之所以不可一的關鍵 （延宕決定對比度，有對比度者必有延宕。因而，如果說生是可延異的，那么，作為“必然會實實在在發(fā)生在我身上的最終的事”的死，正是那不可延異的）。

“后之視今，亦猶今之視昔。悲夫！”悲，是對痛的回味、反思和凈化。

“故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。”Is our life like a spring dream,which vanishes without any trace?（生如春夢了無痕？）但如此感嘆的這詩情，作為 “trace” （印跡），是可視的且不曾磨滅， “后之視今，亦猶今之視昔” “雖世殊事異，所以興懷，其致一也”。王羲之這篇 “列敘時人，錄其所述”的 《蘭亭集序》，更以其“trace”及其 “致”，而成其為不朽。一個問題：為什么用 “故”？

“后之覽者，亦將有感于斯文?！?“覽者”，reader； “斯文”，reminder?！癛eader——Reminder”，這里有一個 “相感”的關系。這個“感”，也就是 “思”。 “唐棣之華，偏其反而。豈不爾思，是室遠而?！弊釉唬?“未之思也。夫何遠之有！”（《論語·子罕》）； “想你時，你在天邊；想你時，你在眼前?！?（李健《傳奇》）——語文，是思念的心，也是關乎思念的藝術。思：to miss。思，就意味著逝、失、不在。子在川上曰： “逝者如斯夫!不舍晝夜?！?（《論語·子罕》）反過來說也可以，逝、失、不在，也就意味著思。 “他不在這里?！蹦悴辉诤跛?， “他不在這里”就不是一個有意義的句子。其實有一種在場的方式是不在場。在重復中更新，在更新中深入——此即“以重言為真”之另一義。另，重復是馴化之法，但 “復”，非止于此義，曹植《黃初六年令》云： “修吾往業(yè)，從吾初志”， “往復”之 “復”，它也藏著初陽的機蘊：復卦，上坤下震；艮而不止則剝，剝極而復。恰如 《彖辭傳》所云 “復，其見天地之心乎”，不能親，則不能新，反之亦然；真正能新者亦必能復，反之亦然；復而興，興而復，復見天地心：復親與復新與復興與復心，一而元，元而一。后之覽者，若能在 “心性之復”與 “制度之復”的雙重意義上去體會這 “后之覽者，亦將有感于斯文”的 “再 ‘再’而臨在”之義，體會其中蘊藏著的“古典文教的現(xiàn)代新命”的內涵，自當 “不辱斯文”也！

在 “語文之思”與 “思之語文”的關系中，是 “灰燼中復活的永恒的活火” （本雅明所言）。古今文心相契，方知王羲之的 “悲”，作為 “對痛的回味、反思和凈化”，是一種大消極，亦為大積極的可能所在 （誰沉冥到那無邊際的 “深”，將熱愛著這最生動的“生”——荷爾德林），這種大積極，便是在給定的生命限度內作最大可能的價值創(chuàng)造和人格舒展，不負此生，而不負此生，便是與生命本身不相負，此亦即教育之美好理想。