姚 峰，孫曉萌

自非洲現(xiàn)代文學(xué)誕生以來，其鮮明的社會政治關(guān)懷一直是批評家們關(guān)注的熱點(diǎn)，也是長期爭論不休、莫衷一是的論題。西方評論界往往認(rèn)為非洲文學(xué)政治性有余，而文學(xué)性不足，并據(jù)此質(zhì)疑甚至否定非洲文學(xué)的價(jià)值。這從尼日利亞作家、諾貝爾文學(xué)獎得主渥萊·索因卡早年在英國的遭遇可見一斑。20世紀(jì)70年代，由于劍橋大學(xué)英文系“顯然并不認(rèn)為非洲文學(xué)是一個有價(jià)值的研究領(lǐng)域”，索因卡當(dāng)時“不得不接受社會人類學(xué)專業(yè)的職位”。(1)Henry Louis Gates, “Tell Me Sir, …What is Black Literature?”, Loose Canon: Notes on the Culture Wars, New York and Oxford: Oxford University Press, 1992, p. 88.如果我們細(xì)察非洲現(xiàn)代文學(xué)的早期批評史，就不難發(fā)現(xiàn)最早關(guān)注非洲文學(xué)的西方學(xué)者大多來自社會學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域，而非文學(xué)評論界。以此為背景，劍橋大學(xué)英文系拒絕索因卡的個中緣由也就不言而喻了。有“非洲文學(xué)之父”美譽(yù)的尼日利亞作家欽努阿·阿契貝(Chinua Achebe)曾于1974年發(fā)表長篇評論文章《殖民主義批評》，嚴(yán)詞抨擊了西方評論界對于非洲文學(xué)的肆意貶低。此文堪稱非洲后殖民文學(xué)批評的典范，內(nèi)容大多涉及非洲文學(xué)和作家的“政治性”問題。如何看待非洲文學(xué)的政治性，這是國際理論界和評論界長期爭論不休、懸而未決的論題。對此，經(jīng)典后殖民理論對于第三世界文學(xué)實(shí)踐未能提供有力的理論資源和概念工具。芝加哥大學(xué)教授、《批評探索》主編米切爾(W. J. T. Mitchell)坦陳，盡管最具挑戰(zhàn)性的文學(xué)批評出自帝國中心，但最重要的新文學(xué)卻正涌現(xiàn)自殖民地，即過去曾在經(jīng)濟(jì)和軍事上遭到壓制的地區(qū)和民族。(2)W. J. T. Mitchell, “Postcolonial Culture, Postimperial Criticism”, in Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffen eds., The Postcolonial Studies Reader, London and New York: Routledge, 1995, p. 475.米切爾因此斷言：“人們所熟悉的文化地圖正被重新繪制?！?3)W. J. T. Mitchell, “Postcolonial Culture, Postimperial Criticism”, p. 476.被米切爾稱為“后帝國批評”的后殖民理論，因其總體上的西方視角和旨?xì)w，而非根植于米切爾所謂的“后殖民地文化”，研究者將其應(yīng)用于第三世界文學(xué)的批評實(shí)踐時，往往有隔靴搔癢、郢書燕說之感，難以應(yīng)對變化中的“文化地圖”。本文試圖走出經(jīng)典后殖民理論的話語轄域和理論框架，運(yùn)用較為契合的理論工具，爬梳和分析非洲文學(xué)批評思想中的政治議題，并借此厘清“政治性”與非洲文學(xué)的復(fù)雜關(guān)系及其獨(dú)特價(jià)值。

文學(xué)政治性的隱含預(yù)設(shè)與新問題的標(biāo)舉

本文討論的是非洲文學(xué)的政治性問題，我們首先要問政治性是否為非洲文學(xué)所獨(dú)有之現(xiàn)象？抑或，如果有些批評家對非洲文學(xué)的政治性頗有微詞，甚至橫加指責(zé)，這是否意味著西方的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)就是與政治或意識形態(tài)刻意保持充分的距離？實(shí)際上，政治或政治性對于西方文學(xué)而言并非新議題，回溯西方文學(xué)藝術(shù)史，可見政治的“幽靈”始終如影隨形，須臾不曾缺場。誠如法國作家司湯達(dá)在《帕爾瑪修道院》中所言，文學(xué)作品中的“政治”如同音樂會上的一聲槍響，聽眾對其故作不知是不可能的。我們不妨稍事筆墨，重返西方文藝批評思想的源頭，稍作考究。公元前6世紀(jì)，希臘工商業(yè)奴隸主階層日益壯大，開始向貴族地主階級提出政治訴求和權(quán)力挑戰(zhàn)，這就導(dǎo)致了這個時期的希臘文藝從宇宙自然轉(zhuǎn)向社會政治。作為其中的關(guān)鍵人物，蘇格拉底從“效用”出發(fā)，提出了文藝的“相對性”。(4)朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，人民文學(xué)出版社1999年版，第87-88頁。由此生發(fā)，文學(xué)中的“美”并非某種超驗(yàn)的絕對屬性，既不能孤懸于社會政治關(guān)系之外，也不能自外于主體的目的性。較之蘇格拉底，柏拉圖文藝思想中的政治色彩更為鮮明，他從貴族的政教制度出發(fā)評判文藝，在《法律》篇里創(chuàng)造了“劇場政體”(Theatrocracy)這一貶義詞，作為貴族政體(Aristocracy)的對立面。因此，根據(jù)柏拉圖的思想，《理想國》中詩人的詩歌因遠(yuǎn)離理式世界而只是“摹本的摹本”“影子的影子”而已。所謂的理式世界，指的是政治中貴族統(tǒng)治的摹本。由是觀之，《理想國》中對詩人下達(dá)逐客令，分明是出于政治立場，而非純粹的美學(xué)判斷，即放逐詩人非因詩人文才淺陋，而是他們動搖了貴族階級的統(tǒng)治地位。作為希臘美學(xué)的集大成者，亞里士多德在《詩學(xué)》第25章中區(qū)分了審美標(biāo)準(zhǔn)與政治標(biāo)準(zhǔn)，指出兩者不可混為一談，后世有學(xué)者認(rèn)為這是一種唯審美標(biāo)準(zhǔn)論。事實(shí)果真如此嗎？其實(shí)并不盡然。在《政治學(xué)》中，亞里士多德將人定義為“政治的動物”，恰恰暗示了審美雖有別于政治，但無法完全獨(dú)立于政治。此外，他的文藝教育計(jì)劃以及悲劇理論中的“過失”說和“凈化”說都蘊(yùn)含道德政治教化的考量。

西方文藝奠基者們?yōu)楹笫蓝ㄏ铝苏位{(diào)。往事千年，西方文學(xué)藝術(shù)未嘗擺脫政治的影響，始終在與政治或遠(yuǎn)或近、或迎或拒的糾纏中曲折逶迤。美國猶太裔文學(xué)批評家歐文·豪(Irving Howe)試圖在西方小說的歷史脈絡(luò)中甄別“政治小說”的類別。如果說19世紀(jì)上半葉的英國社會政治穩(wěn)定，奧斯汀能夠“切開生活的一個剖面”從容觀察描繪，那么只消數(shù)十年后，司湯達(dá)面對的則是風(fēng)起云涌的法國資產(chǎn)階級革命，其作品宣告了個人英雄主義時代的終結(jié)，同時昭示了集體意識形態(tài)(mass ideology)時代的來臨，政治小說也隨之登場。歐文·豪所謂的政治小說是指“社會意識”滲透到了人物的思想意識當(dāng)中，故而在人物的行為舉止中可以觀察到——甚至人物自身能夠意識到——某種清晰可辨的“政治忠誠”或者“意識形態(tài)認(rèn)同”。(5)Irving Howe, The Idea of the Political Novel, New York: Horizon Press and Meridian Books, 1957, p. 19.由此反觀非洲現(xiàn)代文學(xué)，其鮮明的政治性源于殖民時代的政治、經(jīng)濟(jì)和文化宰制以及后殖民時代的社會動蕩與政治腐敗。如果我們將作家和作品抽離其歷史的政治語境，抽象地討論文學(xué)形式，固守(實(shí)為誤解)所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)，貶低非洲文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值，那么我們也能以同樣的理由否定司湯達(dá)、陀思妥耶夫斯基和康拉德等文學(xué)巨匠的成就，這顯然是不公平的。對此，卡夫卡曾在日記中感慨，那些對于大民族文學(xué)(如德國文學(xué))而言只能“隱身暗處”的話題在小民族文學(xué)中卻在“光天化日”下發(fā)生著，且對所有人都是“生死攸關(guān)的事情”。(6)Irving Howe, The Idea of the Political Novel, p.149.因此，如果說20世紀(jì)后半葉以來，西方后工業(yè)社會普遍經(jīng)濟(jì)繁榮，政治穩(wěn)定，社會矛盾緩和，文學(xué)中政治議題因此而“隱身暗處”；那么與此相反，非洲大陸因?yàn)橹趁窠y(tǒng)治、經(jīng)濟(jì)困頓、政治動蕩和戰(zhàn)亂頻仍，政治議題必然如同“音樂會的槍聲”發(fā)生在“光天化日”之下。

歐文·豪借用司湯達(dá)的“音樂會槍聲”一喻發(fā)出了一連串的設(shè)問：一旦槍響，對音樂有何影響？突然的槍響能否融入演奏當(dāng)中？這樣的槍響何時是受歡迎的，何時又招來怨恨？(7)Irving Howe, The Idea of the Political Novel, p.15.從上文對三位西方思想圣哲的分析來看，無論響亮或沉悶，這場文學(xué)“音樂會”上的政治“槍聲”是非響不可的。歐文·豪的這幾個隱喻性設(shè)問可謂精彩，可逐一詮釋為：政治性對文學(xué)造成何種影響？政治與文學(xué)是水乳交融，還是格格不入？首先，也是最關(guān)鍵之處，政治性在何種情況下被問題化？換句話說，既然政治性從古希臘以來一路伴隨西方文學(xué)，那么為何在非洲文學(xué)批評中就被問題化了呢？這些都是文本試圖回應(yīng)的問題。

德勒茲在《卡夫卡：走向小民族文學(xué)》中將“政治性”列為“小民族文學(xué)”(minor literature)的三大特征之一。實(shí)際上，德勒茲在《千座高原》中對語言學(xué)內(nèi)部性與外部性問題的論述，細(xì)致精微地闡述了語言與政治(亦可推及文學(xué)與政治)的辯證關(guān)系。這對于我們獨(dú)辟蹊徑，切入非洲文學(xué)的政治性議題，提供了可資采摘的思想資源。在《語言學(xué)的公設(shè)》一章開篇，德勒茲指出義務(wù)教育的機(jī)器本質(zhì)是將“符號的框架”強(qiáng)加給孩子，借此說明語言不是用來“被相信”的，而是用來“被服從和使服從”的，語法規(guī)則首先是“權(quán)力的標(biāo)記”。(8)Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesto Press, 1987, p. 76.上文中，蘇格拉底的“善”、柏拉圖的“理式世界”、亞里士多德的“文藝教化論”等都打上了此種權(quán)力的標(biāo)記。德勒茲強(qiáng)烈質(zhì)疑和挑戰(zhàn)了試圖獨(dú)立于語用學(xué)的語義學(xué)、句法學(xué)或語音學(xué)的合法性，指出語言學(xué)試圖固守音位的、句法的和形態(tài)的常量，將語言封閉于自身，而將語言的外部環(huán)境排除在外，視語用學(xué)為“冗余”。這實(shí)際上破壞了語言的配置(assemblage)，因?yàn)檎Z言的環(huán)境實(shí)際上內(nèi)在于語言之中。德勒茲的論述對于文學(xué)研究頗有啟發(fā)，因?yàn)槲膶W(xué)寫作同樣不能獨(dú)立于創(chuàng)作語境而孤懸客寄。真正有價(jià)值的語用學(xué)必然是“政治的”；同樣，發(fā)生于具體歷史語境中的文學(xué)寫作也必然帶有某種政治印記。通過對以上三位哲人文藝?yán)碚摰暮喡曰仡?，我們認(rèn)為，作為語用學(xué)的政治變量“內(nèi)生于”(internal to)作為陳述的文學(xué)形式，這是文學(xué)語言的“隱含預(yù)設(shè)”。文學(xué)的政治屬性與文學(xué)寫作共生于集體配置(collective assemblage)之中，亦為文學(xué)的“隱含預(yù)設(shè)”。實(shí)際上，“外部性”是德勒茲哲學(xué)的核心概念之一，常常以不同的術(shù)語在其不同著述之中復(fù)現(xiàn)，所謂文學(xué)的“政治屬性”與此概念多有暗合之處。只要稍加回溯梳理就能發(fā)現(xiàn)，西方文學(xué)從古希臘以降，未嘗須臾脫離作為一種外部性的政治語境。因此，文學(xué)是否具有政治性是個不證自明的議題，也是不攻自破的偽命題。如此一來，非洲文學(xué)的政治性問題的提出，就頗有些耐人尋味了。如果說非洲文學(xué)的政治性是個偽命題，那么這個偽命題背后的思想動機(jī)很可能是值得研究的真命題。

殖民主義批評的知識特權(quán)與作為治理策略的主體生產(chǎn)

阿契貝是一位成功的小說家，也是活躍的評論家。他的評論文章與文學(xué)作品相比毫不遜色，可謂互為表里、相得益彰。這恐怕也是小民族語言作家的普遍特征，即他們往往兼具多重身份。這個特征與小民族文學(xué)中的“游牧”政治不無關(guān)聯(lián)。而“游牧”政治又事關(guān)非洲文學(xué)批評的“政治性”議題。過于強(qiáng)調(diào)宰制理論(master theory)是文學(xué)批評實(shí)踐中存在的傾向。對此，愛德華·薩義德曾在一次訪談中引出了德勒茲的價(jià)值。在他看來，西奧多·阿多諾 (Theodor Adorno)、馬克斯·霍克海默(Max Horkheimer)、路易·阿爾都塞(Louis Althusser)和弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)等左翼學(xué)者都沉溺于宰制技術(shù)，但這些理論其實(shí)比較脆弱，因?yàn)槿魏卧字茩C(jī)器都具有可拆解性，無法宰制一切，具有眾多被介入和轉(zhuǎn)變的機(jī)會。較之宰制理論，薩義德偏愛“相對松散的、不固定的、機(jī)動性的”模式，因此“德勒茲的游牧觀念”對他而言是“遠(yuǎn)為有用、具有解放力的工具”。(9)薇思瓦納珊(Gauri Viswanathan)編：《權(quán)力、政治與文化：薩義德訪談錄》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第189-190頁。那么，何謂“游牧”政治呢？胡塞爾發(fā)現(xiàn)了一種與界限分明的純科學(xué)相對的模糊的原幾何學(xué)(protogeometry)，一種模糊的、向極限流動的過程。受此啟發(fā)，德勒茲區(qū)別出兩種科學(xué)概念：“王權(quán)”科學(xué)不斷利用“游牧”科學(xué)的內(nèi)容，而“游牧”科學(xué)則不斷擺脫“王權(quán)”科學(xué)的束縛。(10)Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, Trans. B. Massumi, p. 367.德勒茲發(fā)現(xiàn)胡塞爾是“國家”學(xué)者，從屬于“王權(quán)”科學(xué)，維護(hù)其主導(dǎo)地位。而“游牧”科學(xué)被貶低為前科學(xué)、準(zhǔn)科學(xué)或亞科學(xué)，視角與“王權(quán)”科學(xué)大相徑庭。在此，德勒茲區(qū)分了自然科學(xué)界存在的兩種不同的認(rèn)識論，對于思考非洲評論家與西方同行之間的相關(guān)爭論頗有啟發(fā)(鑒于本文討論的是文學(xué)的政治性，不妨用“王權(quán)”政治和“游牧”政治取代“王權(quán)”科學(xué)和“游牧”科學(xué))。沿著德勒茲的思路展開，歐洲評論家和非洲評論家的爭論，歸根結(jié)底是“王權(quán)”評論家和“游牧”評論家之間的一場話語交鋒。實(shí)際上，對于第三世界文學(xué)中的政治性，西方內(nèi)部未必眾口一詞，也不乏慎思明辨、秉筆直書之人。吉斯·艾麗斯(Keith Ellis)通過對古巴詩人尼可拉斯·紀(jì)廉(Nicolás Guillén)的研究，發(fā)現(xiàn)西方往往將第三世界的詩作貶斥為“政治宣傳”。西方的詩歌觀念源自亞里士多德的《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》，認(rèn)為詩歌語言的本質(zhì)是隱喻。本質(zhì)上，西方對于非洲文學(xué)的評判是將古希臘文明中某些地區(qū)性的觀念設(shè)定為普適性律令。艾麗斯身為西方學(xué)者，其過人之處在于點(diǎn)破了背后的玄機(jī)和要害，即對于不能彰顯西方文化宗主權(quán)的詩歌形式，一律將之打入“反詩歌”(anti-poetry)的另冊。(11)Keith Ellis, Cuba’s Nicolás Guillén: Poetry and Ideology, Toronto: University of Toronto Press, 1983, p. 48.

當(dāng)然，非洲文學(xué)批評中的權(quán)力關(guān)系分析是一個非常復(fù)雜的領(lǐng)域，以上所謂話語交鋒的表現(xiàn)形式也會因時而變。20世紀(jì)70年代，阿契貝撰文揭露了殖民主義意識形態(tài)的新論調(diào)：第一，非洲已進(jìn)入新的歷史階段，應(yīng)為自身的問題承擔(dān)責(zé)任，不該動輒歸咎于殖民時代。第二，非洲與歷史上的殖民帝國雖曾為主仆，但今天已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌钠降汝P(guān)系。(12)Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, Garden City, N.Y.: Anchor Press, 1975, p. 3.阿契貝不以為然，認(rèn)為殖民主義思想在70年代的非洲依舊大行其道。但我們要指出的是，隨著殖民統(tǒng)治的瓦解，非洲文學(xué)批評也從某種殖民者單向的絕對“宰制狀態(tài)”，進(jìn)入了?？滤^的雙向“自由實(shí)踐”，即從殖民主義批評單方面的“自由實(shí)踐”過渡到本土后殖民批評家參與其中的“自由實(shí)踐”。阿契貝極力擺脫的是真理的宰制，嘗試?？滤^以不同的方式玩相同的游戲，或者玩另一種游戲。從下文阿契貝的分析，我們可以思考西方殖民主義批評的主體如何介入真理游戲和權(quán)力實(shí)踐，把非洲及其文學(xué)建構(gòu)成孱弱的主體，甚至“有罪”的主體。在殖民統(tǒng)治的鼎盛時代，殖民主義思想由德國神學(xué)家和哲學(xué)家艾伯特· 施韋策(Albert Schweitzer)一語道破，即非洲人確實(shí)是我的兄弟，但只是小兄弟。從這位“傲慢的殖民主義評論家”口中，阿契貝解讀出了這樣的言外之意，即非洲人至多是“尚未進(jìn)化完全的歐洲人”，他們“必須謙虛，必須努力學(xué)習(xí)，必須充分肯定老師的功勞，以直接表揚(yáng)的形式，或最好……表現(xiàn)出謙卑”。(13)Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, p. 4.阿契貝以親身經(jīng)歷為殖民主義文學(xué)批評作了注解。1958年，他的首部小說《瓦解》出版后，遭到了英國作家昂娜·特蕾西(Honor Tracy)的詰難，大意是：雖然作者對非洲文學(xué)侃侃而談，但他愿意回到穿椰樹裙的時代嗎？他愿意選擇回到祖輩愚昧無知的年代，還是擁有拉格斯電臺的這份現(xiàn)代社會的工作？阿契貝以思想家的睿智洞察了其中的真理游戲，即“椰樹裙”隱喻非洲不光彩的過去，而“電臺的工作”象征歐洲人的文明福音。在?？驴磥恚瑱?quán)力在日常生活中會對個體進(jìn)行歸類，“標(biāo)示出個體性，添加身份，施加一套真理法則”，最終使個體成為“主體”。(14)汪民安編：《自我技術(shù)：福柯文選Ⅲ》，北京大學(xué)出版社2016 年版，第114頁。循此可見，特蕾西將阿契貝歸入“椰樹裙”的時代，而電臺的工作則歸入西方作家的身份認(rèn)同，不經(jīng)意間同時建構(gòu)西方作家和非洲作家兩個“主體”。福柯是從他最得心應(yīng)手的權(quán)力關(guān)系界定“主體”的，即憑借控制和依賴而屈從于他人；通過良心和自我認(rèn)知，而束縛于他自身的認(rèn)同。兩者都關(guān)涉權(quán)力形式的征服性。

這種對“主體”建構(gòu)的征服性效應(yīng)，的確不可小覷，頗能收服一些非洲知識分子。阿契貝以非洲作家艾里斯·安德烈斯基(Iris Andreski)為例加以說明。安德烈斯基認(rèn)為英國殖民當(dāng)局保護(hù)了非洲婦女免受主人的暴行，免受惡鄰的威脅，而這些婦女培養(yǎng)的子弟中就包括尼日利亞的小說家。在地方官員和傳教士的治理下，村莊避免了流血和酗酒，而他們卻因腸道疾病而英年早逝。(15)Quoted from Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, p. 5.安德烈斯基影射阿契貝的素材并非來自祖輩的記憶，而是受其鄙視的英國人類學(xué)家的記錄。他甚至為殖民者在阿契貝筆下的“漫畫形象”打抱不平、鳴冤叫屈。(16)Quoted from Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, p. 6.阿契貝拍案而起，斥責(zé)安德烈斯基忠實(shí)地繼承了六七十年前殖民地官員和人類學(xué)家的典型文風(fēng)，筆下充斥著殖民主義的修辭語匯，目的“使歐洲從很多批評中解脫出來，并將這些批評直接置于非洲人的肩膀上”。(17)Chinua Achebe, Home and Exile, Oxford; New York: Oxford University Press, 2000, p. 83.他進(jìn)而指出，與特蕾西相比，安德烈斯基又在“重要而關(guān)鍵的方向上”向前發(fā)展了。所謂非洲小說家的素材來自英國人類學(xué)家的記錄這個說法表明：與受過教育的非洲作家相比，歐洲人對非洲的了解更深入，對非洲的評價(jià)更可信。由此延伸，宣稱對被殖民者的了解對于殖民者是至關(guān)重要的，其中預(yù)設(shè)了兩點(diǎn)信息：其一，非洲本地人頭腦簡單；其二，了解他們與控制他們是緊密相連的，了解是控制的前提條件，而控制足以證明了解之深。持類似觀點(diǎn)的，還有與阿契貝同時代的肯尼亞作家恩古吉·瓦·提安哥(Ngugi wa Thiong’o)。恩古吉的矛頭所指乃是《文學(xué)理論》(TheoryofLiterature)這本經(jīng)典著述的作者雷納·韋勒克(Rene Wellek)和奧斯汀·沃倫(Austin Warren)以及類似的西方批評家和理論家。他們要求非洲作家的話題不再涉及殖民主義、種族、膚色、剝削，只是討論抽象意義上的人類。在恩古吉看來，那些熱衷于非洲所謂“沒有歷史的人類”的歐洲作家，最后都會歸于難以名狀的“絕望、痛苦和死亡”等“終極真理”，因?yàn)檫@正是他們追求的普遍人性。(18)Ngugi wa Thiong’o, “Writers in Politics,” in Writers in Politics, London: Heinemann, 1981, p. 76.這也就是詹姆遜在其代表作《政治無意識》中提出的“遏制策略”，即闡釋行為本身構(gòu)成了研究的對象，由此產(chǎn)生了文本本身是完整自足的、脫離歷史的超驗(yàn)存在這一幻覺。(19)Frederic Jameson, The Political Unconscious, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981, p. 10.

德勒茲以國家和行會之間的關(guān)系，形象地詮釋了“王權(quán)”政治與“游牧”政治。行會是由修道士、木匠、鐵匠等集群組成的流動的“游牧”機(jī)器。而國家的功能在于征服這些流動的“游牧”團(tuán)體，阻滯其流動、成長和蔓延。這番論述對于剖析殖民主義批評的這套真理游戲是頗有啟發(fā)的。其實(shí)，?？掠嘘P(guān)“權(quán)力施展”的論述可謂異曲同工，且更為細(xì)致入微。按照福柯的邏輯，殖民主義文學(xué)批評正是權(quán)力施展的一種形式，是一種針對非洲作家和批評家的“行為引導(dǎo)”和“可能性的操控”，是對其行為的“可能性領(lǐng)域進(jìn)行的組織”，根本而言是“治理”問題。(20)汪民安編：《自我技術(shù)：?？挛倪xⅢ》，第129頁。在阿契貝看來，安德烈斯基之類的非洲作家恰恰是?？滤^的引導(dǎo)、操控、組織和治理的成果。如果我們同時能夠意識到權(quán)力只有在自由主體身上才得以施展，那么反觀上文阿契貝提及的殖民主義的“平等關(guān)系”之論調(diào)，便有了新的發(fā)現(xiàn)，即“平等關(guān)系”說雖是源于昔日殖民者與不光彩的殖民歷史切割的考量，但更隱秘的動機(jī)或許是塑造“治理”對象。因?yàn)樯钕菁湘i的奴役狀態(tài)并非權(quán)力關(guān)系，只有當(dāng)作為“治理”對象的主體具有多種可能性、多種反應(yīng)方式、多種行為模式，才能構(gòu)成權(quán)力關(guān)系。實(shí)際上，非洲文學(xué)批評中的權(quán)力關(guān)系未必是劍拔弩張的對峙關(guān)系，未必是權(quán)力一旦顯身、自由即刻消失的非此即彼關(guān)系，而往往表現(xiàn)為復(fù)雜的互動糾纏。必須看到，阿契貝無意抹除殖民時代遺留的文化遺產(chǎn)，也非逡巡于前殖民時代的本土文化，他反對的正是“知識、能力、資格相關(guān)的權(quán)力效應(yīng)”，正是一種“知識特權(quán)”，正是強(qiáng)加于昔日殖民臣屬的“秘密、變形和神秘化表述”。(21)汪民安編：《自我技術(shù)：福柯文選Ⅲ》，第113頁。權(quán)力施展意味著某類行為借助這種“知識特權(quán)”將另一類可能性行為“結(jié)構(gòu)化”；于是，?？抡J(rèn)為對權(quán)力關(guān)系——以及權(quán)力關(guān)系和自由之間的“戰(zhàn)斗”——進(jìn)行精心描述、分析和質(zhì)疑，是“一個不斷增長的政治任務(wù)”。(22)汪民安編：《自我技術(shù)：?？挛倪xⅢ》，第132頁。從以上阿契貝的批評實(shí)踐可見，非洲文學(xué)批評的政治性就包含了對這種以“王權(quán)政治”為特征的權(quán)力關(guān)系的揭露。

至此，我們大致揭示了非洲文學(xué)政治性被問題化背后的政治、權(quán)力和知識等錯綜復(fù)雜的動因。既然政治性是非洲文學(xué)批評無法擺脫的宿命，那么非洲文學(xué)呈現(xiàn)了怎樣的游牧政治？這就成為需要面對的問題。

游牧式批評的解域性與批評的政治性轉(zhuǎn)身

上文阿契貝提及的“控制”是引人矚目的關(guān)鍵詞。歐洲批評家的“王權(quán)”政治總是試圖控制小民族文學(xué)中的“游牧”政治，根本在于小民族文學(xué)是一套擺脫西方文學(xué)霸權(quán)的自由實(shí)踐。因此，“王權(quán)”政治的根本任務(wù)就是使其統(tǒng)治空間“條紋”化；對于文學(xué)而言，這意味著“運(yùn)動”不再是作為“運(yùn)動著的物體”的小民族文學(xué)的絕對狀態(tài)，而是“條紋”空間中作為“被運(yùn)動物體”的小民族文學(xué)的相對特征。隨著一些非洲人接受了西方教育，他們開始以歐洲人的思想武器對歐洲人在非洲的存在和地位提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。作為應(yīng)對，歐洲人推出了“兩個世界的人”這一論調(diào)，即無論非洲人接受多少歐洲的教育和影響，都無法完全汲取其中的精髓。這些非洲人由于接受了西方的教育，反而與非洲同胞產(chǎn)生了疏離，切斷了與他們的聯(lián)系，對他們反而缺乏理解。阿契貝指出，現(xiàn)代歐洲人的非洲游記往往偏愛頭腦簡單的非洲人——即“高貴的野蠻人”——認(rèn)為他們比受過教育的非洲人更值得信賴，更懂得感恩。歐洲人似乎掌握了某種度量的權(quán)力，以此“捕獲”“扣押”或“束縛”小民族文學(xué)中漸趨離心化的“游牧”政治?！巴鯔?quán)”政治的勢力異常強(qiáng)大，彌漫于整個西方社會的文化政治領(lǐng)域和意識形態(tài)空間，普通西方讀者浸潤其中，為其塑造與生產(chǎn)。例如，1966年阿契貝的《人民公仆》出版后，一位英國外交官的夫人指責(zé)阿契貝在書中對于尼日利亞的無端批評，于是二人發(fā)生口角，友誼戛然而止。日后，阿契貝有所反思：“她當(dāng)然只是家庭主婦，而非評論家，但殖民主義評論家和殖民主義主婦終究操著一門共同的語言。”(23)Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, p. 10.阿契貝所謂“共同的語言”無疑就是“王權(quán)”政治的思維模式或者西方對外部世界的“治理”模式。

如上文所述，在這場批評話語的真理游戲中，自由恰好是權(quán)力施展的前提條件，因?yàn)樵诟？驴磥?，自由的存在是?quán)力施展的永恒支撐。沒有潛在或?qū)嵲诘姆纯?，?quán)力就成為某種赤裸裸的、靜止的身體決斷，即宰制。在非洲文學(xué)批評的權(quán)力關(guān)系中，本土批評家拒絕屈從的自由是必不可少的，因?yàn)榈挚沟囊庵竞筒煌讌f(xié)的自由不斷刺激了權(quán)力關(guān)系，構(gòu)成了對權(quán)力關(guān)系的永恒挑釁。小民族文學(xué)評論家的“游牧”本性決定了他們絕不會“束手就擒”，必然竭力為非洲文學(xué)開創(chuàng)某種“平滑”的批評空間。1962年，阿契貝發(fā)表了《天使怯于踏足之地》一文，指出研究非洲文學(xué)的歐洲評論家應(yīng)該養(yǎng)成與其有限的非洲經(jīng)驗(yàn)相稱的謙卑心，應(yīng)剝除歷史賦予的優(yōu)越感。恩古吉曾在其思想論著《歸家》中抨擊了這類自詡“非洲專家”的歐洲人的一副“主人神態(tài)”，告誡人們切勿被這些歐洲人“毒害和分裂我們的花言巧語蒙蔽”。(24)Ngugi wa Thiong’o, Homecoming: Essays on African and Caribbean Literature, Culture and Politics, Nairobi: Heineman Educational Books Ltd, 1972, pp. xviii-xix.阿契貝認(rèn)為，大多數(shù)非洲作家書寫非洲的經(jīng)驗(yàn)，探究非洲的命運(yùn)，而這個命運(yùn)并不包含未來的歐洲身份。阿契貝從與澳大利亞詩人霍普(A. D. Hope)的對話中獲得教益，認(rèn)同“每個民族的文學(xué)必須尋找屬于自身的那份平和；換句話說，必須談及一個具體的地方，發(fā)生于其歷史、過去和當(dāng)下的必然性及其人民的愿望和命運(yùn)”。(25)Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, p. 11.實(shí)際上，類似觀點(diǎn)也出現(xiàn)在與阿契貝頗有淵源的非裔黑人作家詹姆士·鮑德溫(James Baldwin)身上。這位深具后殖民文化根性的美國作家認(rèn)為，盡管散居世界的黑人經(jīng)歷迥異，時常意見相左，但共同之處乃是“與白人世界脆弱不定、難以名狀的痛苦關(guān)系”，因此黑人共同的訴求便是“以他們自己的概念重塑這個世界，將這個概念傳達(dá)給這個世界，而不再被這個世界的視覺所控制，且自身也不再被別人所控制”。(26)James Baldwin, Nobody Knows My Name, New York: Dell, 1963, p. 35.因此，鮑德溫所謂以“自己的概念重塑這個世界”便是從非洲的本土文化視角回應(yīng)西方殖民主義批評的責(zé)難，這也是阿契貝文學(xué)批評實(shí)踐的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)?！霸讵{子產(chǎn)生他們自己的歷史學(xué)家之前，捕獵的故事只能給獵人帶來榮譽(yù)?！?27)Chinua Achebe, Home and Exile, p. 73.阿契貝以此格言呼喚更多勇于捍衛(wèi)非洲文學(xué)尊嚴(yán)的批評家脫穎而出。

實(shí)際上，所謂游牧政治，不僅體現(xiàn)在非洲文學(xué)的批評實(shí)踐中，也更為鮮明地表現(xiàn)在非洲作家對于現(xiàn)實(shí)政治和歷史進(jìn)程的干預(yù)。從一段針對尼日利亞詩人克里斯托弗·奧基博(Christopher Okigbo)的評論中，阿契貝引出了有關(guān)非洲作家參與社會政治的話題：

……預(yù)言成真的快感有時混淆了預(yù)言家的角色與他們自己的角色，使得小說家視自己為導(dǎo)師。在當(dāng)今非洲，無論何為造成此狀況的社會、心理、政治和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，作家與預(yù)言家之間的角色互換似乎是落后的特殊現(xiàn)象，是一個短暫的過渡性階段。(28)Sunday O. Anozie, Christopher Okigbo, New York: Evans Brothers, 1972, p. 17.

阿契貝認(rèn)為以上評論既針對奧基博，也影射了他本人的一篇文章《作為導(dǎo)師的小說家》。西方評論家認(rèn)為藝術(shù)家不應(yīng)熱衷于社會政治，因此對阿契貝的這篇文章頗有微詞，甚至大加撻伐。作家是否應(yīng)該介入社會政治是非洲文學(xué)評論中的重大理論議題，值得深入思考。阿契貝反對西方所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學(xué)觀點(diǎn)，而堅(jiān)持藝術(shù)從來都是為人服務(wù)的。人類文明肇始以來，藝術(shù)便是實(shí)用的。即便文學(xué)中那些非現(xiàn)實(shí)、魔幻的特征也是著眼于人類的基本需求，服務(wù)于實(shí)際目的。原始人在巖石上描繪的動物正是他們希望捕獲的獵物，藝術(shù)無法孤懸于人類實(shí)踐之外。非洲的祖先創(chuàng)造出神話和傳奇，為人們講述故事；制作雕塑，服務(wù)于時代的需要；藝術(shù)家居住、流動和存在于社會中，為了社會的利益而創(chuàng)造作品。(29)Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, p. 29.阿契貝強(qiáng)調(diào)，回避當(dāng)代非洲重要社會政治議題的作家最終只能成為“局外人”，而那些自恃超脫的西方人其實(shí)也同樣具有參與社會政治的熱情。那些放棄歐洲的舒適生活來到非洲叢林的傳教士便極具熱情，那些構(gòu)筑了殖民帝國的西方殖民官員更是如此。因此，要改變殖民主義熱情所導(dǎo)致的被殖民者的角色和身份，非洲人大可效法殖民者的決心，即參與社會政治的熱情。法國哲學(xué)家薩特也有類似觀點(diǎn)，他的反對者常常祭出“為藝術(shù)而藝術(shù)”這個“舊理論”，但薩特斥之為“空洞的藝術(shù)”，因?yàn)檫@些反對者們也從未接受這個理論。(30)Jean-Paul Sartre, What is literature?, trans. Bernard Frechtman, London: Methuen & Co., 1950, 1967, p. 17.實(shí)際上，“為藝術(shù)而藝術(shù)”看似凌空蹈虛、超然世外，實(shí)則隱藏著深刻的社會政治動機(jī)。薩特敏銳地指出：“這一美學(xué)上的純粹主義論調(diào)是上世紀(jì)資產(chǎn)階級耍的聰明花招。他們寧愿看到自己被譴責(zé)成為庸俗的市儈，也不愿被看作剝削者。”(31)Jean-Paul Sartre, What is literature?, trans. Bernard Frechtman, p. 17.就非洲而論，西方殖民者“希望擁有逆來順受、循規(guī)蹈矩的殖民地民眾，而非狂熱分子”。(32)Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, p. 22.因此，殖民主義批評家對于非洲作家熱衷于社會政治的批判，本質(zhì)是對反殖民思想的批判，是對自身知識特權(quán)和話語霸權(quán)的維護(hù)。對此，阿契貝回應(yīng)道：“作家回應(yīng)自己的內(nèi)心，也遵照藝術(shù)家在社會中的傳統(tǒng)觀念——使用藝術(shù)來控制環(huán)境。……某些人有著不同的歷史，且堅(jiān)持否定別人經(jīng)驗(yàn)和命運(yùn)的合法性，我們的作家的行為似乎讓他們感到不快?！?33)Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, p. 23.這里，“傳統(tǒng)觀念”指非洲文學(xué)的社會政治指向，而此處的“某些人”暗指囿于“王權(quán)”思維的西方評論家。這段文字清楚地指出，非洲作家對殖民主義的回應(yīng)令西方殖民主義者“感到不快”，可謂一語中的、直擊要害。

實(shí)際上，具有社會政治熱情的作家并非個案，而是非洲文壇在新舊變局中的群體現(xiàn)象。阿契貝列舉了尼日利亞作家阿摩司· 圖圖奧拉(Amos Tutuola)、幾內(nèi)亞作家卡馬拉·萊伊(Camara Laye)、塞拉利昂作家戴阿比奧塞·尼科爾(Abioseh Nicol)。其中以加納作家科菲·阿武諾(Kofi Awoonor)的觀點(diǎn)最為典型，即一個非洲作家必須對生活其中的社會及其發(fā)展方向有某種概念。也就是說，非洲作家必須關(guān)注社會問題，以自己的文學(xué)活動關(guān)照和影響社會歷史進(jìn)程。如果說德勒茲的游牧民通過“絕對速度”創(chuàng)造了戰(zhàn)爭機(jī)器，那么阿契貝等非洲小民族作家的“絕對速度”正是文學(xué)的政治鏈接，政治鏈接復(fù)活了小民族作家的“戰(zhàn)爭機(jī)器”，催生了新的“游牧”潛能。對此，西方文學(xué)的“王權(quán)”政治必然試圖對其“平滑”空間進(jìn)行“條紋”化重構(gòu)，即阿契貝所謂使小民族文學(xué)的“狂熱分子”學(xué)會“循規(guī)蹈矩”，甚至“逆來順受”；必然將其“絕對速度”轉(zhuǎn)變?yōu)椤跋鄬λ俣取?，手段就是?gòu)筑“堡壘”，即通過對非洲文學(xué)“政治性”特征的批判，構(gòu)筑起阻滯和截?cái)喾侵尬膶W(xué)“逃逸線”的障礙。因此，非洲文學(xué)中的“政治性”論爭看似一場文學(xué)或美學(xué)取向之辯，實(shí)為非洲文學(xué)的“游牧”政治與西方文學(xué)的“王權(quán)”政治之間展開的一場“越界”與“反越界”、“逃逸”與“反逃逸”的思想交鋒和話語博弈。在福柯看來，思想史分析的對象是某一未被問題化的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，或曾經(jīng)被認(rèn)為是理所當(dāng)然、習(xí)以為常的實(shí)踐類型，以及這些經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域和實(shí)踐類型如何成為亟須應(yīng)對的問題，從而引發(fā)一系列探討與爭論，煽動新的應(yīng)對與反應(yīng)，致使此前寂然無聲的各種行為、習(xí)慣、實(shí)踐及制度產(chǎn)生危機(jī)。(34)汪民安編：《自我技術(shù)：福柯文選Ⅲ》，第367頁。從這個意義上理解，本文正是循此思想史路徑剝絲抽繭、見微知著，力求弄清非洲文學(xué)的政治性議題背后的思想脈絡(luò)和意識形態(tài)。對非洲文學(xué)政治議題做了思想史的梳理后，最后的問題自然落于政治性對于非洲文學(xué)，甚至文學(xué)研究的意義。

藝術(shù)的此時此刻與批評家的政治介入

令阿契貝耿耿于懷的，乃是非洲本土批評家未能占據(jù)非洲文學(xué)批評的輿論陣地，致使話語權(quán)旁落西方。雖然西方評論家中不乏開明公允者，但非洲人作為非洲文學(xué)的主體應(yīng)建構(gòu)自身區(qū)別性的批評身份和問題意識。阿契貝提到了弗蘭克·威利特(Frank Willett)的《非洲藝術(shù)》。書中一個西方人參觀貝寧的皇家美術(shù)館，感到所藏展品雕刻技法拙劣，難以辨認(rèn)所刻物品是人是獸。然而，陪同參觀的非洲向?qū)s能分辨出其中的商人、士兵、獵人等。阿契貝呼吁非洲評論家效法這位非洲向?qū)?，把好奇的游客帶入非洲藝術(shù)殿堂，傾聽他們輕率的意見，但在非洲文化遺產(chǎn)的地位問題上，則寸步不讓。正是因?yàn)閷Ρ久褡逦幕?dú)特身份的堅(jiān)守，才對本民族乃至世界民族文化提供了別樣的視角。那么非洲作家究竟應(yīng)該扮演何種角色呢？阿契貝認(rèn)為非洲作家對此感到迷惘。有時，他們過于自信，聲稱要用黑人敏感的情緒(black sensitivity)澆灌歐洲的理性主義，如塞內(nèi)加爾詩人利奧波德·塞達(dá)爾·桑戈?duì)?Léopold Sédar Senghor)提出的非洲作家拯救歐洲的想法，頗有些堂吉訶德式的騎士精神。但阿契貝認(rèn)為這至少反映出對自我的肯定意識(positive awareness)。阿契貝借勢批判了非洲文學(xué)中對于歐洲近乎病態(tài)的追捧，并警告非洲文學(xué)若徒有技巧的進(jìn)步而缺乏精神的成長，最終或陷入絕望之地。這里，他提到了加納小說家阿伊·桂·阿爾馬(Ayi Kwei Armah)的第一部小說《美麗的人還未出生》(TheBeautyfulOnesAreNotYetBorn)。阿爾馬筆下的加納可謂面目全非，難以辨認(rèn)，因?yàn)樗子昧舜罅课鞣降碾[喻來描述加納的病態(tài)，真實(shí)感由此喪失殆盡。阿契貝不無譏諷地稱他為具有所有癥候的現(xiàn)代作家，而加納并非現(xiàn)代國家，因此他與加納之間存在著“遙遠(yuǎn)的距離”。阿爾馬這樣的非洲作家往往強(qiáng)調(diào)普世性，而弱化非洲性，以此博取西方的好評和掌聲。非洲作家當(dāng)然可以復(fù)制西方的文學(xué)技法和意象，但正如德國馬克思主義批評家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)所論，最完美的復(fù)制品也缺少了一物，即藝術(shù)作品的“此時此刻”，也即獨(dú)一無二的藝術(shù)品誕生之地。(35)瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社2008版，第59頁。阿契貝所謂非洲文學(xué)敘述中“遙遠(yuǎn)的距離”恰恰抹殺、至少折損了“此時此刻”。而在本雅明看來，這種“此時此刻”決定了藝術(shù)作品的整個歷史，形成了藝術(shù)作品的真實(shí)性。如果把阿爾馬等異化作家的非洲小說視作西方的“復(fù)制品”，那么其作品的時間歷程和歷史見證必受動搖，作品的權(quán)威性必遭折損，作品的“靈光”必定消失。

那么，批評家和作家究竟如何認(rèn)識非洲文學(xué)的政治性呢？這種政治性就是本雅明所謂的“此時此刻”，也就是作品的“獨(dú)一性”，而這些又包容于“傳統(tǒng)”的整個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中。(36)瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，第63頁。阿契貝以尼日利亞伊博族的穆巴瑞(mbari)儀式為例，恰恰說明了藝術(shù)的“此時此刻”特征，也即置身于社會政治的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。伊博族的萬神之神穆巴瑞是土地女神，每隔數(shù)年通過神諭者指示族人舉辦一場紀(jì)念她的神像節(jié)。神諭者以穆巴瑞的名義，號令族人在技藝精湛的工匠指導(dǎo)下修造神廟。歷時一兩年修成的神廟盡管結(jié)構(gòu)簡單，造像材料也只是尋常泥土，但最終落成的神像堪稱藝術(shù)杰作。神像色彩艷麗，安坐中央，旁邊輔以其他神靈，甚至還有男女老幼、飛禽走獸，儼然是族人生活的全景浮世繪。借此儀式，我們從中能夠解讀出哪些政治美學(xué)呢？首先，藝術(shù)創(chuàng)造并非某個階層或神秘社團(tuán)的專利。女神選出的并不是藝術(shù)家，而是普通社會成員。文化的創(chuàng)造者和消費(fèi)者之間并無嚴(yán)格的分界，藝術(shù)屬于所有人，是社會的一個“功能”。但經(jīng)歷了這個創(chuàng)造性群體活動后，他們彼此再也不是陌生人。根據(jù)邏輯和自然的推論，更大范圍的社群達(dá)成了對藝術(shù)的揭示，后又將參與藝術(shù)的創(chuàng)造者收回其尋常生活中，因而社群成為這個經(jīng)驗(yàn)的受益者——真正意義上積極的參與者。(37)Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, pp. 34-35.阿契貝描述的穆巴瑞儀式再次與本雅明的藝術(shù)觀不謀而合，即最早的藝術(shù)作品是隨著崇拜儀式應(yīng)運(yùn)而生的，也隨著儀式功能的消失而“靈光”消散。儀式功能對于文學(xué)而言具有決定性意義，作品的獨(dú)一性價(jià)值或“此時此地”特征正是建筑于儀式之上，世俗化的儀式亦是如此。自文藝復(fù)興以降三百年間，對美的最世俗化崇拜中，儀式功能仍依稀可辨。但是，攝影這種機(jī)器復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)揭開了事物的“面紗”，破壞了藝術(shù)的“靈光”，產(chǎn)生了新時代的“感受性”特點(diǎn)，最終導(dǎo)致了藝術(shù)的危機(jī)或者藝術(shù)家的危機(jī)感。(38)瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，第63頁。在此，本雅明點(diǎn)出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一時常用來攻訐非洲文學(xué)的招牌之由來。本雅明所謂的“藝術(shù)神學(xué)”絕非亙古不變、四海皆準(zhǔn)的普世法則，而是藝術(shù)家對于機(jī)械復(fù)制時代的回應(yīng)。筆者認(rèn)為，這種“藝術(shù)神學(xué)”雖然是一套“純”藝術(shù)的構(gòu)想，拒絕扮演任何社會功能角色，但其本身也是對于藝術(shù)危機(jī)的能動反映，由此而生的藝術(shù)作品恰恰根植于“此時此刻”的文化關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，折射出的是一種去政治化的文學(xué)政治訴求，絕非超凡脫俗的“天外來客”。

因此，“為藝術(shù)而藝術(shù)”一旦被絕對化和極端化，成為純粹或絕對形式主義的護(hù)身符，成為否定文學(xué)政治性的利器，就正好落入了德勒茲所謂“能指”的“陰森世界”。能指的霸權(quán)如同“專制君主-神的偏執(zhí)狂的面孔或肉體”，居于“廟宇的表意核心”；如同“解釋的祭司”，不斷將“所指轉(zhuǎn)化為能指”。(39)Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi, p. 116.實(shí)際上，對于藝術(shù)唯美主義或唯形式論的缺陷，法國詩人波德萊爾也是有所批判的。他認(rèn)為這種“狂熱激情”將毀滅其他一切，意味著“藝術(shù)自身的消失”，這種“單一官能的專業(yè)化發(fā)展”導(dǎo)致人的完整性的潰散、萎縮和虛無。(40)William K. Wimsatt and Cleanth Brooks, Literary Criticism: A Short History, New York: Alfred A. Knopf, 1959, pp. 480-481.換言之，“表達(dá)平面”脫離了“內(nèi)容平面”，能指脫離了所指肆意增殖，文學(xué)成了純粹的符號運(yùn)動。文學(xué)批評一旦由偏執(zhí)狂的神的面孔占據(jù)“廟宇”中心，那么批評家只能充當(dāng)“祭司”的角色，只能產(chǎn)生能指的冗余和增殖。這就是西方批評家的論調(diào)中折射出的“王權(quán)政治”的本質(zhì)所在。

平心而論，藝術(shù)唯美主義也有其合理的訴求和關(guān)切。英國詩人史文朋(Algernon Charles Swinburne)在《威廉·布萊克》一書中主張藝術(shù)絕不能變成“宗教的婢女、責(zé)任的導(dǎo)師、事實(shí)的奴仆、道德的先驅(qū)”。(41)Karl Beckson, “Aestheticism”, in The Oscar Wilde Encyclopedia, New York: AMS Press, 1998, p. 2.英國唯美主義理論家沃特·佩特(Walter Pater)認(rèn)為“為藝術(shù)而熱愛藝術(shù)”乃是“智慧的極致”，因?yàn)樗囆g(shù)除了帶來最高品質(zhì)的瞬間之外“別無其他”。(42)Walter Pater, The Renaissance: Studies in Art and Poetry, Donald L .Hill ed., Los Angeles: University of California, Berkeley, 1980, p. 190.唯美主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的獨(dú)特規(guī)律和審美，這本無可厚非，但所謂的純粹藝術(shù)也受制于社會政治動因。唯美主義的代表人物奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)在倫敦就以“美學(xué)教授”自我標(biāo)榜，出入上流社會的各種場合，正如波德萊爾筆下巴黎拱廊中的“漫步者”，看似游手好閑、漫無目的，其實(shí)是落魄文人在資本主義市場中伺機(jī)尋找“買家”。文學(xué)的政治性根本事關(guān)藝術(shù)與政治的關(guān)系問題，本文對非洲文學(xué)政治性的討論最終落腳于文本之內(nèi)與文本之外的關(guān)系問題。文本“再現(xiàn)”外部世界的鏡像觀念可謂根深蒂固，是文學(xué)批評實(shí)踐的基本理論預(yù)設(shè)，其合法性極少受到質(zhì)疑和反思。研究者或許能夠發(fā)現(xiàn)，能指中心主義或再現(xiàn)主義思想對德勒茲論述的小民族文學(xué)往往缺乏說服力。對于卡夫卡筆下的“音樂狗”“地洞”“唱歌的老鼠”“鄉(xiāng)村醫(yī)生”等文學(xué)形象，評論家的慣常做法是通過閱讀相關(guān)日記和傳記，嘗試與現(xiàn)實(shí)世界對號入座。這些形象似乎在現(xiàn)實(shí)世界中總有些“蛛絲馬跡”，但批評家們想要對號入座，結(jié)果只能是緣木求魚。對于卡夫卡的三種進(jìn)程(proceedings)——家庭中父親的進(jìn)程、旅館中訂婚的進(jìn)程、法庭進(jìn)程，德勒茲批評人們總試圖進(jìn)行“還原”：通過孩子和父親、男人與閹割、市民與法的關(guān)聯(lián)“解釋”一切。然而，抽取內(nèi)容的“偽常量”(pseudoconstant)無異于抽取表達(dá)的“偽常量”，都是自我滿足罷了。(43)Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi, p. 94.如果我們在一定意義上否定“表達(dá)平面”與“內(nèi)容平面”的“再現(xiàn)”關(guān)系，那么文學(xué)藝術(shù)與社會政治的關(guān)系該如何定位呢？是否如史文朋所言，文學(xué)一旦卷入政治，必然淪為其“婢女”“奴仆”或“政治宣傳”呢？討論“表達(dá)平面”與“內(nèi)容平面”兩者之間的定位正指向這一問題。德勒茲認(rèn)為兩者之間不是“再現(xiàn)”或“指涉”關(guān)系，而是一種“介入”(intervening)行為、一種言語行為?！氨磉_(dá)和被表達(dá)之物被置于或介入內(nèi)容之中，并非再現(xiàn)內(nèi)容，而是預(yù)測內(nèi)容，令其倒退、減速、加速、分離或整合，以不同方式限制它們?！?44)Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi, p. 86.我們不能提出表達(dá)對于內(nèi)容的優(yōu)先性，反之亦然。兩者之間是相互獨(dú)立的“分配性”(distributive)關(guān)系，一方的節(jié)段(segment)與對方的節(jié)段形成“接力”(relay)，“滑入”或“介入”對方。福柯所謂不斷從口令(order-words)轉(zhuǎn)向事物的“沉默秩序”(silent order)或相反，即為此意。結(jié)合本文而言，非洲文學(xué)作為一種“表達(dá)形式”通過“政治機(jī)器”的配置不斷介入“內(nèi)容平面”，解域了非洲文學(xué)和作家的生產(chǎn)方式，介入了非洲去殖民化浪潮，加速了非洲政治變革的進(jìn)程。實(shí)際上，阿契貝等非洲作家的影響力已超出了文學(xué)本身，在現(xiàn)實(shí)社會政治領(lǐng)域也有廣泛的影響。反之，現(xiàn)實(shí)的“內(nèi)容平面”也同樣介入了非洲作家的“表達(dá)平面”?！皟?nèi)容”與“表達(dá)”這一組概念是德勒茲反復(fù)論述的哲學(xué)命題，它們對于文學(xué)批評范式的啟發(fā)還有待深入研究。我們尤其要關(guān)注“內(nèi)容”平面對于“表達(dá)”在微觀具體的文本層面帶來了何種變化。