□易飄 代祿明

20 世紀(jì)60年代中期以來(lái)，后現(xiàn)代主義作為西方的一種建筑風(fēng)格逐漸進(jìn)入藝術(shù)、哲學(xué)、文學(xué)和美學(xué)等領(lǐng)域中，成為一個(gè)普遍的文化現(xiàn)象①。弗雷德里克·詹姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》中認(rèn)為后現(xiàn)代主義不是一種描述特定風(fēng)格的話語(yǔ)，而是一段時(shí)期的概念。這個(gè)概念與跨國(guó)資本主義的發(fā)展密切相關(guān)，并伴隨著文化工業(yè)、消費(fèi)社會(huì)和媒體大觀的出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義時(shí)期最為顯著的特點(diǎn)是伴隨著個(gè)體精神分裂的拼貼藝術(shù)。它造成了文化現(xiàn)象中歷史消失的無(wú)深度、主體消失的零散化、距離感喪失的復(fù)制化等特點(diǎn)②，21 世紀(jì)的影視便是這種拼貼藝術(shù)的鮮明呈現(xiàn)。

一、后現(xiàn)代主義下的拼貼

在后現(xiàn)代主義中，“拼貼（或說(shuō)剽竊）是最顯著的手法之一”③。它將經(jīng)典、歷史的碎片胡亂地拼湊在一起，融為一個(gè)七拼八湊的大雜燴。它與戲仿相似卻又不同：拼貼缺乏戲仿那樣睿智的戲謔，缺乏靈機(jī)一動(dòng)的創(chuàng)造和個(gè)性，看似中立，實(shí)際卻抹殺了真正有意義的東西。因此，“后現(xiàn)代主義的拼貼便是模仿死去的東西，是空洞的戲仿，是失去幽默感的戲仿”④。

在后現(xiàn)主義社會(huì)，主體喪失，個(gè)性反而受到重視，流水線般的商品復(fù)制使得獨(dú)特、多元的商品受到消費(fèi)者的追捧。在這一時(shí)期，崇高被拋棄，優(yōu)美變成了新的追求，物品被美化成審美消費(fèi)的商品。商家為了利益，運(yùn)用拼貼的手法，將諸多獨(dú)特、別致卻毫無(wú)邏輯的元素碎片拼湊在一起制造虛假的審美形象、虛假的審美需求。這種拼貼是符號(hào)意義的分解與重構(gòu)。一方面，諸多代表不同一面的符號(hào)碎片重新構(gòu)成了一個(gè)豐富多彩的個(gè)體；另一方面，這些單個(gè)獨(dú)立表達(dá)完整敘述信息的碎片只指向自己，彼此之間相互抵觸、沖突，個(gè)體意義被其破碎、消解。這樣我們得到一個(gè)看似精美、有趣的樣品，帶給我們視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)等感官上的刺激，但其實(shí)際內(nèi)容卻不再唯一、完整。這些碎片導(dǎo)致個(gè)體分裂，復(fù)雜的意義被破碎，被削平，只能展現(xiàn)膚淺的平面。這種拼貼是詹姆遜所說(shuō)的“深度削平”，拋棄了意義和深度，獲得了另外的通俗性和消費(fèi)價(jià)值，符合大眾的需求，迎合了市場(chǎng)的要求。如德芙巧克力廣告，將下雨天、音樂(lè)、約會(huì)結(jié)合在一起，巧克力本身并沒(méi)有這些元素，但通過(guò)這樣的拼湊，消費(fèi)者除了消費(fèi)巧克力，也在購(gòu)買(mǎi)后期的拼貼內(nèi)容。

二、后現(xiàn)代主義視域下的影視拼貼

（一）歷史感消退后的無(wú)深度：符號(hào)意象的平面拼貼

影視領(lǐng)域最突出的特點(diǎn)之一是符號(hào)意象的平面拼貼。懷舊電影將這一特點(diǎn)運(yùn)用得淋漓盡致。2012年《那些年，我們一起追的女孩》爆火，掀起了一股青春懷舊熱潮。在這類電影中，導(dǎo)演選擇許多帶有時(shí)代特色的文化符號(hào)來(lái)營(yíng)造特定的歷史氛圍。《那些年，我們一起追的女孩》中王祖賢、李小龍的海報(bào)，郭富城、黎明等明星的畫(huà)卡，學(xué)校里公共電話前的長(zhǎng)龍隊(duì)伍等，都代表著20 世紀(jì)90年代臺(tái)灣的文化特質(zhì)。在人物設(shè)定上，這部影片塑造了每個(gè)男生都憧憬的校園女神沈佳宜：她成績(jī)優(yōu)秀，性格溫柔，梳著馬尾，穿著白色的校服，在陽(yáng)光下閃閃發(fā)光。清純、美好、堅(jiān)毅、優(yōu)秀等品質(zhì)都加在這一個(gè)人物身上，她代表一個(gè)符號(hào)——每個(gè)男生心中難以忘懷的初戀。這類蘊(yùn)含著文化、歷史意義的符號(hào)變成了可以復(fù)制、共享的集體記憶，深厚的文化歷史變成了膚淺的懷舊。

這套懷舊模式使得2013年的《致青春》、2014年的《匆匆那年》、2016年的《最好的我們》、2017年的《你好，舊時(shí)光》和《致我們單純的小美好》、2018年的《惡作劇之吻》這些青春影視多了幾分歷史的厚重感和懷舊情調(diào)，但本質(zhì)上，它是一種懷舊營(yíng)銷(xiāo)，通過(guò)《紅日》、諾基亞手機(jī)、王后雄的《中學(xué)教材全解》《五年高考三年模擬》等一系列帶有特定時(shí)代感的符號(hào)創(chuàng)造了一種虛假的歷史感，試圖將觀眾帶入歷史中去。主線依舊是主人公成長(zhǎng)過(guò)程中的愛(ài)情、友情，時(shí)代背景的創(chuàng)設(shè)、家長(zhǎng)的出現(xiàn)也是意義鏈中的一小片，它們的作用只是為了營(yíng)造一種懷舊的氛圍，歷史與政治被刻意淡化，愛(ài)情成為了主人公成長(zhǎng)的主導(dǎo)因素。主人公的角色設(shè)置有著特定模式：學(xué)霸高冷女和學(xué)渣幼稚男、傻甜學(xué)渣女和高冷學(xué)霸男、陽(yáng)光學(xué)霸男和內(nèi)斂學(xué)霸女……這樣的模式并未跳出偶像愛(ài)情的圈子，它僅僅蒙上了一層過(guò)去時(shí)空感的面紗以引起觀眾對(duì)過(guò)去的懷念和追憶。其本質(zhì)還是偶像愛(ài)情，是對(duì)懷舊情懷的消費(fèi)。

除了青春懷舊電影，我們也可以在其他影視作品中看到這樣的意象拼貼。陳凱歌的《妖貓傳》花費(fèi)數(shù)億元打造唐城，選取眾多服飾道具、人物意象，以實(shí)現(xiàn)對(duì)大唐風(fēng)流的完美重現(xiàn)。這種歷史意象的拼貼將觀眾拉入千年以前的唐朝盛世?！栋茁乖分械拇迩f、祠堂、方言、土改、戰(zhàn)爭(zhēng)等意象符號(hào)的拼貼又營(yíng)造了20 世紀(jì)50年代濃厚的關(guān)中風(fēng)情?！肚叭?》中的高樓大廈、城市夜景、酒吧、跑車(chē)代表了21 世紀(jì)的都市文化。這些符號(hào)都成為了統(tǒng)一并且可復(fù)制的集體記憶，代表了一個(gè)時(shí)期的時(shí)代特色。

（二）主體消失后的零散化：經(jīng)典作品的碎片拼貼

在后現(xiàn)代主義的影視拼貼中，除了符號(hào)意象的平面拼貼還有對(duì)經(jīng)典作品的碎片拼貼。這種碎片拼貼實(shí)際上就是詹姆遜后現(xiàn)代主義文化中的戲仿。他認(rèn)為，在后現(xiàn)代主義文化中戲仿被貶抑為沒(méi)有靈魂的拼湊?！坝耙曌髌分械乃槠促N即是導(dǎo)演將前代作品中的經(jīng)典片段及手法加入自己的影視作品中，進(jìn)行致敬式或顛覆性效仿?！雹?/p>

在2010年的《越光寶盒》中，玫瑰仙子偷走紫青寶劍尋找真名天子，清一色拔出寶劍，仙子堅(jiān)信清一色便是自己的愛(ài)人，兩人在你追我趕中誤用月光寶盒穿越于多個(gè)經(jīng)典電影中……電影的故事大綱、人物設(shè)定及月光寶盒、紫青寶劍完全是對(duì)《月光寶盒》的致敬拼貼。影片除了以《月光寶盒》為主線，還穿插《無(wú)極》《赤壁》《功夫》《泰坦尼克號(hào)》等電影中的經(jīng)典場(chǎng)面。這一系列的拼貼是導(dǎo)演對(duì)無(wú)厘頭使用的徹底放縱，這種拼貼毫無(wú)原創(chuàng)，將電影匯成了一個(gè)沒(méi)有主題的大雜燴。與之相反的《月光寶盒》是對(duì)《西游記》的一次創(chuàng)造性的建構(gòu)，以適度的拼貼來(lái)取得無(wú)厘頭、狂歡化的喜劇效果，整體上卻將顛覆和現(xiàn)代性思想融合，加入孫悟空對(duì)愛(ài)情、責(zé)任、自由的思考和選擇，個(gè)人主義情感向天下蒼生的大義發(fā)起了挑戰(zhàn)。同一導(dǎo)演的不同作品的結(jié)果說(shuō)明，過(guò)度的拼貼會(huì)加劇整體的碎片化、零散化，導(dǎo)致意義的不斷滑動(dòng)、破碎乃至喪失，使影片最終變?yōu)楹翢o(wú)主題的純粹惡搞。

網(wǎng)絡(luò)熱播劇《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》以主人公王大錘（草根人物）為軸線，融合歷史典故或影視劇中的經(jīng)典片段以及網(wǎng)絡(luò)熱語(yǔ)、流行音樂(lè)，對(duì)《甄嬛傳》《三國(guó)演義》《神雕俠侶》等經(jīng)典作品進(jìn)行顛覆性效仿，每集片長(zhǎng)不過(guò)五分鐘，人物單一，但以新穎、顛覆的故事情節(jié)和犀利、吐槽的臺(tái)詞獲得了網(wǎng)友的追捧。如第一集《低成本武俠劇》在短短四分鐘內(nèi)，將九陽(yáng)神拳（九陽(yáng)神功）和“渣特效”“窮比劇組”的吐槽及救公主的經(jīng)典母題結(jié)合，加上經(jīng)典臺(tái)詞“我想起了那夕陽(yáng)下的奔跑，那是我逝去的青春”，讓這部劇一炮而紅。這種網(wǎng)絡(luò)劇使用拼貼的手法，將經(jīng)典中的深度和歷史感淡化或拋棄，拼湊出新事物。它依靠新事物的“經(jīng)典意象”獲得受眾的認(rèn)可和共鳴，并通過(guò)草根性的自黑、吐槽和反權(quán)威、反傳統(tǒng)的顛覆創(chuàng)造了新穎的形象。

然而，這種形象是一種“類象”⑥，在詹姆遜這里，“是沒(méi)有原本東西的摹本”⑦，不是真實(shí)存在的，這種反傳統(tǒng)、反權(quán)威、反英雄看似是個(gè)人主義的張揚(yáng)，但并不真實(shí)存在，也不具有任何意義。因?yàn)楫?dāng)一切權(quán)威都被打倒，一切傳統(tǒng)都不值得信任，也就沒(méi)有什么可依存，意味著無(wú)意義無(wú)中心的虛無(wú)。除此之外，此類拼貼式喜劇的成功，意味著意義的更加碎片化，在短短幾分鐘內(nèi)，將多個(gè)意義碎片拼湊在一起，不考慮意義的線性邏輯，觀眾沒(méi)有耐心做更多的停留，不留給自己思考的時(shí)間，他們從一個(gè)碎片跳到另一個(gè)碎片，快速地占有、消費(fèi)這些文化碎片，在愉悅的快感后，不曾擁有任何經(jīng)驗(yàn)。

三、距離感喪失后的復(fù)制化：熱播作品的套用拼貼

網(wǎng)絡(luò)的興起，使電視、電影制作失去了以往高高在上的地位，高收視、高票房、高收益成為資本家追逐的目標(biāo)。因此，影視制作人按照相同模式批量制造熱門(mén)劇，改編、惡搞經(jīng)典，使得作品同質(zhì)化、泛濫化、復(fù)制化現(xiàn)象嚴(yán)重。于正出品的穿越劇《宮》，打著“第一清穿劇”的名義，內(nèi)容卻套用《流星花園》中的F4 和杉菜人設(shè)，將霸道少爺和灰姑娘的愛(ài)情故事放在了古代。這類劇仍舊是古裝版的偶像劇，但卻因?yàn)榕狭饲宕┑耐庖?，戲說(shuō)歷史，獲得了極高的收視。于正常常將其他熱播作品的人物設(shè)定、故事情節(jié)、經(jīng)典臺(tái)詞、畫(huà)面服裝等精華套用拼貼，在極短的時(shí)間內(nèi)雜糅成看似精彩的故事。這種“拼貼”，是喪失了對(duì)經(jīng)典的崇拜的惡意復(fù)制。他出品的《宮鎖連城》因隨意改編瓊瑤的《梅花烙》被認(rèn)定為抄襲，《鳳囚凰》的畫(huà)面構(gòu)圖與《瑯琊榜》有著極高的相似度，《延禧攻略》和《如懿傳》不論在背景和中心人物上都發(fā)生了重合，或有意無(wú)意，他利用法律的漏洞，采用隱晦的手段，復(fù)制成功作品的精彩部分，在娛樂(lè)圈風(fēng)生水起。《花千骨》《三生三生十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》等劇將“大女主”搬用到了傳統(tǒng)神話背景下，神、妖、魔及神器、天庭等都變成了一系列的可編寫(xiě)的符號(hào)，供創(chuàng)作者隨意拼貼，神變?yōu)槿?，天下蒼生常常退居于個(gè)人情愛(ài)之后。

在這個(gè)“權(quán)威消解”“無(wú)中心”的后現(xiàn)代主義社會(huì)，網(wǎng)友對(duì)信息的處理變得分裂、疏離，懶于思考，沉醉于發(fā)泄。為了彌補(bǔ)精神的虛無(wú)，他們專注于眼球快速抓取的信息，純粹的視覺(jué)快感。于是滋生了一套成功模式，影視創(chuàng)作者以此為模板創(chuàng)作出一批吸人眼球、毫無(wú)深度、快拍快播的偶像式影視，影視創(chuàng)作成為一個(gè)死循環(huán)。

21 世紀(jì)的影視拼貼具有鮮明的后現(xiàn)代主義特征，它是消費(fèi)時(shí)代下文化工業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物，是對(duì)形式的創(chuàng)新。這種多種意義的拼貼，創(chuàng)造了新的文本，新的審美范式；但它實(shí)際上不利于文化的創(chuàng)新，它沖擊了健康的影視行業(yè)，帶來(lái)了個(gè)體精神的分裂及深度的喪失，彰顯了大眾個(gè)人精神空間的虛無(wú)、斷裂和焦慮。這是后現(xiàn)代主義文化給人們帶來(lái)的文化和歷史隱憂。

注釋：

①?gòu)埰G芬.詹姆遜文化理論探析[M].上海：上海人民出版社,2009：119.

②朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社,1998：376-378.

③④[美]弗雷德里克·詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].張旭東 編.陳清僑等 譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,1997：399,401.

⑤宋娜.后現(xiàn)代語(yǔ)境下的影像拼貼——20 世紀(jì)末以來(lái)大陸的懷舊電影風(fēng)格研究[D].濟(jì)南：山東大學(xué),2010：30,32.

⑥又名 “擬像”、“仿像”， 由讓·鮑德里亞 （Jean Baudrillard）提出，是后現(xiàn)代社會(huì)大量機(jī)械復(fù)制的形象，是人造的脫離實(shí)在的真實(shí)，沒(méi)有任何所指的符號(hào)。

⑦[美]弗雷德里克·詹姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵 譯.北京：北京大學(xué)出版社,1997：174.