周淑紅

（南京大學社會學院，江蘇南京210023）

清末民初的上海受到市場經濟的影響很大，使得上海的新潮演劇為了迎合市場也產生一些變化。戲劇這種藝術形式在帶有資本主義色彩的生產方式下，具有某種商品的屬性。它需要在不斷變化的市場環(huán)境中，以人們的需求為導向，提供滿足觀眾需求和利益的戲劇產品。在劇目題材和形式選擇方面，上海的劇團劇院深諳市場運行的邏輯，它們知道只有前期對產品的市場占有和經濟收益進行預測和把握，然后有目標的、有針對性的生產，后期銷售才能取得比較好的收益。所以，上海的劇團劇院在新潮演劇的內容建構上基于商業(yè)的考量，遵循了一個潛在的邏輯：啟蒙與商業(yè)的結合。并且在這基礎上，更多地演出了時事新戲，在形式上，開發(fā)出了連臺本戲。

一、啟蒙與商業(yè)的融合

清末民初上海新潮演劇的興起借著革命和啟蒙的口號得到社會大眾的支持，所以在一段時間中，劇團劇院在兜售戲票時，把革命和啟蒙作為招徠顧客的一種手段。在報紙廣告中，隨處可見這樣的例子。例如，丹桂第一臺排演改良愛國新劇《大義救國》，廣告中說：“我中國近年來強鄰日侵，國勢孱弱，不知振興，雖有一、二志士或借報紙以筆誅，或開會演說以口伐，然總不若戲劇之能感動人心。本臺以改良社會鼓勵人心為己任，特煩文學家排演愛國新劇《大義救國》，以冀觀者感發(fā)忠君愛國之心……”[1]民立報，1911-9-25.；商辦新舞臺直接拿著名革命新劇家的名號作為一種宣傳手段：“快看快看，自五千年來未有之大新劇家，恢復登州黃縣之偉人劉藝舟排演最新新劇。劉君藝舟即新劇巨子木鐸，游學東瀛多年，回國后執(zhí)教鞭于京師大學，目睹滿清惡政，知非擴張社會教育，增進人民程度不足推倒?jié)M清政府，而求功和幸福。乃發(fā)愿犧牲一切，隱身伶界，歷游東北各省現身說法……茲定于星期三、四兩夜演《波蘭亡國慘》；星期五、六兩夜演《吳祿貞》。以革命偉人演革命偉人之哀劇，想我軍政警學紳商各界同胞必以先睹為快也……”[1]民立報，1912-3-18.但是當革命成為日常，新潮演劇為了自身更長足地發(fā)展，就不能單單概念式地說一些口號，它還需要有一些吸引大眾的娛樂的因素。進化團就是一個典型的例子，早期類似團體進行的新潮演劇剛開始對觀眾有一些吸引力，但是不能持久吸引觀眾，畢竟它能吸引觀眾的資源太有限了，只是化妝演說，只是沉悶冗長的說教，形式上又不精致，所以進化團后來因為賣座不理想，便告別上海奔赴他處。而可以一直演下去的宣傳革命的新潮演劇，它一定需要具備一些特質，這些特質無論在清末還是民初都要能吸引觀眾，并不會因為革命的高潮與低谷而有所改變。

1911年江皖一帶發(fā)生水患，4月24日華洋義賑會發(fā)起演戲救災活動，在上海三馬路的大舞臺演出《苦社會》一劇。這出戲的腳本由一個叫江丹君的人編成，然后和菊壇的趙如泉、呂月樵等合作，編排演出。演出前先由華洋義賑會的美籍會長福茂生和中國籍會長沈仲禮分別上臺演說。據說演講完后，聽眾非常感動，除了鼓掌如雷外，并有人把錢款瘋狂地直接扔到舞臺上。接下來演出的梗概是這樣的：“苦社會哀集官署，鳳陽府馳電省垣，賢中丞為民請命，兩會長演說災情，查難戶教士奮勇，遭水患孝婦傾家，錢如命乘危逼嫁，林丁氏乞食養(yǎng)親，二義賊盜金警惡，兩教士救死賜金，草根樹皮為食料，冰天雪地募尸棺，下店饅頭餡人肉，弱息餓病困茅棚，惡丐剝人炒糠秕，餓殍寧死自投河，救沈災傅公破產，遭惡報錢氏焚身，蒲福兵輪運面粉，美邦善士拾金錢，又淫雨麥秋無望，運糧種標本畫籌，為日長救人須澈，福星聚作善降祥?！盵2]大公報，1911-6-2.轉引自李孝悌著.清末的下層社會啟蒙運動：1901-1911.河北教育出版社，2001.198.這份劇目顯示，這出戲由很多元素拼貼而成，不管這種拼貼合不合理，至少其中的很多元素都是舊劇觀眾所熟悉的，不僅腳本是用傳統(tǒng)章回體寫成，書中的人物和情節(jié)如孝婦、義賊、有錢而吝嗇的惡人，以及乞食養(yǎng)親、乘危逼嫁、人肉饅頭和吃草根樹皮等都是傳統(tǒng)戲曲、小說中常見的元素，但又因為它是時代新戲，需要加入一些符合時代特征的新的元素，所以其中又含括教士、美籍善人、演說、兵輪等新的人和事物。但這些元素也并非僅僅是新與舊的混合，而是把娛樂元素植入啟蒙議題中。

在啟蒙與革命的主題下包含吸引觀眾的元素是清末民初上海新潮演劇吸引觀眾的一個屢試不爽的方法。在革命題材的劇中，添一些噱頭，既可以吸引觀眾，讓啟蒙的主題得到廣泛的接受，很好的傳播，同時也可以增加自己的票房收入。啟蒙和商業(yè)的話語在這種情況下并肩作戰(zhàn)，共謀發(fā)展，甚至讓人分不清啟蒙與商業(yè)這二者何為目的？何為手段？例如歌舞臺特請新劇名家編排時事警世新戲《秣陵血》，其廣告宣傳說：“新添油畫勝景、光復各軍服式、真槍炮、炸彈……本臺所排此劇，軍界名家以臨陣隨征目睹之實情編成……內中加有洋操、洋鼓、洋號，快炮炸彈，有聲有色?！盵3]申報，1912-3-30.這個關于時事新戲《秣陵血》的宣傳廣告和后來新舞臺用真刀真槍、新式布景等作為自己的特色招徠觀眾有異曲同工之處，也許正因為有了這些吸引觀眾的元素，這出時事警世新戲才取得很好的票房。同時期另一個票房也很不錯的《鄂州血》，其廣告也是類似。《鄂州血》是一個反映辛亥革命題材的新潮演劇，它由陸士謬同名小說改編，新小說林社出版《鄂州血》十二回，題“青浦陸士諤撰”，以武漢為故事發(fā)生地，直接描寫起義發(fā)生、勝利及其后三個月時局的發(fā)展，書末已提及廣東、福建“光復”等。《申報》廣告中有“船穿山洞，滿臺雨景……電光布景，樓臺亭閣，風雨山水，船能自行，雨能自布，末場滿臺真火尤為駭目驚心，至中間插進各種小調，最新時曲，詼諧悅耳”[1]申報，1912-4-26.，可以說風靡一時。

結合啟蒙與商業(yè)進行新潮演劇的典型代表，不能不提新舞臺。如果說早期的新潮演劇中的啟蒙與商業(yè)元素有其同構性，分不清是為了啟蒙增加了娛樂因素，還是為了票房來進行啟蒙，這是橫向上的啟蒙與商業(yè)的結合。但是從新舞臺這個典型的例子中可以看到縱向的啟蒙與商業(yè)的演變軌跡。新舞臺同樣可以被放置在甲寅前后的新潮演劇題材轉變的序列中，因為它的演出劇目在1914年前后發(fā)生了很大變化。從申報廣告可以看出，1913年以前新舞臺的演出比較社會性，演出是為了籌款、賑災以及政治集會等活動。1911年和1912年，新舞臺上演的比較多的劇目有：《新茶花》《法國拿破侖》《波蘭亡國慘》《黑奴吁天錄》等，還有時事新劇《男女革命光復舊土》和《黎元洪》，而到了1913年，新舞臺上演《新茶花》和《黑籍冤魂》很少，沒有很賣座和轟動的新劇目。從1914年開始，新舞臺編演的劇目題材發(fā)生了一些變化，更加貼近日常生活，不是之前的政治題材，劇目很多來自偵探小說、社會新聞、彈詞小說、鴛鴦蝴蝶派小說等，更能吸引普通大眾。1914年新舞臺的演出中增加了出自“三言二拍”等市井小說中的劇目，例如《杜十娘》和《賣油郎》。1915年《拿破侖》演出得比較多，1916年開始流行偵探新戲《就是我》，后來又有偵探新戲《看勿出》。1919年和1920年新舞臺開始流行連臺本戲《濟公活佛》，1921年開始流行那出轟動一時的根據上海灘的一件妓女被謀殺案改編的《閻瑞生》。

1914年前后新舞臺演出劇目題材的變化不僅僅是整體的大的層面，同一個題材的劇目，前后期也有很大的不同，例如《拿破侖》，1914年前后以此為題材的戲劇有很大不同。1914年之前的《拿破侖》，舉1911年《申報》上的一則報道：“本舞臺（新舞臺）自編演新戲以來，如《黑籍冤魂》《新茶花》等，蒙閱者特別贊賞，不勝榮幸。今特創(chuàng)編歐洲英雄《拿破侖》一劇，極寫英雄氣短，兒女情長之態(tài)……”[2]申報，1911-4-18.，雖然這則廣告中，也可以看到一些如“兒女情長”的娛樂元素，但它主要表現的是資產階級革命，目的是喚醒國民開啟民智學習西方。而新舞臺后來在1918年演出的《拿破侖之趣史》則是和之前的《拿破侖》截然不同，查閱《申報》的廣告可以知道它講述的是拿破侖娶奧國公主后的一段趣史：“特請周君瘦鵑新編法國宮闈新劇，世界秘史之一——《拿破侖之趣史》。拿破侖為本舞臺名劇之一，口碑載道，向為社會所歡迎。而拿皇娶奧國公主后尚有一段趣史。故事為吾國人所未之知者吳門周瘦鵑先生近編，世界大黑幕，世界秘史一種，中有拿破侖趣史一節(jié)，考據詳確，情文兼茂，茲徇本舞臺同人之請允，于未出版前先予本舞臺排演新劇，以快先睹茲……璧合珠聯，大有可觀，并有跳舞音樂及滑鐵盧大戰(zhàn)，布景觀之，令人心曠神怡。”[3]申報，1918-6-25.而其中的內容不能與1911年的《拿破侖》同日而語，它的內容是：“拿破侖娶奧國公主，拿破侖為急色兒，拿皇后之獨眼情人，拿破侖窺破隠情，拿皇宮中跳舞大會，拿破侖積欠洗衣賬，拿破侖捉奸，拿破侖受騙，拿破侖大戰(zhàn)滑鐵廬?！盵4]申報，1918-6-25.

還有一個典型的例子是新舞臺的《新茶花》，和《拿破侖》的嬗變一樣，《新茶花》前后也發(fā)生了變化，是把啟蒙和商業(yè)結合起來的完美典型。根據李孝悌在《戀戀紅塵：中國的城市、欲望與生活》中的分析，新茶花的形象與《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘和《桃花扇》中的李香君其實并沒有什么不同，妓女出身卻有不讓須眉的決心與勇氣，是傳統(tǒng)戲曲當中早已存在的典型，只是新茶花以西服的包裝變身為新時代女性，面對當時艱難的國際局勢仍發(fā)揮了過人膽識，這樣鼓舞人心的劇情搭配著時代感強烈的畫面，可以給觀眾提供豐富的新鮮感和知識性。但是隨著上海市民社會日常性的凸顯，僅僅依賴好劇本的出現是不夠的，觀眾對于新鮮事物感到厭倦的速度更迫使劇場需要更有力的條件配合。于是從三、四本《新茶花》開始，新舞臺推出了“歐美裝飾軍隊各種器械異樣奇彩布景”來應戰(zhàn)，五、六本則有風聲、雪景和槍林彈雨的場景，七、八本更推出五萬磅的真水海戰(zhàn)來對抗跳槽大舞臺的馮子和。在《申報》1911年6月9日的廣告中，文明大舞臺表達的是“另有新制各樣特別西式布景彩片，小子和萬盞燈同賽飛艇”，新舞臺標的是“新制滿臺真水，有五萬余磅，在水中大戰(zhàn)，中國戲劇從未有過?！盵1]申報，1911-6-9.這個號稱中國戲劇從未有過的舞臺場景，后來表明它其實只是一個開端，上海劇場自此展開了一場挑戰(zhàn)舞臺極限的布景大戰(zhàn)，不但要跟同業(yè)競爭，更是在票房的督促下一次又一次打破自己的記錄，它在噱頭的追求上下的功夫，早就超越了對于所謂革命和啟蒙等等的使命感。這說明一開始還徘徊在啟蒙與商業(yè)之間的新潮演劇，在革命遭遇日常后，最后幾乎都向著商業(yè)那一側傾斜。

新舞臺向商業(yè)化轉變的歷程一定程度上折射了當時上海的社會政治文化，新舞臺像一個文化的風向標，能夠把握住社會思潮的脈搏來調整自己的姿態(tài)。上海地方紳商在二十世紀初大力推動地方自治運動，可以說在社會政治上產生了一些影響。里面的主要人物有李平書和沈縵云，他們既是新舞臺的股東，同時又有政治上的頭銜，像沈縵云還是滬軍都督府財政總長。這二位一開始想讓新舞臺成為一個公共空間，在這個地方滿足他們的自治理想，但是辛亥革命之后，商人的革命熱情開始慢慢冷卻。然而在民初中國，商人對政治的態(tài)度是基于自己的產權有沒有受到波動，事實上他們對政治并不是真正有興趣。商人為了保衛(wèi)自己私人的財產而維護秩序的自救行為其實并不是嚴格意義上的政治參與。民國初年的商人和政治的關系，與其說商人具有政治參與的熱情，倒不如說這是一個有關產權與秩序的問題。對商人來說，他們關注的并非自身的政治意識和政治參與程度，他們重視的是政治上的變革對社會秩序產生的影響，因為社會秩序的變動，往往會威脅到他們的利益，于是他們需要應對這些變化。1912年國民黨在上海成立分部，因為缺乏經費，不斷要求商人捐款，商人對此產生負面情緒，國民黨的“二次革命”沒有得到商界人士和大眾的支持。1914年“二次革命”失敗后，袁世凱要求停辦上海地方自治，商人因此沒有了合法參與政治的場域，政治勢力受到打擊。另外，“二次革命”之后，國民黨開始衰落，分裂成多個缺乏政治理念和凝聚力的小團體，民權的理想追求蛻變?yōu)楸４嬉患核嚼墓剂?。正是在這樣的背景下，社會中的商業(yè)性越來越凸顯了。

雖然中國的社會政治土壤無法培養(yǎng)出類似西方市民社會的公共空間，但不能不說辛亥革命前后的上海城市公共空間一方面植入了革命與啟蒙的社會學層面上的意義，另一方面也在生產著對革命神圣性和合法性的消解。這不僅是由于上海城市公共空間中消費大眾本身的趣味造成的，還有一個原因是革命并沒有給人們帶來希望，反而落入一種更為混亂的境地，而城市公共空間正是由混亂和不堪忍受而引發(fā)種種激烈沖突的核心場域。面對這一場域，精英看到的是政綱的失墮和兵禍的不可收拾，旦夕身處其中的民眾更是困惑于其日常生活為何受到了如許沖擊，而謀求反抗。上海的城市公共空間對于革命來說是一個辯證的場域。它一方面為其建構了革命的社會意義，另一方面伴隨著“革命之后，國家變得越窮了，人民道德越壞了，國債借得越多了，政治方針越亂了，做官思想越熱了，百姓生計越促了，兵匪搶劫越盛了，瓜分之說越熱了”[1]申報，1912-9-7.的情況，革命的神圣性和合法性也在城市公共空間中逐漸在消減。而在這其中包含的新潮演劇等一系列活動，只是在這種奇特環(huán)境下產生的類似于儀式中的“閾限”階段的產物。隨著外部對經濟越來越重視，大眾文化慢慢開始成型，整個社會包括新潮演劇也在商業(yè)化的潮流中慢慢顯現出自己真實的屬性來。

二、時事新戲的編演

所謂時事新戲，就是以時事為題材新編的戲，它是新潮演劇中非常重要的劇本形式。不同于杜撰劇情來借古諷今、借外喻中，新編戲是將當時真正的人物和事件搬上舞臺。據林幸慧的研究，上海第一出時事新編戲應為光緒十三年（1887）推出于丹桂茶園的《火燒第一樓》，內容演出當時營業(yè)于上海四馬路的風月場所“閬院第一樓”，引誘良家婦女子弟誤入煙花歧途的可恨行徑，雖然旋即遭到對方抗議因此不斷更改名稱，但以即使更名也仍舊上演的結果來看，顯然這出戲在票房上是獲得成功的。影響所及，《申報》廣告中以“俱系事實”做為賣點的新戲從此不斷出現，這可以視為時事新戲在上海舞臺活躍的開端[2]林幸慧.由申報戲曲廣告看上海京劇發(fā)展：一八七二至一八九九.里仁書局，2008.(P137)。

時事新戲應該說本身就體現了啟蒙與商業(yè)二合一的特質。一方面，在清末民初的時代大背景下，時事新戲很恰當地成為戲曲改良的范本。當時，戲劇的社會作用很受重視，時事新戲成為用來反映民族矛盾、諷世憂時、配合革命事件喚起民心等內容的工具。另一方面，時事新戲恰好也具有商業(yè)的屬性。戲劇除了感召人心、移風易俗，最大的吸引力仍然在其通俗且貼近一般群眾的生活，同樣的對劇場而言，比起背負著教育和啟蒙的沉重責任，售票仍然是經營者最大的考量。于是推出劇碼之時，一定要迎合觀眾的趣味，“一般舞臺的老板傾向排演新劇的途徑，現在已經成為事實了?！斐纱隧検聦嵉闹匾?，大概不外下列的兩種：（一）一成不變的舊式京劇不合現代的潮流，除了幾個富有魔力的名伶，偶然演一兩次還能叫座外，其余伶人任他扮演時如何賣力，也絕難博觀眾的同情。至于新劇的精神是否勝似舊劇，那是另一問題，現在姑且不論，但總算給觀眾嘗了一種新鮮的味兒；（二）角兒的包銀越來越高，沒有限制，這使得舞臺老板畏縮不前。所以一般舞臺的老板都從排演新戲上著手，他們只要耗一點腦汁，排出一部新戲來，再花若干本錢置辦些機關彩景，外加一番文字的宣傳，雖不一定能賣多錢，至少也能支撐若干時日的門面?！盵3]成之.一般舞臺的趨勢.戲劇月刊，1929，(第 1 卷第 7 期).從這段論述中可以看出，時事新戲同時還具有商業(yè)的屬性。上海京劇觀眾看戲的口味，和京班藝人初南下時，造成轟動時相比已經有很大的改變，并且進入一個講究附加價值的時代，光演傳統(tǒng)的老戲已經無法叫座，即便是請來最有魅力的名角登臺，也只能偶一為之以免觀眾失去新鮮感。再加上新式劇場的營運開銷非常巨大，時事新戲成為一種節(jié)約成本的策略，而且從現實的技術上講，編演時事新戲還有它的優(yōu)越性，那就是時事新戲既然是時事，那么它對應的舞臺上的服裝就是時裝，時事新戲一般都是時裝戲。古裝戲有它的局限性，不僅無法表演現實題材，而且古裝厚重，夏天穿著很難自如地演出，傳統(tǒng)京劇班一般有歇夏的習慣。而上海的新潮演劇沒有這種歇夏的傳統(tǒng)，它需要長時間地銷售，從周一演到周末，從白天演到晚上，它充滿活力地、不停歇地渴求著票房收入。時裝戲由于穿戴的簡便方便了上海的各種舞臺長時間的演出，從而增加演出時間，獲取更多收益。

新舞臺是編演時事新戲的一個重鎮(zhèn)。自晚清以來，新舞臺在諷刺時局、鼓吹正義方面有許多具體的表現，尤其身為一個展示的舞臺，更多次呈現出時人最關心的時事議題。例如由汪笑儂改編，描寫杭州貞文女子學堂的校長為爭取女子權益，不成功而自盡的《惠興女士》；王鐘聲編劇，敘述秋瑾女士革命事跡的《秋瑾》，伶人田際云改編，描述時人潘伯英因感于國中閉塞、外國勢力干預國情，憂憤之余投海自盡，以期喚醒國人的《潘烈士投海》；劉藝舟編劇，敘述袁世凱收買刺客暗殺起義軍將領的《吳祿貞》等等，都屬于此類劇目。

另外，在形式上，清末民初的上海演劇舞臺采用了產生于北京的連臺本戲。

三、連臺本戲的編演

連臺本戲產生于北京，興盛在上海，連臺本戲后來逐漸發(fā)展為上海京劇的主要劇目形式，成為其最具代表性的特征之一。施正泉認為《東京夢華錄》中所載北宋時期的樂人“自過七夕，便搬《目連救母雜劇》直至十五日止”，是最早期的連臺本戲。到了清代更不乏例證，皇宮內廷演出過《封神天榜》等數十部長篇大戲，北京戲園更有《三國志》一出長達三十六本之多，顯見連臺戲在京城的蓬勃發(fā)展[1]施正泉.連臺本戲在上海.收入中國人民政治協(xié)商會議上海市委員會、文史資料委員會.戲曲菁英.上海人民出版社，1989.(P196)。然而當連臺本戲隨著京班藝人南下上海之后，漸漸的因為上海觀眾的喜好而發(fā)展出獨有的特質，后來甚至成為上海京劇當中最具代表性的演出形式。周信芳說：“連臺本戲能夠在上海興起來，是由于上海的演出團體一般長期在一個固定的劇場演出，單靠折子戲，無法持久，另方面，上海是五方雜處，也只有新戲才能夠擴大觀眾面。連臺本戲的演期長，好處是能夠不斷地聽取觀眾的反映，不斷的磨練加工?！盵2]談談連臺本戲.周信芳文集.中國戲劇出版社，1982.(P346)另外，連臺本戲除了這個好處，還有的好處是：“連臺本戲要連演好多本，演員不可能從頭到尾扮一個角色，即使扮演一個角色，也不可能只停留在某一個階段，即以演包公而論，就要從沒有胡子的包公（包公出世）演到有胡子的包公……所以它能鍛煉演員成為多面手?！盵2](P345)另外，因為連臺本戲每天晚上只演一本，一本要連演幾天，為了吸引觀眾，所以需要角色行當齊全，要在一個故事中集齊文武昆亂、生旦凈丑等多種元素，所以連臺本戲對演員的表演和戲本身都是一種考驗。周信芳說：“有人認為演連臺本戲會‘回功’（即把功夫丟掉），我以為這主要在于演員自己。我演連臺本戲的時候，不怕給自己出難題，寧愿累些，不愿圖輕松省力，所以非但沒有‘回功’，反覺著‘長工’。”[4](P346)

新舞臺的《濟公活佛》可以說是上海連臺本戲的一個代表，新舞臺推出《濟公活佛》有一段來歷。梅花館主鄭子褒曾撰《新舞臺排演濟公活佛之前因后果》一文，當中寫道：“（夏月珊）即召集前后臺諸巨頭，研究戲的途徑，有主《封神榜》者，有主《西游記》者，亦有主全本《三國志》者，結果以《濟公傳》當選，因濟公傳與‘神’字最相契合也。當時對于題名一層亦費長時間之考慮。汪優(yōu)游主《皆大歡喜》，周鳳文主《濟公傳》，月珊主只用一‘佛’字，曹甫臣主《濟公活佛》，最后由多數議決，準以《濟公活佛》四字行世?！盵3]梅花館主.新舞臺排演濟公活佛之前因后果.戲劇月刊，1930，(第2卷第5期).這段文字說明這出戲的底本是長篇評書《濟公傳》，而《濟公活佛》推出以后大受歡迎，新舞臺也在其中不斷地植入迎合社會迎合大眾的元素。例如，十五本《濟公活佛》一面宣傳“雞變人頭，人頭變雞”與“會走路的桌子”，一面說：“現在中國所流行的新戲，須具三大元素。（一）戲情（二）宗旨（三）布景，方能稱得完全好戲。但是往往有許多新排的戲，只知道迎合社會心理，只顧布景特別、戲情新奇，而把戲情于社會上能發(fā)生何種影響，則置之不問。本臺乃力矯此弊，無論何戲，宗旨首須純正，濟公活佛之所以能久演不敗，亦在此?！盵1]申報，1920-6-21.這則廣告可以作為新舞臺連臺本戲的旨趣：排戲必須兼顧情節(jié)精采、有延伸意義、以及畫面豐富新奇等條件。每出戲總記著戲劇之于社會所帶來的影響，因此不致流于徒炫技術的弊病，于是久演不敗，成為上海連臺本戲在20世紀20年代前期的代表作。新舞臺的機關布景與連臺本戲齊名于當時，而在眾多連臺劇碼當中尤以《濟公活佛》一出最為賣座，從1918年12月排出第一本之后，五年內便推出22本之多，幾乎是新舞臺后期最穩(wěn)定的經濟支柱。

值得注意的是，連臺本戲的興盛中也潛藏著衰落的征兆，這和它本身的屬性也相關，正因為它可以根據社會時尚的變化不斷編演下去，所以當時的劇院老板從商業(yè)收益出發(fā)，一定要等它實在演不下去了才善罷甘休。周信芳說：“戲院老板是采取資本主義的經營方式，唯利是圖……如果一個戲賣錢了，就抓住不放，一直編下去，哪怕故事已經演完了，也還是不放棄這個能賣錢的劇名，繼續(xù)往下編，以至常常一個戲頭幾本還比較可看，演到后來，完全和原來的故事無關了，在演出上也就不堪入目了?！盵2]談談連臺本戲.周信芳文集.中國戲劇出版社，1982.(P347)后來連臺本戲確實在衰落。

綜上所述，清末民初上海的新潮演劇基于商業(yè)的考量，內容上注重啟蒙與商業(yè)的結合，并且在這基礎上，更多地演出了時事新戲，在形式上，開發(fā)出了連臺本戲。這些都是清末民初上海新潮演劇的特色。