張 棟，馬 碩

（1.蘭州大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州730000；2.廣東省社會科學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)研究所，廣東廣州510635）

文學(xué)是文化表現(xiàn)的一種重要形式，在文化自信被列入國家文化發(fā)展戰(zhàn)略的新時代，重新審視文學(xué)與文化之間的關(guān)系顯得尤為必要。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上指出，“文藝工作者要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風(fēng)貌，讓外國民眾通過欣賞中國作家藝術(shù)家的作品來深化對中國的認(rèn)識、增進(jìn)對中國的了解”[1]128。立足中國社會主義現(xiàn)代化進(jìn)程，與解決人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展這一主要矛盾的基點之上，時代對中國當(dāng)代文學(xué)提出了更高的要求，即在以文學(xué)語言講述中國故事的同時，彰顯國家與民族的文化自信，凸顯中國特色社會主義文化的豐富性。當(dāng)下中國的社會風(fēng)貌、人物面貌與民間信仰等文化要素，都需借助當(dāng)代文學(xué)作品的傳播而被認(rèn)知，因此，樹立當(dāng)代文學(xué)中的文化自信，不能只停留在口頭上，而是應(yīng)該將當(dāng)代文學(xué)作品置放于新時代的社會背景之中。不僅通過梳理當(dāng)代文學(xué)史的脈絡(luò)以理清文學(xué)表現(xiàn)文化自信內(nèi)涵的嬗變過程，而且也在對當(dāng)代小說與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化、社會主義先進(jìn)文化等多維關(guān)聯(lián)的審視中，揭示文化自信文學(xué)敘事表現(xiàn)的時代價值，廓清文化自信文學(xué)表現(xiàn)的矛盾與缺失，并探討在文學(xué)書寫中構(gòu)筑文化自信信念的世界性意義。

一、文化自信內(nèi)涵的當(dāng)代文學(xué)表現(xiàn)嬗變

在中國傳統(tǒng)典籍中，“文”“化”一詞起初是分開使用的。《說文解字》釋“文”為“錯畫也。象交文。凡文之屬皆從文”，《易·系辭下》亦曰“物相雜，故曰文”。在古人的理解中，“文”有“紋理”之意，由對外在事物具體形態(tài)變化的觀察引申到思維層面的抽象概括，乃至延伸到對于人的內(nèi)在修養(yǎng)與外在德行的要求。而“化”字，《說文》釋為“教行也”，段玉裁注為“教行于上，則化成于下”，其本身即蘊涵著變化、轉(zhuǎn)變之意。在“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”（《周易》）中，“文化”被作為人類創(chuàng)造的人文現(xiàn)象的代表，被賦予了整體性意義。英國人類學(xué)家泰勒認(rèn)為：“從廣義的人種論的意義上講，文化或文明是一個復(fù)合整體,其中包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及人作為社會成員所具有的其它一切能力和習(xí)慣。”[2]梁漱溟先生亦認(rèn)為，“所謂一家文化不過是一個民族生活的種種方面。概括起來，不外三方面：（一）精神生活方面……（二）社會生活方面……（三）物質(zhì)生活方面……”[3]，那么文化自信即是人類對自己所創(chuàng)造的物質(zhì)與精神文明成果的肯定，從國家民族層面來說，則是指“一個國家、一個民族、一個政黨等文化主體對自身文化理想和文化價值的高度肯定，對自身文化生命力和創(chuàng)造力的高度信心，并相信自身文化能夠激勵本民族、社會和國家不斷前行”[4]。文化自信的提出，既是文化主體對自身道德水平與素質(zhì)發(fā)展高度要求的產(chǎn)物，也是時代發(fā)展到一定階段的必然。習(xí)近平總書記在將文化自信提升到國家發(fā)展戰(zhàn)略高度的同時，也對文化自信的重要性與主體內(nèi)容做出了精準(zhǔn)定位，即“文化自信，是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信。在五千多年文明發(fā)展中孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在黨和人民偉大斗爭中孕育的革命文化和社會主義先進(jìn)文化，積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標(biāo)識”[5]。作為文化重要表現(xiàn)形式的中國當(dāng)代小說，其對文化自信內(nèi)涵的階段性表現(xiàn)，構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)史敘述的一條核心線索。

（一）革命文化內(nèi)涵的當(dāng)代小說表現(xiàn)時期（1949—1978）

毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下稱《講話》），為建國后的中國當(dāng)代小說提供了新的敘事表現(xiàn)指向與價值旨?xì)w。建國后特殊的國際形勢與國家建設(shè)百廢待興的局面，都促使文藝創(chuàng)作重點表現(xiàn)中華民族在新的時代條件下的文化自信，而這種自信恰恰來源于共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命戰(zhàn)爭與社會改造。因此，由《講話》開啟的文藝新方向，有了進(jìn)一步發(fā)展與壯大的契機。共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命戰(zhàn)爭與社會改造運動使人民翻身做了主人，當(dāng)代小說對上述內(nèi)容的重點表現(xiàn)及引發(fā)的社會反響，證明了文學(xué)創(chuàng)作對于文化自信建構(gòu)的重要推動作用。

如果說現(xiàn)代小說重點表現(xiàn)了“啟蒙與救亡（革命）的雙重主題”[6]糾纏、共生的過程，那么當(dāng)代小說前期的表現(xiàn)主題則是“改造與重建”。這一主題是對革命文化內(nèi)涵的系統(tǒng)總結(jié)，它不僅規(guī)約著當(dāng)代小說前期的創(chuàng)作方向，而且構(gòu)成了觀照中國當(dāng)代知識分子精神進(jìn)化史的一條路徑。早在《講話》中，毛澤東即認(rèn)為文藝工作者“一定要把立足點移過來，一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來”[7]?！吨v話》從思想層面對作家創(chuàng)作意識的強調(diào)，以及從實踐層面對作家創(chuàng)作的引導(dǎo)，使中國當(dāng)代小說促動了革命文化凝聚作用的發(fā)揮，并反作用于國家的整體建設(shè)。

“十七年文學(xué)”是當(dāng)代小說表現(xiàn)革命文化內(nèi)涵的代表，它以重述歷史的方式彰顯出革命先輩崇高的革命信念與社會主義信仰。十七年文學(xué)作品不僅是集體記憶的結(jié)晶，而且發(fā)揮了革命文化中堅韌不拔、吃苦耐勞、勇往直前的精神，為幫助人民從傷痕累累的舊生活中站立起來，并建立對新生活的希望起到了極大的鼓舞作用。從“改造與重建”角度對上述作品進(jìn)行分類，可總結(jié)出革命文化的豐富內(nèi)涵。表現(xiàn)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭文化，以《紅日》《紅巖》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》《虹南作戰(zhàn)史》等為代表，通過表現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)階級的改造，重建一種與中國社會相適應(yīng)的社會制度；表現(xiàn)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的社會運動與社會組織改造，以《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《紅旗譜》《艷陽天》《三家巷》等為代表，通過表現(xiàn)社會單位組織結(jié)構(gòu)與外在形態(tài)的變化，重建鄉(xiāng)村生產(chǎn)與社會治理；表現(xiàn)知識分子在新的時代條件下的精神改造，以《青春之歌》《我們夫婦之間》《在醫(yī)院中》等為代表，通過表現(xiàn)知識分子精神軌跡的演變，重建社會建設(shè)需要的知識分子主體?！案脑炫c重建”成分的輸入，彰顯出作為文化主體的作家群體對于革命文化的自信，政治觀念統(tǒng)攝與作家主動參與文化重建的文學(xué)實踐，構(gòu)成這一階段革命文化文學(xué)表現(xiàn)的主要特色。

（二）傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性發(fā)掘時期（1978—1992）

黨的十一屆三中全會的召開，使文藝創(chuàng)作有了新的目標(biāo)與任務(wù)。鄧小平“突出強調(diào)了意識形態(tài)性是文化的根本屬性。他認(rèn)為在馬克思主義意識形態(tài)理論的視野中，意識形態(tài)的本質(zhì)屬性是由構(gòu)成意識形態(tài)的諸要素決定的，至少包括如下三種因素：認(rèn)識因素……價值因素……功能因素”[8]。十七年文學(xué)對于革命文化的表現(xiàn)即是文化具備意識形態(tài)屬性的證明，然而，文學(xué)意識形態(tài)觀念的過度表達(dá)，往往使得文學(xué)作品的審美屬性被忽略。因此，在國家的頂層設(shè)計轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時，作家們也開始試圖從本土文化資源入手，在與西方引入的文化與文學(xué)理念的比照中，重新審視當(dāng)代小說的美學(xué)屬性與時代價值。

在革命文化的文學(xué)表現(xiàn)中，傳統(tǒng)文化并非重點表現(xiàn)的對象，而大眾對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知過程也被革命文化的張揚所隔斷，從而使得少數(shù)作家（如周立波）的文化自覺難以演變?yōu)閺V泛的文化認(rèn)同。在新時期階段的傷痕、反思、改革等文學(xué)書寫中，對于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性發(fā)掘仍不居主流地位，直到尋根小說與先鋒小說的問世，中國傳統(tǒng)文化的多元面貌與現(xiàn)代性價值才得到充分闡發(fā)。

從表面上來看，尋根小說與先鋒小說皆是西方現(xiàn)代文化與文學(xué)思潮的中國變體，但從根本上說，它們是作家在反思革命文化文學(xué)表現(xiàn)弊端，繼而探索中國本土文化資源文學(xué)表現(xiàn)可能的結(jié)果。以王安憶的《小鮑莊》為例，小說以中國的洪水神話起筆，闡明小鮑莊之來歷，同時在文本中著力塑造現(xiàn)代英雄的化身——撈渣。撈渣的“仁義”行為與精神底色，承載著中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，成為現(xiàn)代社會的一個精神象征。作家不僅發(fā)掘了中國傳統(tǒng)文化中的神話資源，再現(xiàn)了英雄的偉績，而且也為這一神話敘事設(shè)置了一個現(xiàn)代背景，在小鮑莊村民對撈渣的懷念中，突出優(yōu)秀傳統(tǒng)文化深入人心的力量，以及對社會的深層次改造。除《小鮑莊》之外，作家們也通過《老井》《棋王》等作品，對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行了又一次的深入反思，對堅守什么、摒棄什么、創(chuàng)建什么做出了時代的解讀。尋根小說以對神話等傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性探索，成為新時期文學(xué)的代表。至于先鋒小說，張清華認(rèn)為其在內(nèi)涵特征上有兩個層面，“一是思想上的異質(zhì)性，表現(xiàn)在對既成的權(quán)力話語與價值觀念的某種叛逆性上；二是藝術(shù)上的前衛(wèi)性，表現(xiàn)在對已有文體規(guī)范和表達(dá)模式的破壞性和變異性上”[9]，其與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系則更多表現(xiàn)于思想傳統(tǒng)層面。在中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部，歷來存在一種疏離主流的精神特質(zhì)，這一特質(zhì)在先鋒小說內(nèi)部得以延續(xù)。先鋒小說的代表——馬原的《岡底斯的誘惑》，不僅將視野轉(zhuǎn)向神秘的西藏大地，更重要的是，他以一種“敘事圈套”的手法，表達(dá)了現(xiàn)代人的生存哲思。變動的敘事視角、身份不明的敘事者、文本中無處不在的奇詭氣氛，都昭示著作家對于文學(xué)之“現(xiàn)代”的理解，它是對現(xiàn)代人的社會生活與精神信仰的敘事表現(xiàn)，是一種極具叛逆性的精神氣質(zhì)的文學(xué)表達(dá)。在“敘事圈套”之外，余華的“殘酷”文學(xué)、孫甘露的語詞游戲、格非的歷史戲謔等，均是中國歷史傳統(tǒng)中老莊的無為、竹林七賢的遺世獨立、李白的長歌當(dāng)哭、元好問的戲謔調(diào)侃、李贄的“異端之尤”等的精神沿襲。與尋根小說不同，先鋒小說顯然更注重對“文化傳統(tǒng)”的現(xiàn)代性發(fā)掘，而這里的“文化傳統(tǒng)”即指那些“雖然從完全過時的情況中產(chǎn)生，但是仍然具有持久意義的一些觀念、價值和情感”[10]208。也就是說，尋根小說探尋的“傳統(tǒng)文化”與先鋒小說發(fā)掘的“文化傳統(tǒng)”，構(gòu)成新時期小說文化自信表現(xiàn)的主要內(nèi)容，而這亦開啟了之后新寫實、新歷史、新狀態(tài)、第三代詩歌等新型創(chuàng)作，這一潮流一直持續(xù)到了90年代。

（三）小說的文化表現(xiàn)分層與自信鞏固時期（1992—2012）

自90年代初期開始，中國社會發(fā)生了比較大的變化。整體來看，宗族制度等傳統(tǒng)觀念被打破，西方社會的文化制度不能解決中國的時代問題，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展引發(fā)了復(fù)雜的社會問題，這些情況促使知識分子開始考慮大眾精神文明發(fā)展的路徑，以及倫理道德內(nèi)涵的更新與維護(hù)。90年代的“重估價值”與王曉明等人開啟的“人文精神討論”，使知識階層開始反思自身“精神立足點的不由自主的后退”[11]，同時也促使當(dāng)代作家不斷思考中國文化的生命力問題。對文化不同層次的理解，使得中國當(dāng)代小說既有革命文化、傳統(tǒng)文化表現(xiàn)的余緒，也有作家在經(jīng)濟(jì)思維制約下的文學(xué)創(chuàng)作變革。這一階段小說創(chuàng)作對文化自信的表現(xiàn)更為多元，也進(jìn)入暫時的鞏固時期。

傳統(tǒng)人倫文化內(nèi)涵的新變化，以及承載人倫觀念的大眾群體分層，是90年代中國社會思想觀念變遷的表現(xiàn)。90年代作家的創(chuàng)作重點，也主要集中于表現(xiàn)傳統(tǒng)文化在新時期遇到的挑戰(zhàn)。這一階段的創(chuàng)作代表是陳忠實的《白鹿原》。小說極為復(fù)雜地呈現(xiàn)了白鹿原大地上以朱先生、白嘉軒為代表的儒家傳統(tǒng)，在鹿子霖、黑娃等代表的新興觀念沖擊下發(fā)生的變化。白鹿村同樣以“仁義”知名，但它面臨的境況，顯然比小鮑莊要復(fù)雜得多。白嘉軒需要面對的，不僅有背離仁義傳統(tǒng)而為欲望驅(qū)使的鹿子霖，還有選擇以非傳統(tǒng)方式締結(jié)婚姻的黑娃與田小娥，甚至還有從白家出走的族長繼承人白孝文，這不僅是白嘉軒面臨的危機，也是中國仁義傳統(tǒng)的現(xiàn)實命運。陳忠實突出了儒家觀念的復(fù)雜性，以及在中國近現(xiàn)代歷史中儒家傳統(tǒng)所遭受的危機，這種創(chuàng)作理念與文化反思的主題亦表現(xiàn)于《秦腔》《馬橋詞典》《受活》等作品中。在上述作品中，傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出多元的面貌，它不再是彬彬有禮的表象顯現(xiàn)，而是以復(fù)雜、多變的形態(tài)揭示出人性的復(fù)雜與社會巨大變動之間的緊密關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)的文化價值觀念如何轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代社會治理的信條，如何成為大眾自覺遵循的信念，如何使整個社會走上符合傳統(tǒng)人倫觀念的秩序道路，以及宗族關(guān)系在當(dāng)下的維系、傳統(tǒng)道德準(zhǔn)則的堅守等等，都是既需要思考的敘事表現(xiàn)問題，也是切實的社會現(xiàn)實問題。這一階段小說對革命文化的表現(xiàn)，在更專注于展開廣闊戰(zhàn)爭圖景的同時，充分刻畫人物個體的情感體驗，及對于人性的考量與歷史的反思，這體現(xiàn)在《戰(zhàn)爭和人》《歷史的天空》等作品之中。另外，在《英雄時代》《抉擇》等反映商戰(zhàn)或反腐題材的作品中，革命文化以另一幅面貌出現(xiàn)，它體現(xiàn)了一種革命傳統(tǒng)或精神在社會領(lǐng)域中的關(guān)鍵引領(lǐng)作用，從而凸顯出革命文化的當(dāng)代價值。

90年代以來，伴隨經(jīng)濟(jì)大潮的腳步，大眾文化深刻影響了當(dāng)代小說的整體布局與表現(xiàn)傾向。從“晚生代”的何頓、述平、邱華棟、韓東、朱文，女作家衛(wèi)慧、棉棉、安妮寶貝，80 后作家韓寒、郭敬明、張悅?cè)唬骄W(wǎng)絡(luò)作家蕭潛、蕭鼎、天下霸唱、唐七公子、今何在等等，他們與畢飛宇、范穩(wěn)、東西、紅柯等個性化書寫特色明顯的作家一道，成為當(dāng)代小說紛繁復(fù)雜的文學(xué)創(chuàng)作主體。作家與讀者之間的關(guān)系，在很大程度上被改造為文學(xué)生產(chǎn)者與消費者之間的關(guān)系，而“按照標(biāo)準(zhǔn)化方式生產(chǎn)出來的文章，由龐大的商業(yè)網(wǎng)絡(luò)銷售，并被另一個大眾群體即國家的雜志讀者群所消費”[10]156。這樣一種文化與文學(xué)交融的狂歡景象，是文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中不可避免的，但其中亦存在隱患。就如亨廷頓所言，“現(xiàn)代化可能是具有整體性的，但不一定是很好的整體，它必然包含著緊張、壓力、混亂和騷動”[12]。這種不和諧性，恰如楊煉和韓東同樣面對大雁塔卻創(chuàng)作出風(fēng)格迥異的詩篇一樣，宏大與世俗俱在的價值旨?xì)w，其實是文化內(nèi)涵在文學(xué)中的分化問題。這在某種程度上是文化自信迷失的一種表現(xiàn)，因此在文藝發(fā)展的新階段，文學(xué)創(chuàng)作必然被導(dǎo)向一種共同話語構(gòu)建的新方向。

（四）社會主義先進(jìn)文化的小說表現(xiàn)與文化自信全面發(fā)展時期（2012至今）

黨的十八大提出“建設(shè)文化強國”，習(xí)近平在文藝座談會上作重要講話，十九大提出“堅定文化自信”，是影響中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的重大事件。經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中的文化自信缺位，使社會不同層級出現(xiàn)了價值取向紊亂、道德引導(dǎo)缺失等方面的問題。立足于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化與社會主義先進(jìn)文化的文化自信建設(shè)，是對主流文化、知識分子文化與市場文化的整合，這種共同文化格局的促成，“體現(xiàn)了重建中的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的包容性，它為多種文化共生奠定了合法性依據(jù)和公共環(huán)境”[13]。在這一前提下，中國當(dāng)代小說獲得了更廣泛的表現(xiàn)內(nèi)容與更豐富的表現(xiàn)力。

文化的延續(xù)性與系統(tǒng)性，是中國文化的重要特征之一。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中國文化的源頭，是中華文化傳承的根本，革命文化的精髓很大程度上即來源于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，而社會主義先進(jìn)文化更是在二者基礎(chǔ)上的綜合型文化。社會主義先進(jìn)文化的綜合性，擴展了小說敘事的表現(xiàn)空間，使作家獲得了一種更為宏闊的文化眼光。當(dāng)代小說對社會主義先進(jìn)文化的表現(xiàn)，融匯著優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與革命文化的精髓，充分體現(xiàn)出社會主義核心價值觀在新時代的旺盛生命力，而作家們也多選取現(xiàn)實題材，以文學(xué)的現(xiàn)實主義手法，表達(dá)對社會現(xiàn)狀的深度關(guān)切。以《紅船》為代表的革命題材作品，在對中國共產(chǎn)黨創(chuàng)建歷史的回顧中，凸顯革命傳統(tǒng)的當(dāng)代價值；《金谷銀山》《大江大河》《黃土高天》《面朝大?！贰镀謻|史詩》等反映重大社會變革的作品，通過表現(xiàn)個人參與改革的過程，將個人與時代緊密聯(lián)系在一起；《江南三部曲》《生命冊》《修改過程》《篡改的命》《裝臺》等描繪個體命運遭際的作品，將作者的主體性情感映射在人物的生命軌跡之中，反映新時代人們的情感變化。另外，以《人民的名義》《曲終人在》等為代表的反腐題材作品，以《山神》《鄉(xiāng)村國是》為代表的反映先進(jìn)個人與脫貧攻堅工作的報告文學(xué)作品，以《大國重工》為代表的反映“中國制造”發(fā)展歷程的“穿越”小說，以《三體》《流浪地球》等為代表的科幻小說等，都彰顯出作家對社會主義先進(jìn)文化的理解，以及由之延伸出的文化自信。雖然作品的題材與主題各異，但皆有清晰的價值指向，即以現(xiàn)實題材與現(xiàn)實觀照為基底，在文化自信發(fā)展的大背景下，在對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與革命文化精髓的發(fā)掘中，以無愧于時代與人民的優(yōu)秀作品，彰顯民族的文化自信心。

二、文化自信的當(dāng)代小說敘事表現(xiàn)

學(xué)者王堯認(rèn)為：“中國當(dāng)代文學(xué)的歷史是在文化認(rèn)同基礎(chǔ)上不斷建立‘文化自信’的歷史?！盵14]在縱向梳理當(dāng)代小說對文化自信內(nèi)涵的表現(xiàn)之外，對相關(guān)作品的橫向敘事分析，能夠從學(xué)理層面討論當(dāng)代小說呈現(xiàn)文化自信的敘事機制。如果說縱向梳理涉及了“中國故事”的表現(xiàn)內(nèi)容，那么橫向敘事分析則屬于“中國故事”誰在講、講什么、如何講的問題。

（一）誰在講：文化自信小說表達(dá)的敘事主體——敘事者

文學(xué)創(chuàng)作能夠把人類的復(fù)雜情感轉(zhuǎn)化為文字形式的物質(zhì)載體，就如蘇珊·朗格所言，“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人欣賞的，是由情感轉(zhuǎn)化而成的可見的或可聽的東西”[15]。敘事者即上述轉(zhuǎn)化過程的主要引導(dǎo)者。這里的敘事者與李建軍提到的“作者形象”不同，他認(rèn)為“小說中的作者形象，不是以塑造人物形象的方式呈現(xiàn)出來的，而是以‘非小說化’的方式表現(xiàn)出來的”[16]，而敘事者則是文本敘事層面的控制者，它以視角、人稱選擇等形式融入敘事進(jìn)程之中。雖然在某種程度上敘事者與隱含作者等同，但通過敘事節(jié)奏反映出的文化認(rèn)知能力使它往往能夠獲得一定的獨立性，這成為文學(xué)表現(xiàn)文化自信內(nèi)涵的重要前提。

中國當(dāng)代作家所經(jīng)歷的革命戰(zhàn)爭、社會改造等社會實踐，使其作品成為社會運動的最忠實記錄，而作者也往往會在敘事中投以熱烈的情感，因此敘事者與作家的身份很大程度上是重合的?？陀^來說，這些作品與其說是文學(xué)的，不如說是社會歷史的。杜鵬程的《保衛(wèi)延安》即是較為典型的例證。杜鵬程作為新華社戰(zhàn)地記者，親歷了1947年國共軍隊在陜甘寧邊區(qū)的戰(zhàn)爭，他記錄下來的豐富戰(zhàn)爭與生活素材，使其創(chuàng)作頗具真實性。杜鵬程對彭德懷、周大勇等人物的典型化塑造，充實了中國當(dāng)代小說中的典型人物群像，但作家對小說意識形態(tài)屬性的過于放大，也造成了作品的政治意味過濃而理性審視不足，因此杜鵬程對小說中胡宗南等反面人物形象的刻畫便存在平面化、簡單化的傾向。敘事者權(quán)力的無限放大，容易使復(fù)雜的社會歷史運動被簡化為不同階級團(tuán)體之間的對立，豐富的社會與歷史細(xì)節(jié)也被忽視，這種創(chuàng)作傾向在《紅旗譜》等作品中也同樣出現(xiàn)。與上述作品相比，《創(chuàng)業(yè)史》對“中間人物”梁三老漢的塑造，《林海雪原》對楊子榮等英雄形象的刻畫，因立足于人物性格的特殊性與復(fù)雜性，且能夠汲取中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀特質(zhì)，反而得到了更多的讀者青睞。

新時期以來，隨著作家對敘事者權(quán)力的收束，作家試圖構(gòu)造出更符合歷史境況的小說場景與人物，而敘事者也開始以文化自覺形態(tài)展現(xiàn)作家對中國文化的理解。《樹王》《最后一個漁佬兒》等尋根小說中的敘事者，表現(xiàn)出對于邊地文化的寬容態(tài)度，塑造了像肖疙瘩、?？@些看似一根筋但卻具有強悍原始生命力的人物形象?，F(xiàn)代政治話語或經(jīng)濟(jì)大潮的涌入，并未使肖疙瘩等人改變立場，而是堅持與自己所信仰的事物同生共死，這樣一種極具魄力的生命選擇是對以往強烈意識形態(tài)語言統(tǒng)攝的小說創(chuàng)作的反撥。敘事者對本土文化立場的堅守，使他們以客觀的視角展示某一文化類型的歷史命運，而非動用敘事者權(quán)力為作品強加一個符合主流閱讀期待的結(jié)尾。先鋒小說的敘事者則更像是一個實驗者。在余華的《現(xiàn)實一種》等作品中，敘事者沒有權(quán)力影響敘事的走向，他見證著小說中山崗與山峰兄弟的互相戕害，并沒有隨意跳出來阻止，而使這一復(fù)仇故事順延下去。敘事者還原了人類生存的原始邏輯，使敘事本身成為主體，這反而使?jié)撾[的敘事者與敘事的外在形態(tài)之間獲得了一種更強的表現(xiàn)張力。90年代以來的文化分層局面，使敘事者的視角更為多元，但這也易導(dǎo)致敘事者價值觀的紊亂與立場的不確定。張賢亮的《一億六》、葉兆言的《后羿》等小說中的敘事者更樂于趨近大眾的審美趣味，他無限地夸大了財富或肉欲在人類社會中的意義，從而忽略了知識分子的社會引導(dǎo)責(zé)任。敘事者面目的變化，透露出作家對于文化自信重要性的忽視，以及對于偽“自信”危害性的無知，這種書寫會銷蝕掉真正文化自信的力量，使小說創(chuàng)作陷入價值失范的境地。

新時代小說的敘事者，充分發(fā)揮文化的凝聚力與向心力作用，以充沛的激情、強烈的社會責(zé)任感，引導(dǎo)讀者參與到廣闊的社會建設(shè)圖景之中。敘事者面貌的更新，來自于社會主義先進(jìn)文化自信力的輸入，也是文學(xué)的意識形態(tài)屬性與審美屬性相結(jié)合的必然結(jié)果。阿耐的《大江大河》，通過描繪宋運輝、雷東寶、楊巡三位主人公的命運軌跡，重現(xiàn)了1978—2008年改革開放三十年波瀾壯闊的歷史。這種通過小人物書寫來反映宏闊歷史的敘事手法，使整部小說具備了一種史詩氣質(zhì)，同時，普通中國人的日常生活與喜怒哀樂也在敘事者的舒緩筆調(diào)中得到展示。因此《大江大河》等小說中的敘事者，不僅是一位記錄者，也是一位領(lǐng)航者，它以“講故事的人”這一身份，通過“講事實、講形象、講情感、講道理……組織各種精彩、精煉的故事載體，把中國道路、中國理論、中國制度、中國精神、中國力量寓于其中”[17]。正是在這一前提下，敘事者才能通過敘事表現(xiàn)文化對人物性格、人文環(huán)境、社會環(huán)境的影響，進(jìn)而引導(dǎo)讀者更為深切地感受這個時代。同時，敘事者并不回避矛盾，而是直面現(xiàn)實，在對現(xiàn)實的表現(xiàn)與思考中寄寓偉大的理想。

（二）講什么：典型人物的文化自信融匯與敘事表現(xiàn)

高、大、全的典型人物塑造，是十七年小說表現(xiàn)革命文化自信的重要特征。梁生寶、蕭長春、高大泉等典型人物，不僅在外在形象上趨于完美，表現(xiàn)出作家對理想人物想象的極致，而且具有堅定的革命意志，往往能夠堅決、準(zhǔn)確地完成革命任務(wù)。作品對這些典型人物的突出，實際上是想以他們作為社會道德建設(shè)的標(biāo)桿，進(jìn)而影響普通大眾的道德選擇，并最終服務(wù)于社會主義建設(shè)。另外，高、大、全的人物形象，也是在與梁三老漢、馬之悅等中間人物，郭振山、張金發(fā)等反面人物的比較中確立起來的。然而，典型化塑造不是粉飾現(xiàn)實，因為“文學(xué)的典型化手法就是為了更為本質(zhì)地反映現(xiàn)實”[19]?，F(xiàn)實是典型化的根柢，如果缺乏一種理性審視的視野，不以相對性的眼光把握現(xiàn)實，那么這種典型化書寫必然會遭遇自己的反面，劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》中的趙刺猬與賴和尚、賈平凹《山本》中的井宗秀、阮天寶等復(fù)雜的革命者形象，即是對上述典型化書寫的反撥。

新時期小說對典型人物的刻畫，突破了十七年文學(xué)創(chuàng)作的狹隘視界，呈現(xiàn)出更為開放的格局?！都t高粱》中的余占鰲、《迷舟》中的蕭旅長等，其典型性意義不再是高、大、全，而是人物更具復(fù)雜性的性格特征與命運的不確定性，這種更加克制的典型人物塑造，在一定程度上證明了傳統(tǒng)文化或文化傳統(tǒng)在新的時代條件下的困境。人類的生存體驗與心理危機，使新時期作家更加注意人物身處的時代環(huán)境，以及這一環(huán)境對于人物性格形成與行為選擇的影響。此外，這一時期的現(xiàn)實主義創(chuàng)作《平凡的世界》則為讀者貢獻(xiàn)了孫少平、孫少安等典型人物形象，路遙在重點表現(xiàn)人物蓬勃向上的精神能量的同時，也表現(xiàn)了他們在命運關(guān)鍵時刻的猶疑與徘徊不定，這構(gòu)成其成長軌跡的主要線索，而正是這一點才為讀者所理解并接受。與新時期相比，90年代以來的小說人物塑造則普遍存在“去典型化”的現(xiàn)象。朱文《我愛美元》中的父子、馮唐《北京，北京》中失去生活目標(biāo)的青年人，作家對這些人物的戲謔表現(xiàn)與人物價值觀念的刻意抹平，體現(xiàn)出由文化分層引起的價值觀分層，價值觀念的難以凝聚，使他們理解的文化自信難以凝練為經(jīng)得住時間考驗的典型形象?！皞蔚湫汀钡膭?chuàng)造使他們的作品中充滿了一個個的文化符號，卻難以實現(xiàn)如文化自信般強大的提升大眾精神層次的力量。

新時代小說為中國讀者貢獻(xiàn)了新的典型人物，通過人物塑造，作家突出了革命文化與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價值。在黃亞洲的《紅船》中，作者將革命文化中敢為人先、一心為大眾的傳統(tǒng)進(jìn)行了文學(xué)表現(xiàn)，塑造出陳獨秀、李大釗、毛澤東、周恩來等典型人物，提煉出“紅船精神”的精髓。正是這些具有典型意義的人物，使得中國共產(chǎn)黨能夠在艱難時局中成長起來，并成為中國社會變革的中堅力量。關(guān)仁山的《金谷銀山》借鑒柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，創(chuàng)造出范少山這樣一個“新型農(nóng)民形象”[20]。范少山的白羊峪改革之路，與十七年文學(xué)中梁生寶的改造歷程相呼應(yīng)，作家從現(xiàn)實的農(nóng)村發(fā)展問題出發(fā)，典型形象的確立即在解決問題的過程之中完成，這種將社會改造與人物成長相結(jié)合的創(chuàng)作方式在新時代具備了新特點。典型人物不再是階級觀念的傳聲筒，而是呼應(yīng)時代主題、為社會發(fā)展提供文學(xué)實踐的先進(jìn)文化典型，這種對社會主義先進(jìn)文化自信的文學(xué)傳達(dá)，是能夠引起大眾共鳴的。

（三）怎么講：文化自信的小說敘事倫理表現(xiàn)

文化自信的表達(dá)，既是一個歷史問題，又是一個現(xiàn)實問題。歷史來看，文化自信來源于人類長期的社會生活實踐，人在實踐過程中形成的對外在世界與現(xiàn)實人生的考量，都是其文化結(jié)構(gòu)的重要來源?，F(xiàn)實來看，“以國家倫理、社會道德和生活美德為基本內(nèi)容所建構(gòu)起來的倫理水準(zhǔn)，構(gòu)成其文化自信的現(xiàn)實土壤”[21]。對以現(xiàn)實為根基的倫理問題予以文學(xué)表現(xiàn)，既能有效把握當(dāng)下文化自信的發(fā)展脈絡(luò)，也能在審美層面對文化自信內(nèi)蘊的倫理問題予以揭示。在倫理的敘事表達(dá)層面，劉小楓認(rèn)為，“敘事倫理學(xué)……講述個人經(jīng)歷的生命故事，通過個人經(jīng)歷的敘事得出關(guān)于生命感覺的問題，營構(gòu)具體的道德意識和倫理訴求”[22]4。也就是說，敘事倫理與人的生命感覺相關(guān)涉，小說創(chuàng)作對于文化自信內(nèi)涵的表現(xiàn)也必然涉及道德倫理問題。

劉小楓將敘事倫理表達(dá)的方式劃分為“人民倫理的大敘事和自由倫理的小敘事”[22]7。按照這種分類，十七年文學(xué)因為表現(xiàn)了大眾道德狀況的普遍形式，因此應(yīng)歸類為人民倫理的大敘事。雖然對人民倫理的表現(xiàn)使革命文化內(nèi)涵得到了廣泛普及，但一些小說對人際關(guān)系的階級化處理，以及對個人生命感覺的忽視，使十七年文學(xué)的倫理訴求呈現(xiàn)出一種強制性外觀，這也導(dǎo)致了讀者的情感認(rèn)知與道德自覺難以被激發(fā)。新時期小說開啟的自由倫理敘事，往往將人置放于普遍的道德困境之中，以此來表現(xiàn)人際關(guān)系的復(fù)雜多變?！豆啡盏募Z食》《風(fēng)景》《一地雞毛》等新寫實小說，擺脫了人際之間溫情脈脈的虛假情狀，而是重點表現(xiàn)人與人之間分離與對抗的趨勢，人物經(jīng)歷的困頓、庸常的生活成為國人需要面臨的最大現(xiàn)實。新歷史小說的代表——蘇童的“楓楊樹村”系列、陳忠實的《白鹿原》，則重點表現(xiàn)了國人自身存在的兩種極端人格的沖突。就如孫隆基所言：“第一種在社群與集體的召喚下可以做到‘舍生取義’；第二種則完全讓自己的‘私心’泛濫，達(dá)到損害公家利益、假公濟(jì)私、化公為私的地步。這兩種人格甚至可以出現(xiàn)在同一個人‘身’上?！盵23]90年代以來，中國小說的自由倫理敘事可以說達(dá)到了一個高峰，一個個“特殊”的人得到了表現(xiàn)，但市場經(jīng)濟(jì)體制下文學(xué)的大量復(fù)制生產(chǎn)導(dǎo)致的重復(fù)性與同質(zhì)性，卻呈現(xiàn)出一種吊詭的“特殊性”。許多作品引發(fā)的不是讀者道德層面的反省，而是欲望的張揚，這種不良的創(chuàng)作傾向是需要深度厘清的。

新時代作家的小說創(chuàng)作，實現(xiàn)了大敘事與小敘事的融合，從而改善了大小敘事分離可能導(dǎo)致的極端化傾向。習(xí)近平認(rèn)為，“廣大文藝工作者要把培育和弘揚社會主義核心價值觀作為根本任務(wù)，堅定不移用中國人獨特的思想情感、審美去創(chuàng)作屬于這個時代、又有鮮明中國風(fēng)格的作品”[24]8。社會主義核心價值觀指導(dǎo)下的文學(xué)創(chuàng)作，必然是具有中國氣象、中國風(fēng)格，并表現(xiàn)中國精神、中國力量的作品，它既具宏大的歷史眼光，同時又尊重個人的生命感覺，是在文學(xué)審美屬性遵循基礎(chǔ)上的對人類整體命運的關(guān)注。2019年引發(fā)觀影熱潮的《流浪地球》，改編自劉慈欣的同名小說。劉慈欣在文本中通過父子親情這一線索，衍生出對人類整體命運的深切關(guān)注。中國作家對于“人類命運共同體”倫理內(nèi)涵的文學(xué)書寫，通過電影改編的形式傳播向整個世界，這種價值觀的合理、有效輸出不僅使世人見證了中國對于世界的責(zé)任感，而且也能從中體味到普通中國人的情感世界。王德威這樣評價劉慈欣的作品：“從絕對科普式的知識論遐想到人之所以為人的倫理考量，還有最后對人的想象力的一種憧憬，這些構(gòu)成了劉慈欣小說精彩敘事下的最基本張力?！盵25]在創(chuàng)作中關(guān)注人與世界，在人類命運變遷中思考人的責(zé)任，劉慈欣為中國當(dāng)代作家做了良好的創(chuàng)作借鑒。

三、反思與重構(gòu)：文化自信小說話語表達(dá)的未來路徑

在中國當(dāng)代歷史發(fā)展的不同階段，當(dāng)代小說表現(xiàn)了不同的時代主題。建國之后“以階級斗爭為綱”的時代主題，使政治斗爭表現(xiàn)成為十七年文學(xué)的主要創(chuàng)作內(nèi)容；改革開放初期的撥亂反正，使作家們紛紛選擇重新發(fā)現(xiàn)中國的文脈傳統(tǒng)；90年代以來經(jīng)濟(jì)大潮的風(fēng)起云涌，使諸多市場因素滲入到文學(xué)生產(chǎn)、傳播的各個方面；新世紀(jì)以來，由經(jīng)濟(jì)發(fā)展引發(fā)的自然環(huán)境與社會問題，以及國家文化發(fā)展戰(zhàn)略的規(guī)劃，使作家再次將“文化”作為重點表現(xiàn)對象。從當(dāng)下世界發(fā)展現(xiàn)狀來看，文化作為一種生產(chǎn)力為全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展做出了越來越多的貢獻(xiàn)。文化軟實力成為國家整體發(fā)展的基礎(chǔ)，更為重要的，是文化對于塑造民族性格、提升個體精神境界的關(guān)鍵作用。魯迅先生在談到“自信力”時，說到“要論中國人，必須不被搽在表面的自欺欺人的脂粉所誆騙，卻看看他的筋骨和脊梁。自信力的有無，狀元宰相的文章是不足為據(jù)的，要自己去看地底下”[26]。因此，文化自信小說話語表達(dá)的未來路徑，需在反思與重構(gòu)的基礎(chǔ)上，在文學(xué)審美屬性的確證、歷史與現(xiàn)實交叉的發(fā)展定位、文化自信小說表現(xiàn)之方法與意義的拓展等多個層面，實現(xiàn)文化自信在新時代的科學(xué)發(fā)展。

（一）定性：文學(xué)審美屬性的遵循與倡導(dǎo)

文學(xué)具有文化屬性與審美屬性，前文已對文學(xué)的文化屬性做出了說明，而審美屬性作為文學(xué)更為內(nèi)在、根本的屬性，顯然應(yīng)該得到更多的關(guān)注。文學(xué)審美屬性的探討集中于兩個方面，一為文學(xué)的語言，一為文學(xué)的形式。

例如這一屆評選出的兩組紀(jì)實片，雖然看似離人像可能遠(yuǎn)一點，但是很有體溫，能聞到泥土的芳香，能看到沙漠，能看到童真，有溫暖，有品味。以及入選的名人肖像，并不是因為拍攝的是名人，而是因為拍攝手法很簡單，摒除了一切裝飾，人物本身精氣神突出來了。

文學(xué)是語言建構(gòu)的藝術(shù)，作家的氣質(zhì)性情往往體現(xiàn)在語言的運用之中，優(yōu)秀作家的語言風(fēng)格沉淀著一個民族的文化記憶與文化血脈。遍覽中國文學(xué)史，由文學(xué)家開拓的不同語言風(fēng)格充實了文學(xué)史的面目。屈原的瑰奇想象，司馬相如的皇家氣度，杜甫的沉郁頓挫，辛棄疾的家國情懷，曹雪芹的巨族憂思，魯迅的悲憤批判，乃至當(dāng)代文學(xué)中趙樹理的民間風(fēng)味，蔣子龍的改革先鋒，陳忠實的鄉(xiāng)土中國，路遙的人生體味等等。優(yōu)秀作家的語言屬于海德格爾說的“詩歌語言”，它與“世俗語言”相區(qū)別，“是一種從人的本性中生發(fā)出的語言，一種本真的語言……對于詩歌的語言來說，重要的不是語言的表層的法則和結(jié)構(gòu)，而是它下面蘊含的精神能量，這種精神的能量是一種‘寂靜的鐘聲’，一種‘無聲的宏響’”[27]。優(yōu)秀作品的文化自信表現(xiàn)，正是一種“精神能量”的外在呈現(xiàn)。在經(jīng)歷了十七年小說語言的激情有余而理性不足，與90年代小說基于疏離主流的立場做出的語言夸張實驗之后，新時代中國小說理應(yīng)開拓出一種新的語言風(fēng)格。這種語言應(yīng)是立足于社會現(xiàn)實的理性提煉，同時能夠體現(xiàn)出作家個人的氣質(zhì)性情，它以人民大眾喜聞樂見的形式與風(fēng)格，既表現(xiàn)出國家社會各個層面呈現(xiàn)出的新變化與新風(fēng)貌，也能夠表現(xiàn)人民大眾的所思所想；它既包括人們對現(xiàn)實社會的思考，也寄寓人們對美好生活的向往與期待。一種個性鮮明的語言表達(dá)體系的創(chuàng)建，有利于優(yōu)良文化品格的輸入，利于小說語言表達(dá)能力的開拓，利于文化自信表現(xiàn)力趨于豐富。

文學(xué)形式，是文學(xué)作品的外在呈現(xiàn)形態(tài)，它更多地與作品的結(jié)構(gòu)、類型、敘事節(jié)奏等相關(guān)。中國當(dāng)代文學(xué)階段的多種文學(xué)體裁，都以獨特的形式表現(xiàn)了文化自信的內(nèi)涵。如詩歌方面，從郭小川、賀敬之的排比、反復(fù)，到朦朧派的個人話語實踐以及楊煉等人的民族史詩重述，乃至第三代詩歌的話語反叛與無規(guī)律的形式，文化自信的內(nèi)涵不斷嬗變與充實。戲劇方面，從魏明倫等人的戲劇實驗，到孟京輝的戲劇變革，發(fā)展至當(dāng)下，“在戲劇舞臺上，現(xiàn)實題材作品也同樣擔(dān)起了主角。在剛剛開幕的第四屆中國原創(chuàng)話劇邀請展上，28 個劇目里現(xiàn)實題材作品占近80%”[28]。小說創(chuàng)作顯然也應(yīng)該從其他題材的形式變革中汲取經(jīng)驗與營養(yǎng)，在這方面當(dāng)代作家莫言與賈平凹具有典型意義。莫言不僅是一位小說家，也是一位戲劇家，他在《檀香刑》等作品中對高密民間戲劇貓腔的化用，不僅使小說獲得了一種民間風(fēng)格，而且也兼具了強烈的情節(jié)沖突特性，從而使小說更具戲劇性。賈平凹自《秦腔》等作品開始，便開啟了一種將傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性融匯的日常生活書寫方式，到《老生》與《山本》中，他更是將《山海經(jīng)》等傳統(tǒng)神話文本與民間故事匯入日常生活的流動之中，從而使其秦嶺敘事具備了更多神秘特質(zhì)?？傊?，小說創(chuàng)作在形式層面的變革趨勢，體現(xiàn)出新時代對文藝創(chuàng)作者的要求，即以現(xiàn)實情懷觀照中國社會，將文學(xué)的現(xiàn)實性與本質(zhì)層面的審美屬性結(jié)合起來。

文學(xué)的語言與形式，皆是作家精神內(nèi)容的反映，只有作家具備一種文化自信的眼光，文學(xué)的審美屬性才能得到尊重與實現(xiàn)。從更深層次上說，當(dāng)下小說創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)ΜF(xiàn)實題材的關(guān)注，其實是中華美學(xué)精神在當(dāng)下的承接。作為中華美學(xué)精神的提煉者，宗白華表現(xiàn)出對藝術(shù)作品現(xiàn)實性的肯定，他認(rèn)為，“藝術(shù)的作用是能以感情動人，潛移默化培養(yǎng)社會民眾的性格品德于不知不覺之中，深刻而普遍”[29]。也就是說，作家需要在遵循藝術(shù)審美屬性的基礎(chǔ)上，加強藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實性。小說語言風(fēng)格的現(xiàn)實性貼近，創(chuàng)作形式的現(xiàn)實改造，以及作家精神內(nèi)容的現(xiàn)實提升，是中國當(dāng)代小說文化自信表現(xiàn)未來發(fā)展的合理路徑。

（二）定位：縱向歷史與橫向世界交流脈絡(luò)中的民族主體性建構(gòu)

中國文化的發(fā)展，既處于與歷史傳統(tǒng)的縱向關(guān)聯(lián)之中，也處于與世界文化的橫向交流之中。文化自信的建設(shè)，既要傳承本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與歷史經(jīng)驗，也要對外來文化采取批判與借鑒的態(tài)度。中國當(dāng)代小說必然要通過民族品格與世界風(fēng)范的創(chuàng)建，實現(xiàn)中華民族主體性的發(fā)揚，這是文化自信表現(xiàn)的最重要前提。

中國傳統(tǒng)文化的特殊性經(jīng)由當(dāng)代作家的改造，成為作家筆下具有個人與地方印跡的文學(xué)地域，而這也成為中華民族共同體內(nèi)部文學(xué)書寫的典型特征。莫言的“高密東北鄉(xiāng)”，賈平凹的“商州”，韓少功的“楚地”，張煒的“膠東半島”，劉震云的“延津”，阿來的“嘉絨藏區(qū)”，遲子建的“冰雪北國”等等，作家筆下的地域是文學(xué)的，更是文化的。如遲子建的《額爾古納河右岸》，通過對鄂溫克族幾代人的命運變遷，突出薩滿信仰在族群生活中的重要影響，同時呼喚現(xiàn)代人關(guān)切人與自然之間建立和諧生態(tài)互助關(guān)系的必要性。韓少功的《馬橋詞典》，則是一部將楚地民俗與民間風(fēng)味摻入文本的小說，它以形式的創(chuàng)新與內(nèi)容的多樣成為文化小說的典型。作家表現(xiàn)的特定地域的“自然景觀”與“人文景觀”使文學(xué)的民族性得以突出，而“相對于變幻的時代風(fēng)云，地域文化顯然具有更長久的（有時甚至是永恒的）意義?！敲褡逍缘淖C明，是文明史的證明”[30]。樊星的評論是精當(dāng)?shù)模珡母蠓秶鷣砜?，作家的?chuàng)作不僅要表現(xiàn)地域文化，更要表現(xiàn)中華民族共同體內(nèi)部的精神氣象。當(dāng)代作家應(yīng)秉承不局限于特定地域的文化觀念，擴大文化視野，實現(xiàn)創(chuàng)作層面特殊性與普遍性的結(jié)合。

世界范圍內(nèi)各類型文化的交流與溝通，是人類文明保持活力的前提。卡西爾認(rèn)為，不同類型的文明雖然有著不同的方向與原則，但這不一定導(dǎo)向一種不和諧，因為“每一種文明都開啟了一個新的地平線，并且向我們展示了人性的一個新方面。不和諧者就是與它自身的相和諧；對立面并不是彼此排斥，而是相互依存”[31]。就如《三國志》中所言“和羹之美，在于合異”，這就要求中國當(dāng)代文學(xué)在與世界文學(xué)進(jìn)行交流時，突出中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)質(zhì)成分，使一種中國氣象、中國精神、中國品格貫穿文本始終，在中國道路與中國經(jīng)驗的對外傳輸中，實現(xiàn)中國文學(xué)民族性與世界性的傳播。全球化的趨勢，使中國當(dāng)代文學(xué)“走出去”的實踐越發(fā)頻密，但其中不乏令人深思的案例。2005年，重慶出版集團(tuán)與英國坎農(nóng)格特出版社合作，面向全球推出“重述神話”系列，蘇童、葉兆言等作家的作品被推介給全球讀者。但遺憾的是，雖然《碧奴》《后羿》等作品在出版初期憑借出版社的宣傳引發(fā)了廣泛的社會關(guān)注，也產(chǎn)生了不錯的市場反響，但作品本身神話敘事邏輯的缺失以及價值觀的混亂，影響了讀者對作品的接受，而國外市場對中國作家作品幾乎沒有回應(yīng)。相比之下，西方的《魔戒》《哈利波特》等作品，憑借作家賦予文本以豐厚的人文價值、西方古典文學(xué)中神話與史詩的積淀，以及以神話的象征手法表現(xiàn)現(xiàn)實等特點，獲得了世界范圍內(nèi)的廣泛影響力。這種對比提醒中國作家必須注意中國故事的講法，即在堅持自身文化身份的同時，用具有中國特色的敘事手法展現(xiàn)中國文化的風(fēng)格與氣度，在這一前提下，“將自我、主體性等等置于與他者和客體的動態(tài)鏈接之中，并從而進(jìn)入后者的視域，獲得其敬重、接受和承認(rèn)”[32]。這種科學(xué)的“走出去”才能使中國當(dāng)代文學(xué)具備世界文學(xué)的資質(zhì)，并為世界文學(xué)的發(fā)展“提供中國的元素和中國的方案”[33]，進(jìn)而成為構(gòu)建世界文化共同體的核心力量。

（三）定向：實現(xiàn)文化自信在新時代的跨越式發(fā)展

通過文學(xué)形式助推文化自信在新時代實現(xiàn)跨越式發(fā)展，是時代賦予當(dāng)代文學(xué)的重大使命。習(xí)近平總書記提到，“要加強對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和闡發(fā)，使中華民族最基本的文化基因與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)，把跨越時空、超越國界、富有永恒魅力、具有當(dāng)代價值的文化精神弘揚起來”[34]。以上論述即從方法與意義兩方面對文化自信的跨越式發(fā)展提出了明確要求，這一要求同樣適用于文學(xué)的文化自信表現(xiàn)。

文學(xué)對文化自信的深層次表現(xiàn)，必然是一種綜合性創(chuàng)造的結(jié)果。就中國特色社會主義文化的表現(xiàn)內(nèi)容而言，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化與社會主義先進(jìn)文化，是新時代條件下小說表現(xiàn)的最主要內(nèi)容。張岱年認(rèn)為，“文化系統(tǒng)的可解析性和可重構(gòu)性”與“文化要素間的可離性和可相容性”是“辯證的綜合創(chuàng)造之所以可能”的原因，在上述前提下，“社會主義文化必然是一個新的創(chuàng)造，同時又是多項有價值的文化成果的新綜合”[35]。因此，中國當(dāng)代小說表現(xiàn)的文化自信，必然要經(jīng)過舊系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的消解與新系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的重構(gòu)過程。在這一過程中，不符合新時代社會發(fā)展的文化因素自然被剔除，而利于社會發(fā)展與大眾精神文明建設(shè)的文化因素得以保存，在這一基礎(chǔ)上，新時代文學(xué)的社會責(zé)任才能得到真正體現(xiàn)。這不僅需要作家對中華文化的發(fā)展脈絡(luò)有基本的認(rèn)知，在創(chuàng)作中不犯文化常識錯誤，而且要求作家有厘清文化系統(tǒng)中精華與糟粕的能力，不能本末倒置，把糟粕當(dāng)成重點表現(xiàn)對象，把精華扔進(jìn)臭水溝。作家的根本任務(wù)，即繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的核心精神，辯證分析革命文化的精神實質(zhì)，以社會主義核心價值觀為標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)社會主義先進(jìn)文化在社會中的存在與價值，為文化自信的當(dāng)代呈現(xiàn)搭建科學(xué)、合理的，并且易于大眾所接受的文學(xué)平臺。

實現(xiàn)對大眾的文化關(guān)懷，提升大眾的精神境界，是倡導(dǎo)文化自信的重要目標(biāo)。當(dāng)前一些人因為價值觀缺失引發(fā)的“沒有國家觀念、集體觀念、家庭觀念，不講對錯，不問是非，不知美丑，不辨香臭，渾渾噩噩，窮奢極欲”[1]133-134等問題，極大地擾亂了中國特色社會主義文化建設(shè)的有序進(jìn)行。因此，作家群體應(yīng)該明確文化自信建設(shè)對于社會和諧進(jìn)步的重大意義，在理性思考的基礎(chǔ)上明確自身對于文化自信的傳輸責(zé)任。作家的創(chuàng)作雖然是一種個人行為，但其通過作品表達(dá)出的人文情懷卻是全民族，乃至全人類的。錢穆認(rèn)為文學(xué)的“個人”“上承無窮，下啟無窮，必具有傳統(tǒng)上之一種極度自信。此種境界，實為中國標(biāo)準(zhǔn)學(xué)者之一種共同信仰與共同精神所在。若其表現(xiàn)于文學(xué)中，則必性情與道德合一，文學(xué)與人格合一，乃始可達(dá)此境界”[36]。因此，個人情感與體驗的表達(dá)只是創(chuàng)作的一個方面，當(dāng)代作家還有更為重要的創(chuàng)作任務(wù)。首先，利用文學(xué)的中國形式，表達(dá)中華文化之精神，突出中華民族的精神品格，使中國文學(xué)具備世界文學(xué)的特質(zhì)與品格；其次，以文學(xué)創(chuàng)造助推理性的民族文化品格的形成，呈現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)道德倫理觀念的新時代價值，并從哲學(xué)高度思考文化自信所能達(dá)到的層次；第三，構(gòu)建文化自信表達(dá)的中國知識結(jié)構(gòu)與文化思維體系，推動中國特色文化話語系統(tǒng)的創(chuàng)建。文化自信文學(xué)表達(dá)在方法與意義兩個層面的改善，對于文化自信的新時代跨越式發(fā)展大有裨益。

四、結(jié) 語

習(xí)近平總書記強調(diào)，“中華民族精神，既體現(xiàn)在中國人民的奮斗歷程和奮斗業(yè)績中，體現(xiàn)在中國人民的精神生活和精神世界中，也反映在幾千年來中華民族產(chǎn)生的一切優(yōu)秀作品中，反映在我國一切文學(xué)家、藝術(shù)家的杰出創(chuàng)造活動中”[24]8。中華民族幾千年來的偉大社會實踐，激發(fā)著一代代中國作家的創(chuàng)作激情，他們用如椽大筆，記錄下中華民族經(jīng)歷的崢嶸歲月，記錄下歷史潮流中每一個人的喜怒哀樂。與那些遺留下來的無言的歷史陳跡不同，文學(xué)作品總能用情感色彩濃烈的語言，引導(dǎo)讀者去閱覽中華民族的歷史，感受中國作家于字里行間迸發(fā)的文化自信。文化自信的小說表達(dá)，是作家用塑造人物形象、編織敘事結(jié)構(gòu)、凝練文學(xué)語言、提煉文本意義的文學(xué)方式，使讀者感受文學(xué)作品的文化意義，繼而生成對于本民族文化優(yōu)秀成分的認(rèn)同與自信。在漫長的中國文學(xué)史中，那些被得到廣泛認(rèn)同的文學(xué)作品，總是承載著豐厚的文化內(nèi)涵，且在中華民族發(fā)展的關(guān)鍵時刻發(fā)揮巨大作用。從李斯的《諫逐客書》到諸葛亮的《出師表》，從岳飛的《滿江紅》到譚嗣同的《獄中題壁》，從曹操的《觀滄?！返嚼畎椎摹秾⑦M(jìn)酒》，中華民族的道德品性與精神氣節(jié)，都呈現(xiàn)于一代代文學(xué)家的字里行間，成為鼓舞民族進(jìn)步、提振民族精神的文化話語。對文化自信的強調(diào)，既是國家文化發(fā)展整體規(guī)劃的需要，也是文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律的必然。中國當(dāng)代小說，處于中國文學(xué)在當(dāng)下的文脈延續(xù)之中，也位于中外文學(xué)交流的時代大潮的前鋒位置，因此，中國當(dāng)代作家理應(yīng)以更豐厚的歷史積淀、更深廣的民族關(guān)切、更深刻的文化理解，責(zé)無旁貸地參與到文化自信的彰顯與民族精神主體的建構(gòu)之中。