秦俊明

（新疆師范大學，新疆 烏魯木齊 830017）

對話是李劼人“大河小說”①“大河小說”原是法國文學術(shù)語的日譯用名，意即史詩文學，現(xiàn)指李劼人創(chuàng)作的連續(xù)性多部長篇歷史小說，即指《死水微瀾》《暴風雨前》《大波》三部曲。詳見徐廼翔著《中國現(xiàn)代文學詞典?小說卷》，廣西人民出版社1989年版，第11頁。中極具個人風格的藝術(shù)形式，為了深入認識李劼人“大河小說”中的對話②日常生活中的對話一般是有問有答，有“來言”也有“去語”，但若只有其中一種我們也可認為其屬于對話的范疇。因為對話的核心在于反映說話人和聽話人之間的交流和關(guān)系（形而上地說是反映主體間的交流和關(guān)系），而沉默也是一種交流、一種回答。小說作品的人物對話也一樣，“來言”“去語”只要有其中之一我們便認為其屬于對話。另外，為了闡釋文本對話的豐富性，我們將作者與讀者之間的這種基于作品文本的交流關(guān)系也考慮進來并作為一種對話進行研究。，確立對話的基本單位并對其進行分類研究的策略是值得嘗試的，而把“場”作為對話研究的基本單位也是合適的。因為“場”既結(jié)合了戲劇學中對場次的區(qū)分，也考慮了語用學語境理論中對場合的闡釋。理論上講，“一場對話”是對話起止和延續(xù)的時間、對話的場景（地點）、對話的參與者（說話人、聽話人）、對話的主題（話題）、對話的方式、對話的目的（意圖）等因素的統(tǒng)一；而實際上，只要做到場景、話題、對話參與者這三個基本要素的某種統(tǒng)一就可以了。在故事表述的一段延續(xù)的時間里，只要對話參與者不變，場景或者話題中的任何一個發(fā)生改變或是兩者同時發(fā)生改變，都不會使一場對話變成另一場對話，從而保持了對話自身的穩(wěn)定性。進一步來說，“一場對話”包括了場景、話題、人物這三個基本要素的統(tǒng)一和變化的四種情況。

在作品里一場正在進行的對話中，當場景、話題、對話參與者這三個基本要素相統(tǒng)一時，就是標準的一場對話（可稱為“標準型對話”）。但在這三個要素中某些要素出現(xiàn)了變動而“一場對話”依然成立又有三種情況，即對話參與者和話題不變而場景改變（可稱為“話題支配型對話”）、場景和對話參與者不變而話題改變（可稱為“場景支配型對話”）以及對話參與者不變而話題和場景改變（可稱為“人物支配型對話”）。除前述四種情況之外還有一種情況，即在“大河小說”中，作者—敘述者在場的痕跡非常明顯且在作品的表現(xiàn)中占據(jù)絕對重要的地位，此類對話可稱為“作者—敘述者主導型對話”。

上述五種情況分別對應了五種類型的對話。這樣，我們就可以把李劼人“大河小說”中所有的對話區(qū)分為五種類型——作者—敘述者主導型對話、標準型對話、場景支配型對話、人物支配型對話、話題支配型對話，以便展開進一步的觀察研究①這里就話題進行一些必要的說明。因為在對文本對話進行歸類時可以發(fā)現(xiàn)，確定一個話題是較為困難的。一場交流大量信息的對話中，可能對話圍繞一個話題展開，也可能圍繞好幾個話題展開，這些話題可能有層級關(guān)聯(lián)但也可能毫無關(guān)聯(lián)。早在2006年，吉林大學王巍的碩士論文《會話話題分析——話題在會話結(jié)構(gòu)中的運行規(guī)則考察》就已表明了話題在語用學界的爭議性，而且該研究認為話題是“將會話參與者所說的相關(guān)的話語有規(guī)則地組織起來的動態(tài)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”，這就更加大了確定一個話題的難度。因此只能小心避開對話題的繁瑣考究，在必須提及和運用它時權(quán)作這樣的處理：在運用人物、場景、話題三個基本要素對不同場次的對話進行分類時，將涉及的話題要素分縮小化、擴大化兩種情況來考慮。在認定標準型對話時，將話題作縮小化考慮，即將這三個基本要素統(tǒng)一的情況壓縮到最小化，乃至壓縮到一句對話的程度，這至少能保證這樣的一句話是標準型對話；在認定話題支配型對話時，則將話題作擴大化考慮，用來統(tǒng)攝那些人物不變而場景改變的對話，這樣可以保持這場對話的完整性；在認定場景支配型對話時，則無需對話題進行清晰區(qū)分。需要強調(diào)的是，將話題分縮小化和擴大化兩種情況的考慮是基于實際操作的需要，與之前界定的區(qū)分幾類對話并不沖突。。

一、“大河小說”中的作者—敘述者主導型對話

從作者—作品—讀者的意義上講，可以把李劼人“大河小說”看作是作者—敘述者對讀者的單方面對話。這種作者—敘述者主導型對話存在的前提就是作者—敘述者形象的存在?！按蠛有≌f”作品文本中的作者—敘述者是一個貫穿三部曲的“我”。第一部曲《死水微瀾》序幕中出現(xiàn)了自稱是“我”的人物，而序幕之后則是“我”講述的故事，但自此敘述者不再指稱自己。根據(jù)序幕內(nèi)容來看，這個“我”講述的故事明確囊括了整個《死水微瀾》的故事內(nèi)容，雖然“我”不在第二、三部曲《暴風雨前》和《大波》中出場，但根據(jù)李劼人創(chuàng)作三部曲的意圖來看，《暴風雨前》和《大波》應該與《死水微瀾》是同一個敘述者?！拔摇笔亲髡咛摌?gòu)的一個存在于正文故事外圍的人物，他既是同敘述者也是異敘述者。在第一部曲序幕中，“我”是講述自己故事的同敘述者，而在之后的第二、三部曲中，那個敘述者“我”已是一個講述他人故事的異敘述者了，而且不再指稱自己。在整個“大河小說”中，敘述者充當?shù)亩际且晃蛔匀欢坏臄⑹稣?，而非自我意識的敘述者。雖然大部分時間他是一位較為客觀的敘述者，但有時也會變成一個具有干預性的敘述者。作家以獨有的生命體驗、濃重的情感溫度、鮮明的個性氣質(zhì)無所不在地影響著文本，使敘述帶有極強的感受性，這也產(chǎn)生了劉勇所指出的“在冷峻客觀的描寫之中奔騰著熾熱的情感潛流”②詳見劉勇著《思考:嵌在“每個微小的詞里”——略談李劼人三部曲的語言藝術(shù)》，原載于《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1987年第4期，第203～208頁。的效果。

如果將作品中直接引語之外的部分稱為旁白，那么可以說這種旁白才是作者—敘述者主導型對話中最為主要的部分。“大河小說”中的旁白可謂非常豐富。作者—敘述者時而陶醉于成都以及周邊地方的名物與風俗，時而貼近人物甚至與人物視角重合來講述故事，他有時站在某一個具體人物的立場，有時又站在一群人物的立場，還時不時地跳出來對人物和事件進行評論。

在介紹地方風俗名物時，作者—敘述者仿佛是一位對地情極其熟稔的民俗學家一般，用精練雋永的語言慢條斯理地將道路、城鎮(zhèn)、街道、公館、公園、店鋪等畫面呈現(xiàn)在讀者面前。除了對這些有歷史價值的靜物進行傳神描繪之外，最能顯示“大河小說”的作者—敘述者深厚藝術(shù)功底的就是他用生動凝練的語言講述城鎮(zhèn)的那種鮮活的撲面而來的整體的生活氛圍。比如在談到趕集時他談道：“而千數(shù)的趕場男女，則如群山中的野壑之水樣，千百道由四面八方的田塍上，野徑上，大路上，灌注到這條長約里許，寬不及丈的長江似的鎮(zhèn)街上來。你們盡可想象到齊場時，是如何的擠！……趕場是貨物的流動，錢的流動，人的流動，同時也是聲音的流動”①詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第50頁。，這是多么鮮活的社會生活場景，原本是原生態(tài)的嘈雜與紊亂的場景，到作者—敘述者這里便充滿了美的律動了。

作品在講述大背景時，作者—敘述者一般使用非聚焦的方式多角度多方面地反映要表現(xiàn)的對象，而當作者—敘述者在認真講述具體的人物或事情時，則會轉(zhuǎn)而使用不定內(nèi)聚焦的方式，將視角貼近人物甚至與人物視角重合。比如在講述鄧幺姑偷聽父母和媒人的對話時講道：“她很著急，很想問個明白，但是房里那么多人，怎好出口？打算下一次再來問，老無機會，也老不好意思。”②詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第24頁。這就生動貼切地揭示了少女鄧幺姑羞澀難禁的心理。這種不定內(nèi)聚焦的方式可以比較自由地在不同人物之間轉(zhuǎn)換觀察和講述的立場。同時，在對事件和人物進行評論時，作者—敘述者也得以得心應手地插入簡短精到的評論。比如在講述鄧幺姑觸到了從韓二奶奶那里傳來的成都的繁華夢之后，作者—敘述者突然評論道：“其實，她應該怨恨韓二奶奶才對的。如其不遇見韓二奶奶，她心上何至于有成都這個幻影，又何至于知道成都大戶人家的婦女生活之可欽羨，又何至于使她有生活的比較，更何至于使她漸漸看不起當前的環(huán)境，而心心念念想跳到較好的環(huán)境中去，既無機會實現(xiàn)，而又不甘恬淡，便漸漸生出了種種不安來？……”③詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第24～25頁。這種富于同情心、充滿正義感的對話聲音往往成為故事的點睛之筆，而這個話語既是針對故事，同時又是指向讀者的，這就以整個生活樣態(tài)啟發(fā)著讀者的生存之思。

當然，最能夠凸顯作者—敘述者主導型對話其對話性一面的就是在講述中直接指稱和召喚讀者，用“你”來提醒讀者注意此刻兩人的對話關(guān)系。比如在談到成都北道的豬時，李劼人寫道：“它的肉，比任何地方的豬肉都要來得嫩些、香些、脆些，假如你將它白煮到剛好，片成薄片，少蘸一點白醬油，放入口中細嚼，你就察得出它帶有一種胡桃仁的滋味，因此，你才懂得成都的白片肉何以是獨步。”④詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第48頁。其實，在向讀者談論這一類話題時，橫亙在說話人和聽話人之間的是一種生活樣式，是與故事不直接相關(guān)的話題。若將“大河小說”當成故事來看，就會顯得這部分內(nèi)容累贅多余，而若將“大河小說”當成一場作者—敘述者與讀者的對話來看，這些內(nèi)容就好理解了。這種旁白，在整個“大河小說”中實際上承擔了再現(xiàn)整個恢宏的社會歷史變革大背景的任務，而具體的故事和人物是這個背景氛圍下的交響曲，具體的人物對話聲音則是一個個音符，它們的絕妙組合讓“大河小說”之曲動人心魄。

二、“大河小說”中的標準型對話

標準型對話是指在一個對話單位中，人物、場景、話題這三個基本要素相統(tǒng)一。由于話題這個因素的不確定性，因而我們只能將其作縮小化考量，才能比較準確地把握標準型對話的形態(tài)，因此所能得到的比較確定的標準型對話也都是最小化的標準型對話。這種標準型對話最常見的形式是由一句“來言”和一句“去語”構(gòu)成的一輪對話，或者“來言”“去語”二者僅有其一的一句對話。從“大河小說”中的標準型對話中可以看出體量最小的對話單位所具有的基本特質(zhì)，雖然靈活性和凝練性特征為所有對話所共有，但這種特質(zhì)在標準型對話中表現(xiàn)得尤為突出。作品文本中對話的插入會造成讀者邏輯理解的中斷并轉(zhuǎn)而觸發(fā)其形象思維的開啟，從而使得整個“大河小說”具備一種日常生活敘事的風格。在“大河小說”中，相對于其他幾種類型的對話，標準型對話的體量最小、分布最瑣細、數(shù)量也最少。它的前后被陳述語或者其他類型的對話包裹著，其是作者在行文中突然插入的一種對話。它具有行文中的突然性和靈活性、形式上的不容反駁性以及表現(xiàn)空間上的拓展性等特征。

其一，“大河小說”的標準型對話具有行文中的突然性和靈活性。它一般是作者在講述背景、故事和人物的過程中根據(jù)表述需要突然插入的一句人物對話語言。比如在《死水微瀾》的序幕中，敘述者在描述了蔡大嫂的外貌之后突然插入一句標準型對話，“大姐問她，這樣打扮是從哪里學來的。她搖著頭笑道：‘大小姐，告訴了你，你要笑的?！侨ツ甓拢鹜拮拥倪@個爹爹，到教堂里做外國冬至節(jié)時，看見一個洋婆子是這樣打扮的?！阏f還好看嗎？’”①詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第10頁。這樣的一句話就表明了蔡大嫂謙和、愛美的性格以及她的教民妻子的身份，也透露了她再婚的經(jīng)歷，同時從中也能看到外國文化對普通民眾的影響。雖然只一句直接引語，但這句話會喚起讀者對包括人物、場景、話題等所有因素在內(nèi)的整個對話場域的想象、體驗和感受，從而組合成碎片化的生活場景，這完全是由這句話在被聽到的一閃念的瞬間所觸發(fā)的。由此可以看出標準型對話獨到的表現(xiàn)力，它是具體的、濃縮的、豐富的生活的結(jié)晶。

再如在講到葉文婉的母親打算將她婚配給郝又三時的一句標準型對話，“她的母親早就有意思將她說給郝又三的，她哥哥嫂嫂沒有話說，只她三弟說了一句：‘人家說的，調(diào)換親，不吉利；彼此都該慎重一點的好?！鋵?，是郝又三不大愿意……”②詳見李劼人著《暴風雨前》，四川文藝出版社2012年版，第28頁?！八堋闭f的那句話完全可以不引，而轉(zhuǎn)述為“只她三弟不同意”，但作者沒有作這樣的處理，他盡可能地將故事的情節(jié)還原為對話，哪怕只是一句標準型對話，也足以引出一閃念的生活碎片，造成邏輯理解的中斷并轉(zhuǎn)而觸發(fā)形象思維的開啟。

其二，“大河小說”的標準型對話一般還因其只有說沒有答的形式而具有形式上的不容反駁性。這種有說無答的情況有時是故事所表現(xiàn)的生活情境中的實際情景，有時是作者對答話一方對話的省略造成的。

第一種情況體現(xiàn)出了一種話語權(quán)下的壓抑意味。比如在《死水微瀾》中講到從成都嫁到鄉(xiāng)下的韓二奶奶思念城市生活卻不被周圍人理解時的情況，“雖有妯娌姐妹，總不甚說得來；有時一說到成都，還要被她們帶笑地譏諷說：‘成都有啥子好？連鄉(xiāng)壩里一根草，都是值錢的！燒柴哩，好像燒檀香！我們也走過一些公館，看得見簸箕大個天，沒要把人悶死！成都人啥子都不會，只會做假！’于是，例證就來了。二奶奶一張口如何辯得贏多少口，只好不辯”③詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第20頁。。在這種尖酸的反對聲中，對話另一方韓二奶奶的聲音就被壓抑下去了。如果說這里作者還只是直接表現(xiàn)了對話一方在另一方的壓抑下失聲的情況，那么到了沉默的蔡傻子那里，作者就表現(xiàn)了對話一方在整個周邊社會的壓抑下失聲的情況，這也是通過標準型對話來實現(xiàn)的。

第二種情況意味著作者對順暢交流情況的省略表現(xiàn)，表明了說話者的訴求得到另一方的理解和默許，達成了一種共識。比如學堂先生準備斥退伍安生，吳金延來找郝又三求情的情景，“大先生，這事要請你做主，千祈向監(jiān)督說個情，從輕發(fā)落。這娃兒是我一個朋友的兒子，家境不好，讀書一切都是我在幫忙。娃兒本來煩點，只求監(jiān)督交跟我，我會好好管他的。學堂里不好打人，我領(lǐng)他回去，教他媽打他。就是他的媽，也會感激你大先生的?！雹僭斠娎顒氯酥侗╋L雨前》，四川文藝出版社2012年版，第72頁。雖然郝又三沒有答話，但接下來敘述者就講到他實施幫忙的行動了，實際上這是直接以行動作為回答，缺席的對白語言讓讀者對人物的心理活動產(chǎn)生意味豐富的想象。“大河小說”的標準型對話中這兩種單方面對話的表現(xiàn)創(chuàng)造出了豐富的意蘊空間。

其三，“大河小說”的標準型對話還具有表現(xiàn)空間上的拓展性。這種拓展性主要表現(xiàn)為對話所具備的較強的拓展故事人物的能力。通觀“大河小說”作品可以發(fā)現(xiàn)，故事中大部分非主要人物往往是通過標準型對話關(guān)聯(lián)起來的，甚至一些只在作品對話中出現(xiàn)一兩次的人物也出現(xiàn)在這種標準型對話中。比如《死水微瀾》中韓二奶奶的妯娌姐妹，《暴風雨前》給郝香云看病的大夫、郝又三學堂的監(jiān)學、體育教習、運動會學生，《大波》中的傅華封等人?！按蠛有≌f”作為社會歷史小說，其中大量存在的社會中各個階層、三教九流的人物是對作品文化含量極大的充實，也正是通過這種方式，作品才能有層次地容納如此眾多鮮活的人物（出場人物265人，提及姓名但未出場的人物133人，合計近400人）②詳見李旦初著《李劼人評傳簡編》，原載于《李劼人研究》第284頁。。

三、“大河小說”中的場景支配型對話

“大河小說”中的絕大部分對話都是場景支配型對話。場景支配型對話是對特定場景中各色人物對話的表現(xiàn)，這種對話能產(chǎn)生豐富的話題，可以對當下的人物、事物進行充分討論，對生活發(fā)出感慨，甚至在構(gòu)建社會關(guān)系等方面也有開拓性和創(chuàng)造性的表現(xiàn)。李劼人特別重視把對話放在特定的空間場景中，這是保證對話藝術(shù)真實性的必要條件?！按蠛有≌f”中的場景支配型對話主要包括家庭場景、茶館場景、學堂場景、市井街頭場景、會議場景等五種主要場景支配下的對話?；诓煌膱鼍靶纬刹煌娜宋镪P(guān)系，故而討論的話題也不一樣，其描繪的就是時刻發(fā)生在我們身邊的生活畫面，從而反映出特定時代日常生活的典型面貌。

“大河小說”中的大部分對話都是發(fā)生在家庭場景中，話題也都是日常生活的話題，如婚喪嫁娶、婚外戀情、謀事做官、社會新聞、生活瑣事，等等，李劼人把筆力聚焦在那個發(fā)生大變動時代下的一個個家庭，寫出了社會各階層的關(guān)聯(lián)和變動。隨著三部曲的進展，從最初發(fā)生劇烈變動的社會底層民眾袍哥和教民的沖突，擴展到處于社會中層的知識分子的演變，以及社會中上層官僚之間復雜的利益沖突，最后發(fā)展成一場牽涉社會各階層的全民社會大變動。為了更好地通過對話來傳遞社會信息，作者將筆觸伸向了茶館、學堂、市井街頭這些公共場所，到保路運動和辛亥革命的高潮時期，對話更是延伸到了政治會議場所。這些社會變動的信息經(jīng)口口相傳，形成了一條條信息傳播鏈，進入每一個家庭后引起熱烈的討論并采取相應的行動，社會的劇烈變化在各個場景支配的對話中展現(xiàn)得淋漓盡致。值得注意的是，對話的中心依然是在一個個家庭里，所有從外部傳來的消息最后都會在家庭中被充分討論和發(fā)酵，最終演變成全民運動。這種日常家庭對話場景支配的敘事策略使作品具有了堅實的生活真實性和豐富性。

比如《死水微瀾》中的對話主要圍繞在家庭和公共場景中展開，如“我”的家庭（地主紳士）、鄧幺姑的家庭（農(nóng)民）、韓二奶奶的家庭（農(nóng)民）、興順號雜貨店（小市民家庭經(jīng)營）、顧天成的家庭（鄉(xiāng)下糧戶）、曾師母的家庭（教民）、顧輝堂的家庭（城里糧戶）、郝公館家庭（半官半紳），除了這些重要家庭場景之外還有一個客棧、一個茶館和一個煙館。興順號雜貨店既是蔡大嫂的家庭場景，也是羅歪嘴的聚會場景，因此這個場景中的對話主要呈現(xiàn)的就是袍哥界視野下的社會景況，蔡大嫂和羅歪嘴之間的愛情將這些豐富的對話聲音聚集到了這個場景中。作為延伸的線索，顧天成的家庭受到了羅歪嘴的打擊，恰好因鄰居的關(guān)系，雖受到了曾師母的支持，卻又受到顧輝堂家庭的反對，但是最終洋教得勢，顧天成娶到了蔡大嫂。全書正是通過生動精彩的場景支配型對話以及不同人物的活動和沖突將所有事件呈現(xiàn)了出來，最終形成了比較完整的故事。在這一系列故事發(fā)生的過程中，場景支配型對話發(fā)揮了基礎(chǔ)性作用，這也正是李劼人對話藝術(shù)中閃光的唯物主義因素和現(xiàn)實主義因素。

《暴風雨前》從郝公館家庭場景拉開了序幕，家里下人紛紛談論著紅燈教發(fā)展的情況，家庭里的主子開始了對維新思想的理解和接受，反抗洋人的斗爭和鎮(zhèn)壓人民的沖突從這里的對話中講述出來，新舊思想的沖突也從這個場景的對話中顯示出來。自郝又三進文明合行社、進學堂開始，這些場景的對話中便出現(xiàn)了越來越多的新思想的聲音以及很多調(diào)和的言論，反映了那個新也新不得、舊也舊不得的時代。但是隨著郝又三在學堂中認識了伍安生，拉皮條的吳金延便開始把他帶向了這個暗娼家庭。這個底層家庭中充滿了粗俗的語言，暴露著人性的自私，在對話中充斥著彼此間的口角沖突。留學回來干革命的尤鐵民為躲避抓捕而躲進了郝公館家庭，并在這里和郝香云上演了一場革命英雄的世俗戀愛故事，他還在飯桌上豪氣地說出了“拿破侖自有他的約瑟芬！”①詳見李劼人著《暴風雨前》，四川文藝出版社2012年版，第172頁。這樣意味豐富的話。郝又三參加運動會經(jīng)歷了警察和學生間的沖突事件，在對運動會這種大型場景下的對話進行描寫時，李劼人用速寫的筆法快速抓取了這個宏大場景中不同人物的對話和對事情的反應，總督、教育總長、官員、參賽隊員、學生、教習、觀眾、警察等眾多人物的對話都充滿了現(xiàn)場感和畫面感。

在《大波》中，作者靈活地將視角在家庭場景、茶館場景、學堂場景、市井街頭場景、會議場景中來回轉(zhuǎn)換，全方位地展現(xiàn)保路事件發(fā)酵成全民社會運動的整個過程。為了更好更流暢地銜接這些場景，作者—敘述者主導型對話也相應地增多了。中學堂學生楚子材和半官半紳的表叔這一對人物設(shè)定直接關(guān)聯(lián)了中學堂和黃公館家庭兩個場景，秉著“情史結(jié)合”的風格，也為了加強楚子材和黃家的關(guān)聯(lián)，作者還給楚子材安排了和黃太太偷情的關(guān)系。在市民方面，作者安排了傘鋪掌柜傅隆盛家庭的出場，他是聯(lián)系會議中心和市井街頭兩個場景的關(guān)鍵。雖然落職管帶吳鳳梧是有家庭的，但在整部書中都沒有出現(xiàn)在他的家庭場景中的對話，他作為一個特別活躍的人物經(jīng)常出現(xiàn)在各個場景中，積極參與新的社會關(guān)系的構(gòu)建。在這部書中，極具特色的就是對黃瀾生家庭在大變動中慌亂的家庭對話和對會議場景對話的表現(xiàn)。“地皮風”頻繁被煽起，黃瀾生家庭中充滿戲劇性的家庭對話真實地反映了那種可怖氛圍下市民的緊張心理。對會議場景的表現(xiàn)，有一個從旁觀到深入內(nèi)里的過程。書中第一次寫到會議是楚子材帶著吳鳳梧去圍觀鐵路局的保路同志會的發(fā)起，他們以觀眾的旁觀視角聽到了會議的號召性內(nèi)容。但后來的會議漸漸暴露出上層官僚內(nèi)在的實質(zhì)性矛盾，而這種實質(zhì)性矛盾的不可調(diào)和漸漸讓社會局勢失控。會議頻繁地召開與“地皮風”不時地被煽起，這是由內(nèi)而外地表現(xiàn)矛盾的波動。會議是矛盾的中心，而“地皮風”正是會議沒有解決好矛盾所造成的市民恐慌。《大波》從家庭場景、茶館場景、學堂場景、市井街頭場景、會議場景等方面全方位地展現(xiàn)了矛盾高潮時期成都社會的混亂狀態(tài)，而生動的場景支配型對話在其中起到了關(guān)鍵性作用。

四、“大河小說”中的人物支配型對話

人物支配型對話的特點是聚焦對話中參與對話的人物，在這個過程中話題和場景都發(fā)生變化而人物保持不變。在“大河小說”中，人物支配型對話既不像標準型對話那樣碎片化，也不像場景支配型對話那樣受制于場景，而是以轉(zhuǎn)換于不同場景間的人物為焦點，能夠較為連貫地表現(xiàn)人物的對話活動。同時，它可以深刻表現(xiàn)不同人物之間的關(guān)系，并將各個分離的空間場景連貫起來，從而形成更貼近生活實際的藝術(shù)世界的有機整體，同時也能隨著場景的變化而拓展新的話題。

在“大河小說”中，人物支配型對話所屬的情節(jié)能夠非常清晰地反映出故事的進展和主要脈絡(luò)。因為人物支配型對話是故事人物在參與社會活動的過程中產(chǎn)生的，而“大河小說”又是一部專注于描寫社會變化和走向的小說。社會的變化和發(fā)展是由人的社會活動來推動和反映的，因而這些參與社會活動的人物的對話就成了反映甚至推動社會進展與變化的關(guān)節(jié)點。以上這些情節(jié)主要發(fā)生在兩類空間場景中：一類是公共空間場景，如客棧、街道、商場集市、茶樓、會場、學堂等；另一類是家庭場景，如鄧大爺家、蔡傻子家、郝又三家、伍大嫂家、趙爾豐總督府、黃瀾生家、傅隆盛家等。人物不停地往返于公共空間場景和家庭場景之間，又最終回到家庭場景中來講述和討論社會動態(tài)。故事中很多人物都是與特定的場景聯(lián)系在一起的，這些人物走出自己所屬的場景而在公共空間中與其他人物發(fā)生聯(lián)系，他們的活動和對話便具有了非同一般的意義，這恰恰是社會變動最明顯和最直接的征兆。

在人物支配型對話中對對話參與者之間的關(guān)系和人性有著深刻表現(xiàn)。比如在劉三金色誘顧天成情節(jié)的人物支配型對話中，就生動展現(xiàn)了劉三金的狡猾和顧天成的好色與愚笨，在連續(xù)兩個篇幅的講述中，劉三金接連魅惑顧天成，使其在賭場上分心，直到最后一天輸了個精光，而此時劉三金便撕破臉皮、翻臉不認人。第一天劉三金的話是，“要是真心愛她，明天再商量，她可以跟他走的”①詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第65頁。；第二天她說的是：“你今天輸了，我咋個還好意思要你的東西！”②詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第65頁。但三天以后則找借口說：“算了罷！你走你的陽關(guān)道，我過我的獨木橋”③詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第66頁。，而顧天成只是笨嘴拙舌地理虧說不清。從對話中顧天成的被動地位可以看出其愚笨，同時凸顯了對話另一方劉三金的狡猾。

在羅歪嘴買魚給蔡大嫂定情的一段人物支配型對話中，作者通過描寫兩人不倫之戀的歡愉深刻表現(xiàn)了其不拘禮法的奇特性情。羅歪嘴提著魚來興順號雜貨店送給蔡大嫂并在交流中表示，“從今以后，我有啥子，全拿來孝敬你一個人”④詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第96頁。，接下來羅歪嘴、蔡大嫂、蔡傻子在飯桌上談到了家室問題，羅歪嘴借贊蔡傻子“討了這么一個好老婆”⑤詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第98頁。來夸蔡大嫂，而蔡大嫂則夸羅歪嘴“你到底是個男子漢，有出息的人！”⑥詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第98頁。他們在這個話題上越聊越深入，直到蔡大嫂說：“那你當真愛一個人，不是就永遠不離開了？”⑦詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第100頁。這二人終于通過對話達成了情人關(guān)系。不過在二人中間還夾了一個蔡傻子，因此兩人在語言表現(xiàn)上難免有點遮遮掩掩，但也正因為這樣，對話的技巧和表現(xiàn)才如此醒目地凸顯出來。這樣的人物支配型對話在對人性的深度刻畫以及建構(gòu)新的人物關(guān)系中起到了重要的推動作用。人物支配型對話提供了一個巨大的理解場域，它具有理解、生產(chǎn)意義。在這里，沒有難以理解的人，也沒有難以理解的人物關(guān)系，作品中主要人物之間的沖突和結(jié)合的對話過程在人物支配型對話中交待得明白透徹，就算有理解的空白區(qū)，那也將會在與其他對話的撞擊中意漸明朗。

五、“大河小說”中的話題支配型對話

話題支配型對話是指那些人物和話題不變而場景改變的對話。雖然對話題的把握難以精準，但聊天中話題出現(xiàn)根本性的轉(zhuǎn)向卻是較易感覺到的①這里使用擴大化的話題概念，對話題不作精細的區(qū)分。?！按蠛有≌f”中的話題支配型對話，一般不僅跨越了不同的場景，而且也有一定的時間跨度，其是作者基于自己的閱歷對生活進行深度觀察后所展現(xiàn)出來的一種凝練的生活樣態(tài)，是極具生活經(jīng)驗與生活哲理的生存洞見，具有意味深長的品味空間。不同于人物支配型對話，話題支配型對話專注于特定的話題，是所有立場各異、性格各異的人物的不同意見匯集的表現(xiàn)?？傮w來看，“大河小說”中的話題支配型對話在《死水微瀾》和《暴風雨前》中分布較多，而在《大波》中分布較少。這些話題支配型對話大致有三種表現(xiàn)：一是表現(xiàn)故事人物的奇特性格和奇異的生存狀態(tài)；二是揭示世俗生活蒼白的一面，把富于象征與想象的生活事件、生活儀式、生活俗套最蒼白的一面用直白的話語說破；三是對故事中人物、事件矛盾沖突的集中體現(xiàn)。

首先，“大河小說”中的話題支配性對話在表現(xiàn)故事人物的奇特性格和奇異的生存狀態(tài)方面，往往是在短短的一場對話中呈現(xiàn)出人物在復雜環(huán)境中的生存困境，而這種人物的奇特性格和奇異的生存狀態(tài)從某種意義上說正是對這種復雜環(huán)境下生存困境的對抗、宣泄或者妥協(xié)。比如在《死水微瀾》中，羅歪嘴自己對家庭的態(tài)度和對保護表弟婚姻的態(tài)度的那一場話題支配型對話就表現(xiàn)了袍哥奇特的性格特點。羅歪嘴自己認為“家就是枷！枷一套上頸項，你就休想擺脫”②詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第19頁。，但對表弟的婚姻，他又很仗義地加以維護。這種亦邪亦俠的性情跟他不尋常的袍哥身份的生存狀態(tài)有關(guān)，袍哥作為地方黑勢力，骨子里有蠻霸的一面，但同時還得有讓人信服的一面。從羅歪嘴的這段話題支配型對話中可以看出，作者將羅歪嘴的黑社會屬性刻畫到性格深處去了，這種基于社會真實性的性格充滿了藝術(shù)魅力。

而在講述羅歪嘴、蔡大嫂情愛之迷狂時的一場話題支配型對話則充分反映了二人在這奇異生存狀態(tài)下生命力的宣泄?！安檀笊┱f：‘人生一輩子，這樣狂蕩歡喜下子，死了也值得！’羅歪嘴說：‘人生能有幾個三十幾歲？以前已是恍恍惚惚的把好時光辜負了，如今既然懂得消受，彼此又有同樣的想頭，為啥子還要作假？為啥子不老實吃一個飽？曉得這種情味能過多久呢？’”③詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第184頁。一個是表弟媳，一個是丈夫表哥，這兩個作者在視角上親近的人物的不倫之戀發(fā)展得這樣熱烈，蔡大嫂無處實現(xiàn)的野心、羅歪嘴無處安放的癡心在彼此那里都找到了歸宿，從某種角度上看，這難道不是人物在生存困境面前激發(fā)生命力與之進行對抗式的宣泄嗎？而蔡傻子那顆懦弱的心背后的奇特的忍氣吞聲性格難道不是在這種生存困境中作出的妥協(xié)策略嗎？

其次，“大河小說”的話題支配型對話還表現(xiàn)在揭示世俗生活蒼白的一面，將富于象征與想象的生活事件、生活儀式、生活俗套最蒼白的一面用直白的話語說破。比如羅歪嘴向人承認他愛蔡大嫂并受到眾人寬容嘲諷的一場話題支配型對話就展現(xiàn)了封建道德的禁錮在底層市民社會的蒼白無力?！笆虑槭侨f萬掩不住的。羅歪嘴倒有意思隱密一點，而蔡大嫂好像著了魔似的，偏偏要在人跟前格外表示出來。于是他們兩個的勾扯，在不久之間，已是盡人皆知。蔡大嫂自然更無顧忌，她竟敢于當著張占魁等人的面與羅歪嘴打情罵俏，甚至坐在他的懷中。羅歪嘴也扯破面子，不再作假，有人問著，他竟老實承認他愛蔡大嫂，并且甚為得意的說，枉自嫖了二十年，到如今，才算真正嘗著了婦人的情愛。他們?nèi)绱艘粊?，反而得了眾人的諒解，當面自是沒有言語，儼然公認他們的行為是正當?shù)?。即在背后，也只這樣譏諷蔡大嫂：‘正經(jīng)畢竟是繃不久啦！與其不能正經(jīng)到底，不如早點下水，還多快活兩年！’也只這樣嘲笑羅歪嘴：‘大江大海都攪過來的，卻在陽溝里翻了船！口口聲聲說是不著迷，女人頑了便丟開，如今哩，豈但著了迷，連別人多看她一眼，你瞧，他就嫉妒起來！’”①詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第105頁。在這種凝練的話題支配型對話中，針對蔡、羅之愛情，二人連同周邊的人乃至敘述者都發(fā)表了意見，一場在封建社會極令人不恥的不道德的亂倫事件就這樣稀釋、消解在日常生活的對話中，變成了極其稀松平常的事情。道德的神圣和崇高在無形中被瓦解了，大家沉浸在一種戲謔和狂歡的氛圍中。

再比如在《暴風雨前》中，郝又三跟朋友和妻子談論新婚之樂的一場話題支配型對話便揭示了婚姻蒼白的一面?！皫讉€少年未婚的親戚朋友，偶爾問到他新婚之樂如何，他也說不出個所以然，只是笑道：‘有個女人伴睡，睡得不很著罷了！’……他有時也在枕上問他的少奶奶：‘你嫁跟我后，覺得有哪些與前不同？’……他的少奶奶也是搖頭笑道：‘并不覺得有啥子大不同的地方，只不過把稱呼改了，有點不方便?！雹谠斠娎顒氯酥侗╋L雨前》，四川文藝出版社2012年版，第42頁。歷來的美好青春愛情故事（青春文學）都在宣揚兩個人雙宿雙飛、共結(jié)連理的快樂，而“大河小說”中的“中年文學”卻直接將這種世俗生活蒼白的一面展現(xiàn)了出來。或者這也是對生活的一種深刻洞見，畢竟人到中年，自有新的格局和境界，可以直接透過生活事件、生活儀式、生活俗套的象征和想象層面，更加個人化也更加社會化地對生活進行深刻思考。

最后，“大河小說”中的話題支配型對話還表現(xiàn)為對故事人物、事件矛盾沖突的集中展現(xiàn)。比如在韓二奶奶跟鄧幺姑說成都的美好而鄧大娘跟鄧幺姑說成都的殘酷那一場話題支配型對話中，就充分展現(xiàn)了城市美好而殘酷的兩面性?！八赣H雖是生在成都，嫁在成都，但她所講的，幾乎與韓二奶奶所講的是兩樣。成都并不像天堂似的好，也不像萬花筒那樣五色繽紛，沒錢人家苦得比在鄉(xiāng)壩里還厲害：‘鄉(xiāng)壩里說苦，并不算得。只要你勤快，到處都可找得著吃，找得著燒。任憑你穿得再襤褸，再壞，到人家家里，總不會受人家的嘴臉。還有哩，鄉(xiāng)壩里的人，也不像成都那樣動輒笑人，鄙薄人，一句話說得不好，人家就看不起你。我是在成都過傷了心的’……但是鄧幺姑總疑心她母親說的話，不見得比韓二奶奶說得更為可信。間或問到韓二奶奶：‘成都省的窮人，怕也很苦的罷？’而回答的卻是：‘連討口子都是快活的！你想，七個錢兩個鍋盔，一個錢一大片鹵牛肉，一天哪里討不上二十個錢，就可以吃葷了！’”③詳見李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第22頁。這種話題支配型對話集中將城鄉(xiāng)差異、階層差異表現(xiàn)了出來，而且這種近一個世紀以前的差異與現(xiàn)在的城鄉(xiāng)差異沒有太大的不同，這也正是李劼人通過對話來寫史的深刻之處。

在全城傳說的官府懲辦打教堂撿財喜的平民的一場話題支配型對話中集中表現(xiàn)了“洋人的官府”鎮(zhèn)壓人民的殘酷。全城都在傳說“洋人全在制臺衙門守著……茶鋪里所講論的，全是……‘某人家里搜出一本洋書，全家男子通通鎖走了，家里也掃了個精光。……某人本是好人，還有一個親戚在鹽道衙門里當師爺，被人寄了一口箱子，搜出來了，盡是洋人的衣裳，這下毀了，連一個大成人的姑娘著幾個丘八踏得不成名堂……某人不是嗎？只那天在門口揀了一塊呢墊子，也著捉去了……’”④詳見李劼人著《暴風雨前》，四川文藝出版社2012年版，第90頁。這是典型的話題支配型對話，沒有具體的說話人，也不限定在某一個具體的場景中，但都圍繞著同一話題展開，在這種對話中形象生動地展現(xiàn)了打教堂事件所引發(fā)的社會沖突。而對重大社會沖突的表現(xiàn)，到了《大波》中，話題支配型對話在集中表現(xiàn)故事人物事件沖突方面表現(xiàn)得更加明顯，比如在爭路鬧到罷市罷課后引起的官員與保路會主持者的一場話題支配型對話就直接反映了保路事件箭在弦上的緊張矛盾沖突。

從前述分析不難看出，在同一個話題支配下，不同人物的不同立場、不同信念和想象等矛盾沖突通過對話的方式如此鮮明地匯集在了一起，產(chǎn)生了豐富的文化意蘊，這正是話題支配型對話的魅力所在。

以上，我們對李劼人“大河小說”中五種類型的對話——作者—敘述者主導型對話、標準型對話、場景支配型對話、人物支配型對話、話題支配型對話進行了深入觀察，討論了不同類型對話的結(jié)構(gòu)和起作用的具體方式。雖然在這個過程中技術(shù)分析的成分偏多，但本文努力將這樣一個觀察的框架結(jié)構(gòu)置入小說文本中，以方便讀者更有條理地把握作品中的海量對話。如果在這個基礎(chǔ)上作進一步的探討，還可以概括出李劼人“大河小說”的一些藝術(shù)特色。如在藝術(shù)形式上，作品存在著對話和故事兩種藝術(shù)形式交融的關(guān)系；在閱讀效果上，大量的對話使作品具有“生活化的歷史”的特色；從作品表現(xiàn)的主體來看，作品對社會中具體的個體和群體的聲音有著非常充分的表現(xiàn)；從作品表現(xiàn)的人的生命狀態(tài)來看，作品對強者的意志和弱者的呻吟都有關(guān)注；從作品的思想傾向來看，作品中懷疑的聲音表明了作者對社會現(xiàn)實的深刻思考；等等。但由于篇幅有限，只能另文探討了。