沈文靜

(華南農(nóng)業(yè)大學 外國語學院， 廣東 廣州 510642)

1.0 引言

“話語批評”(linguistic criticism)聚焦話語承載的差異與不平等，同時對話語作為體現(xiàn)差異與不平等的載體與場所的復雜性作出闡釋(丁建新，2013：71)。批評話語分析作為一種生態(tài)批評(eco-criticism)，實踐并實現(xiàn)著從話語批評到文化批評的跨越(丁建新、沈文靜，2013)。微觀上，作為話語的“discourse”，相當于文本(text)，宏觀上，大寫模式的“Discourse”強調(diào)話語的“文化模式”(cultural models)(Gee,1996:127)。在這種視閾下，文本分析與社會、文化分析相結(jié)合成為批評話語分析的內(nèi)在要求。丁建新(2013：71)指出“批評話語分析的內(nèi)核是話語的語境化”，辛斌等(2018)話語研究專家對話語研究的社會責任、話語研究的問題意識等進行了闡釋，因此批評話語分析應將對語言符號的選擇、對詞匯語法等的分析與相應語境內(nèi)的社會、文化因素結(jié)合起來，進一步挖掘語言選擇的深層次社會與文化動因。

批評話語分析的社會符號學視角關(guān)注符號系統(tǒng)的社會功能而不囿于語言結(jié)構(gòu)，關(guān)注符號活動發(fā)生的具體語境而不囿于符號活動的產(chǎn)品。社會符號的“主體間性”(intersubjectivity)(丁建新，2007；張輝、楊艷琴，2018)強調(diào)語言的意義表達是主體間的創(chuàng)造性活動，身體經(jīng)驗與感知可協(xié)同主體間性推動語言對現(xiàn)實的建構(gòu)。本研究所涉及的彈幕、圖片、大寫與小寫的話語、文化、身份等皆為符號資源(semiotic resources)，都具有意義潛勢。而將話語、行為、身份與文化等進行鏈接的過程就是符號過程(semiosis)，即對符號的生產(chǎn)與闡釋。

語言是一種符號，而文字是對語言的再符號化。人類運用文字符號表現(xiàn)語言符號，在一定程度上拓寬了語言的使用范圍。當視頻圖像進入話語，萬事萬物即集結(jié)于圖像。彈幕是可視化的語言，也是可視化的圖像。當今，伴隨著新媒體的廣泛應用，彈幕符號的傳播與使用日新月異，它與主流話語、網(wǎng)絡語言等既存在著難以切割的膠著關(guān)系，同時又顯現(xiàn)出自己的獨特性。彈幕作為一種新媒體話語成為青年表達自我存在、實現(xiàn)彈幕符號前景化的有效手段，隸屬邊緣話語的范疇(丁建新、沈文靜，2013)。

毋庸置疑，基于統(tǒng)計數(shù)據(jù)的定量研究方法在語言研究中發(fā)揮著積極作用，然而本文立足定性研究更為關(guān)注話語本身以及話語所負載的文化身份、話語權(quán)勢等信息，并沿循從文本分析到文化研究的路徑，試圖對取樣于下文所述彈幕網(wǎng)站的彈幕話語符號進行剖析，以期探討彈幕符號的話語形式特征，并進而挖掘其文化內(nèi)涵，即青年如何通過彈幕話語建構(gòu)“e”托邦(etopia)式的想象共同體。

2.0 彈幕符號

傳意釋義離不開符號的表達，彈幕作為符號承載彈幕使用者對視頻的反饋，即彈幕作為符號的意義所在。彈幕涵蓋文字符號和非文字符號，實現(xiàn)了文字與圖像的完美結(jié)合，是獨具特色的視覺化符號。

2.1 彈幕的含義與相關(guān)研究

彈幕(barrage)一詞最早應用于射擊游戲中，原指子彈發(fā)射過于密集而形成幕布。在彈幕視頻中，實時性即時性的評論被平行位移至屏幕并將視頻部分覆蓋，彈幕使用者越多，屏幕上穿梭移動的彈幕符號越密集，猶如射擊游戲里的彈幕。因此，彈幕(bullet screen/barrage discourse)可被理解為呈現(xiàn)于視頻播放畫面上的用戶評論，涵蓋文字與非文字符號。

彈幕網(wǎng)站的鼻祖為2006年日本公司Dwango所創(chuàng)的視頻網(wǎng)站niconico，用戶可以通過niconico設置的留言式評論區(qū)對視頻的內(nèi)容進行評論，這些評論會伴隨視頻內(nèi)容一起進入觀者視線。國內(nèi)的彈幕網(wǎng)站大致可分為三類：第一、專門性彈幕網(wǎng)站，“A站”，AcFun(Anime Comic Fun)，“B站”(Bilibili)；第二、裝置了彈幕功能的主流視頻網(wǎng)站，如優(yōu)酷、愛奇藝；第三、視頻直播網(wǎng)站。

西方有關(guān)彈幕的研究在JSTOR數(shù)據(jù)庫、Wiley Online Library等鏈接中難覓蹤跡，而國內(nèi)對于彈幕的研究主要集中于影評、新聞傳媒維度。例如，韓模永(2017)認為彈幕影評實現(xiàn)了作品中心論到觀眾中心論的范式變革，批評的重心從作品對觀眾的影響演變?yōu)橛^眾對作品的控制與支配。熊曉慶、高尚(2018)通過分析彈幕狂歡下的審美嬗變與倫理反思，認為彈幕的實質(zhì)在于消解中心價值。肖瀟(2016)曾經(jīng)就彈幕語言的語用特征、現(xiàn)狀及其社會文化成因進行闡釋。但總體而言，在批評話語分析、邊緣話語分析理論框架內(nèi)解讀彈幕話語的研究比較少見。

2.2 視覺化彈幕符號：話語與圖像的博弈

托夫勒(1983：227)在《第三次浪潮》中道出：未來社會將生產(chǎn)三種文盲，文字文化文盲、計算機文化文盲、影像文化文盲。由此可見，圖文時代已然刷新了文盲的定義，哀莫大于圖文時代不能讀圖斷字。

語言作為一種社會符號(social semiotic)，是構(gòu)建社會意義的源泉。自語言誕生之日起，人類便踏足符號的世界，相應成為符號的動物。伽達默爾(Gadamer，1999：566)認為，“語言并非只是一種生活在世界上的人類所擁有的裝備，相反，以語言為基礎、并在語言中得以表現(xiàn)的乃是：人擁有世界。對于人類而言，世界就是存在于那里的世界，但世界這種存在卻通過語言被把握”。世界成像于語言之中，語言充當我們理解、闡釋的媒介。“太初有道”，“道”即為“語詞”(word)。人通過對語言的把握，對萬事萬物進行命名，進而把握萬事萬物。不可見的聲音轉(zhuǎn)化為可視化的文字，語言成為聲音的物質(zhì)化，成為一種視覺符號。

文字的式微為新媒體提供了豐沃的土壤，文學作品攜手新媒體搬上大屏幕便自帶光環(huán)，叫好又叫座。攜手圖像，文字滿血復活，與圖像擦肩而過，文字舉步維艱，這可謂是文字之存在的矛盾雙重性。文字的發(fā)展史展現(xiàn)著與圖像逐步剝離的過程：從圖畫文字到象形文字、圖形文字、字母文字、拼音文字。文字逐步獨立于圖像，而圖像也逐步擺脫文字的束縛。然而，二者又從來不曾徹底決裂，而是相依相存，共同成長。

羅蘭·巴特(2011：74)曾申明：“我能往電影的圖像上添加什么嗎？——我想不行，來不及。面對銀幕，我不能想閉眼就閉眼。一旦閉眼，再睜開眼就找不到原來的圖像了。我被迫一直往下看?！?。但他對日后的數(shù)字技術(shù)、虛擬技術(shù)一無所知。新媒體領銜的今天，歷史已然被改寫。彈幕被搬上了熒屏，它不只與影像視頻共存共生，最引人深思的是它賦權(quán)(empower)于觀看者。彈幕符號的出現(xiàn)實現(xiàn)了文字(話語)與圖像(造型)的完美結(jié)合。彈幕話語不是用來聽的，而是用以觀看的，這種符號演化為一種視覺經(jīng)驗的再現(xiàn)。福柯(Foucault，1972)最引人入勝的理論框架為權(quán)力與知識， “權(quán)力”一詞在法語中為“Pouvoir”，“知識”為“Savoir”，二者的共同詞根即“Voir”(看、觀看)?！把劬Α薄ⅰ坝^看”因此而與權(quán)力、知識構(gòu)筑起微妙而交錯的關(guān)系。?？聦Α坝^看/權(quán)力/知識”關(guān)系的梳理已然觸及到了現(xiàn)代視覺制度的內(nèi)核。視覺“觀看”攜手權(quán)力與知識，使得萬事萬物無處遁形。

3.0 彈幕的話語特征

彈幕包括文字類與非文字類符號。文字符號類的彈幕主要表征為寄生性、隱喻性、象似性、動態(tài)性和狂歡性，而非文字類的主要示例有：

[!!!!!!!!!!!]: 表感嘆或驚訝，相當于語氣詞“啊”，嘆號增加，語氣增強。

[。。。。。。]：句號表示話語的結(jié)束，多個句號連用表示無語、無可奈何。

[????????]：多個問號連用，疑問的氣勢被強化，同時傳遞莫可言狀的復雜情感。

[=====]：等號諧音“等”。

[++++]：加號表示意見的附加，即同意前一彈幕的內(nèi)容。也可記作“+1”或“+10086”。

3.1 寄生性(parasitic)

邊緣話語的典型特征之一為“寄生性”(丁建新，2010：77)。彈幕本是寄生在彈幕視頻上的話語符號。這種符號對主流話語的寄生已經(jīng)超越了國界與疆域，日語、英語、漢字等都是彈幕文字可以棲居的場所。而彈幕話語與其它網(wǎng)絡語言之間并非此消彼長的關(guān)系，它們抱團取暖、相互影響。

由于日本宅文化的影響，彈幕文字可表現(xiàn)為對日語漢字與意義的直接挪用，如“萌”、“燃”?！懊趣ā庇伞激ā茏兌鴣?，“萌”本指見到美少女時觀者熱血沸騰的精神狀態(tài)。熱血類作品經(jīng)常被冠以“燃燒”的標簽，而日語中的“燃え”和“萌え”同音為“もえ”(mo e)?！懊取币嘀冈谌藗兡X海里閃現(xiàn)的純粹喜愛、欣賞等美好情感，“賣萌”可簡單理解為“裝可愛”。然而“賣萌”的涵義也得以延伸，網(wǎng)絡視頻中裝傻裝無知裝單純的言行皆可稱為“賣萌”。

根據(jù)日本漢字進行音譯改裝的“傲嬌”(ツンデレ)，作為日本“萌”屬性的一種，通常表現(xiàn)為外冷內(nèi)熱不坦誠、傲氣不易接近，爭強好勝不服輸。在不同環(huán)境中，“傲嬌”之人會從蠻橫、任性搖身呈現(xiàn)害羞、體貼等特質(zhì)。

“打call”(cheer for someone，借自日語“コール”，對視頻角色表達支持與喜愛的方式，集中表現(xiàn)為而不囿于呼喊、揮舞熒光棒)，而“打電話”是“打call”的衍生?！?07”本為風靡全球的諜戰(zhàn)電影系列片，“007”不僅是電影片名，亦是主人公特工詹姆斯·邦德的代號。而在馬云等商界大佬推崇極度過勞工作方式“996”的今天，“007” 作為“奮斗文化”(hustle culture)的終極符號也被搬上彈幕視頻，展現(xiàn)了工作時間與其它活動時間的極端博弈：每日工作24小時，從早0點到晚0點，每周工作7天，在工作時長上以機器作為參照。其它示例還包括依托Chinese與consumer合成的Chinsumer(在國外瘋狂購物的中國人)，poor與property合成的Propoorty(房地產(chǎn))，通過標準話語體系的符號拼貼以指稱彈幕視頻中出現(xiàn)的極具諷刺意味的特殊群體與現(xiàn)象。

3.2 隱喻性(metaphoric)

批評話語分析的認知視角認為隱喻涉及源域與靶域的映射與投射，人們可以憑借身體經(jīng)驗以一種概念詮釋解讀另一概念(Lakoff & Johnson,1980)，不同的隱喻擁有不同的“意識附屬裝置”(ideological attachments)(Fairclough,1989:119)。

原諒我的老阿姨笑/姨母笑。

“姨母”與“老阿姨”通常擁有慈祥、溫柔、愛惜幼小的特質(zhì)。彈幕中，這兩個詞置于“笑”字前用以調(diào)侃自己年紀見長，傳遞一種慈祥、溫柔的情感。彈幕觀者在看到心儀的且年紀小于自己的偶像或明星時往往會使用這些詞。

“辣眼睛”以及“評論/視頻/人有毒”中的“有毒”涉及到源域與靶域之間的經(jīng)驗投射。在彈幕中“辣眼睛”用于形容看到不該看、不好看的東西，具有不忍直視、慘不忍睹的屬性。而“評論/視頻/人有毒”表示很有吸引力，就像中毒了一樣欲罷不能。

3.3 象似性(iconic)

符號學家皮爾斯(Peirce,1955:105)指出，象似性指符號(sign)的形式或者物質(zhì)方面與其所指之間的相似(similarity)或相像(resemblance)關(guān)系。象似性背后的理念是語言結(jié)構(gòu)在某些方面反映、映照人的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)。象似性彈幕常見諸于諧音、擬聲或空耳化現(xiàn)象中。

333：“散散散”，表撤退、解散。

555：“嗚嗚嗚”，表哭泣。

666：“溜溜溜”的諧音，贊揚別人的快捷方式，也可以寫為“太6了”。

愛豆：對idol(偶像)的空耳化或諧音。

蜜汁帶感、蜜汁微笑、蜜汁擊掌：“蜜汁”即“迷之”，不可捉摸、意義不明，引人遐想。

3.4 動態(tài)性(dynamic)

彈幕的特殊同步性能夠?qū)崿F(xiàn)不同觀者跨越時空的交流。視頻時間軸與彈幕時間軸共存于彈幕視頻中，盡管各異的彈幕創(chuàng)作者在不同時段發(fā)送彈幕，但是所有的評論都被調(diào)整固定于視頻自身的時間軸上。彈幕的特殊時間性消弭了非同步性，讓人感覺眾人在同一時間觀看同一視頻，并一同進行評論、吐槽。滾動性的彈幕不斷飄過屏幕，這些符號實現(xiàn)了靜態(tài)到動態(tài)的轉(zhuǎn)換。彈幕符號被觀看，被視覺化。

對于描繪性與評價性的彈幕話語，我們并不能夠確定哪些視覺經(jīng)驗出于直接的觀看，哪些來自觀看者自身的知識儲備。在這種程度上講，觀看與知識也是相互膠著、相互滲透、相互重疊的。青年們對A站、B站上視頻觀看離不開知識的假設，對圖像的解讀并非被動接受的過程，相反，它是預先儲備的知識主動發(fā)揮作用的過程。

彈幕話語并非無本之木，它裹挾著圖像并寄生于圖像之上。只要沒有特殊語境暗示，對圖像的解讀就擁有多種可能性。意義會逾越圖像所設定的范圍，展現(xiàn)出種種觀看的差異性。觀者從圖像中獲知的信息是無限的，人們會把信息“投入”圖像，釋放多種解讀的可能。然而，語言不能夠自我呈現(xiàn)、自我釋意。圖像的意義亦是如此。圖像的意義之別源于觀看的差別。同一圖像之于不同的使用者意義大不一樣，基于觀看者不同的性別、年齡、教育背景、興趣愛好、知識儲備等差異，觀者從圖像中讀取的信息以及對圖像的反饋存在天壤之別。因此，彈幕話語是各異的觀者對視頻圖像進行辯證觀看的產(chǎn)物，對于不同的圖像不存在單一的定義與釋義。

3.5 狂歡性(carnivalesque)

事實上，古希臘時期，舞臺上演員們根據(jù)角色要求臉上所戴的面具(mask)就是我們今天所說的“社會角色”(personae)的最初含義(沈文靜，2013：37)。面具可以追溯到古希臘關(guān)于狄奧尼索斯·扎格列伊的神話。人們在盛大的酒神節(jié)里，各自戴上面具以祭祀這位死而復生之神。同時，面具與中世紀的狂歡文化有密切的關(guān)系，中世紀的表演儀式乃面具的衍生物。

巴赫金(Bahktin)(1998)認為我們應該跳脫狹義的狂歡節(jié)能指，在更廣泛的意義層面上使用“狂歡化”(carnival)這一術(shù)語。巴赫金(1988：103)同時觀察到意義并非棲居于說話者的思想之中，也非棲居于受話者的思想之中，而是存在于說話者與受話者的互動之中?！奥曇簟?voice)、“復調(diào)”(polyphonic)、“多聲性”(heteroglossic nature)、“對話”(dialogue)成為其理論板塊里的高頻詞匯，與“狂歡化”相得益彰。

巴赫金(1998)“狂歡”的基本要素包括狂歡化的世界觀、狂歡化的行為方式與狂歡化的話語形式。新媒體青年狂歡化的世界觀主要涉及他們對彈幕、對世界的獨特感受，對知識的獨特設想。新媒體青年狂歡的行為活動指涉他們沉浸于彈幕網(wǎng)絡空間中的獨樂樂與眾樂樂，而狂歡性的話語即他們所使用的形式多樣、極具象征性的彈幕符號。

任何時間、任何地點、任何體裁的彈幕視頻都不可能是單一的聲音，相反，它們都是狂歡化的，都是具有對話性的。比如“舔屏”(觀看視頻時見到性感的、心儀的人或物，就想隔著屏幕舔一口，夸張式表達喜愛與贊美)、“哭暈在廁所”(某人遭遇了惡搞等不好的事情，并未真的在廁所哭暈)，雖然這些話語符號有失真實、準確，但是溝通依然有效，源于他們追求的是一種游戲心態(tài)。還有一些“過客彈幕”，其內(nèi)容與視頻內(nèi)容、與其它用戶所發(fā)內(nèi)容皆無關(guān)聯(lián)。彈幕作為破碎的而又誘人的媒介為他們提供了自我傾訴、自我娛樂的端口。一則簡單的 “吃飯/加班的我飄過”道明了彈幕使用者觀影時身處何地做何事的狀態(tài)。而“How are you”也跳脫出本義，被改造為“怎么老是你”。

觀看視頻時，如果接下來的視頻影音會對受眾的心理造成一定的沖擊，彈幕畫面通常出現(xiàn)“高能預警，非戰(zhàn)斗人員請撤離現(xiàn)場。”、“前方高能”等話語。作為一種劇透，這些符號可用以提醒觀眾接下來會有或驚喜或消極的沖擊性場景，尤其在恐怖鏡頭出現(xiàn)前，有助于保護受眾的心理免受太強的刺激?！疤炖矅?天惹奴”(OMG, Oh my god, oh my lady gaga)，來源于蔡依林專屬的淋語(Linglish/Linguage)，經(jīng)常被用于彈幕使用者發(fā)了令人驚訝之物時，隨后的彈幕觀者難以置信以致借助“嚕、惹、奴”等語氣助詞表達情感。當彈幕制作者表達笑的時候也會使用“233”，后面增加的3越多，說明笑得越厲害，所以后來的觀者會聚集使用 2333、23333、233333、2333333、23333333、233333333.....

每一種彈幕聲音都構(gòu)成了青年們理解與評論世界的獨特方式。不同的聲音以及不同話語表現(xiàn)出來的異彩紛呈的意識相互競逐、碰撞、互動、對話，在彈幕池中、在現(xiàn)實與虛擬空間之間營造出一種復調(diào)的氛圍。

4.0 彈幕話語建構(gòu)“e”托邦

想象共同體(imagined community)在Anderson(2004:6-7)看來是共同體成員所產(chǎn)生的一種集體歸屬感、一種內(nèi)在凝聚力、向心力。這些成員雖不曾謀面卻心懷對共同體的共同想象與設想，篤定自己屬于共同體成員。共同體已然超越了地理形態(tài)上的界限與疆域，它是一種“e”托邦(etopia)、烏托邦(utopia)，是人們尋求的以價值趨同為基礎的共享家園與精神歸屬(Rink,2008:207)，這與新媒體空間中的N(N≥2)次元不謀而合。

所謂“N次元”世界，一般用來指動漫所建構(gòu)的幻想性或理想性的世界(沈文靜，2017)。而彈幕語話語建構(gòu)的N次元世界，指在主流社會內(nèi)青年亞文化族群所建構(gòu)的一個可以逃逸其中并浸淫享受的世界，也就是Halliday(1978:170)描述的實現(xiàn)重新社會化所需要的“似然社會結(jié)構(gòu)”(plausibility structure)。

不同族群間的分離、隔閡與對峙會將對“話語權(quán)”(discursive power)的追逐推向更為劍拔弩張的狀態(tài)。話語權(quán)既是工具，亦是目的。對話語權(quán)的渴望本質(zhì)上來自于對喪失權(quán)力的焦慮與惶恐。彈幕符號作為一種“儀式抵抗”(ritual insult)，是網(wǎng)絡青年對另類言說方式、生存狀態(tài)與身份的表演。網(wǎng)絡空間是一個“地球村”，將散落于世界各地的人們匯集于一個小小的虛擬空間內(nèi)，成為虛擬社群的成員。在這方空間里，一個人的身份，無論是性別、種族還是年齡等，都可以被隱匿起來。新媒體青年可以進行身份游戲，呈現(xiàn)自己不同的人格特征與社會角色。有人認為互聯(lián)網(wǎng)為人類提供了最民主的舞臺，在這里社會等級差別都將被消除。然而，網(wǎng)絡的民主化終將不過是個偽命題。

正如世界上其它任何社群一樣，進入A、B站需要了解各種規(guī)章、制度，每個社群成員的言語也會被監(jiān)控與評判，確保各種規(guī)則被遵循、執(zhí)行。彈幕網(wǎng)站采用會員制，游客無權(quán)發(fā)送彈幕，而會員可以。會員有注冊會員與正式會員之分，注冊會員發(fā)送彈幕有字符限制，而正式會員無限制。但成為正式會員需通過老會員邀請或答題晉升，這也就意味著“小白們”(網(wǎng)絡上不守禮節(jié)秩序、不自我規(guī)范的人)即便通過市面上兜售的攻略僥幸成為會員，但終因理解不了彈幕的話語本質(zhì)被再度踢出局。

5.0 結(jié)語

彈幕話語是備受青年青睞并借以觀察、把握現(xiàn)實與世界的方式。我們選擇了什么樣的敘事方式，現(xiàn)實也就按照什么樣的方式呈現(xiàn)于我們。彈幕符號已經(jīng)遠遠超越了對語音、詞匯語法以及語義的描摹，大大豐富著人們的聽覺與視覺經(jīng)驗，充當著身份的說明書與文化的標簽。

在新媒體領銜的時代，青年話語與其所衍生出的那個滾動雪球，已然深入到社會與文化生活的方方面面，并以不同的身份、形式出現(xiàn)，持續(xù)沖擊著這個扁平化的世界。一如它所背靠的社會、文化話題本身的嚴肅，青年新媒體話語除了承載、傳遞信息之外，更應該被理解為一種對生存狀態(tài)與文化存在的許諾。