秦勇 丁建新

(1. 湖南師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 湖南 長(zhǎng)沙 410081；2. 中山大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東 廣州 510275)

1.0 引言

中國(guó)新媒體的迅猛發(fā)展和科技的飛速進(jìn)步促進(jìn)了音樂(lè)作為一種產(chǎn)品的廣泛傳播和音樂(lè)作為一種話語(yǔ)實(shí)踐的廣泛參與，其傳遞的社會(huì)價(jià)值和意識(shí)形態(tài)日益革新著人們的思維方式和人生態(tài)度，重新建構(gòu)人們的生活工作方式。音樂(lè)在中國(guó)的社會(huì)地位日益突出，對(duì)強(qiáng)國(guó)政策的實(shí)施推行起著重要的作用。田海龍指出，中國(guó)的話語(yǔ)研究應(yīng)當(dāng)更深刻地理解語(yǔ)言在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域里的作用(辛斌等，2018：15)。

盡管如此，直到上個(gè)世紀(jì)七十年代，多數(shù)研究仍普遍把音樂(lè)作為一種抽象自治無(wú)意義的符號(hào)，即使它具有美學(xué)和情感的愉悅；而把聆聽(tīng)音樂(lè)當(dāng)做是一種“注重形式結(jié)構(gòu)主義”的實(shí)踐(Adorno,1976:4)。近代關(guān)于音樂(lè)的研究多從音樂(lè)學(xué)的角度對(duì)音樂(lè)進(jìn)行印象主義的描寫(xiě)，忽略了其作為社會(huì)符號(hào)的本質(zhì)。音樂(lè)其實(shí)是一套音符的能指系統(tǒng)，具有概念意義、人際意義和語(yǔ)篇意義(Halliday,1994)。對(duì)于音樂(lè)的研究，不應(yīng)當(dāng)局限于用“激昂”、“悲傷”之類的詞匯做粗線條的描寫(xiě)，而應(yīng)當(dāng)將其置于社會(huì)符號(hào)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的領(lǐng)域考究其語(yǔ)義和語(yǔ)用。音樂(lè)的生產(chǎn)和消費(fèi)是社會(huì)成員的一種互動(dòng)。音樂(lè)作為一種話語(yǔ)實(shí)踐并未得到研究領(lǐng)域的足夠重視。

音樂(lè)作為一種多模態(tài)符號(hào)的研究雖說(shuō)已不是一塊處女地，但仍然是冰山一角，更不用說(shuō)從批評(píng)的視角進(jìn)行探討。就現(xiàn)有的多模態(tài)批評(píng)話語(yǔ)分析來(lái)看，仍然存在很多問(wèn)題。在承認(rèn)當(dāng)前研究成果(如 Machin,2010;Machin,2013;Machin & Richardson,2012;van Leeuwen,2012;Way,2017;Way & McKerrell,2017)重要性的同時(shí)，必須指出其存在的局限性和研究空缺。一方面，關(guān)于音樂(lè)話語(yǔ)符號(hào)的研究至今尚未有成熟的理論和研究方法；另一方面，要搞清楚音樂(lè)話語(yǔ)如何實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的自然化、合法化，所做的事情還很多。

本文從社會(huì)符號(hào)學(xué)的角度把音樂(lè)作為一種話語(yǔ)探討它的意義和意識(shí)形態(tài)實(shí)踐。文章首先指出印象主義在詮釋音樂(lè)符號(hào)方面存在的問(wèn)題和多模態(tài)話語(yǔ)分析出現(xiàn)的不足；在此基礎(chǔ)上，探討音樂(lè)話語(yǔ)的概念意義和人際意義，從廣義的層面對(duì)其進(jìn)行重新建構(gòu)，并進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的分析研究。

2.0 存在的問(wèn)題

2.1 印象主義的缺陷

西方音樂(lè)尤其是17世紀(jì)的歌劇，“崇尚采用表征風(fēng)格進(jìn)行場(chǎng)景敘事和刻畫(huà)劇作角色，音樂(lè)詞匯的創(chuàng)造是它對(duì)音樂(lè)界最大的貢獻(xiàn)”(McClary,1991:35)。19世紀(jì)的印象主義音樂(lè)追究其來(lái)源，是法國(guó)作曲家德彪西將油畫(huà)家莫奈完全抽象的、超越現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格帶入音樂(lè)，但其表征方式卻又僅限于對(duì)自然景物進(jìn)行單純的描繪，缺乏對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)深層次的揭露。印象主義關(guān)于音樂(lè)旋律的單純描寫(xiě)開(kāi)始受到了音樂(lè)作為話語(yǔ)的挑戰(zhàn)。Byrnside(1980:537)指出，“印象主義似乎不可避免地創(chuàng)造了一個(gè)以油畫(huà)為中心的所指框架，而不是以音樂(lè)為中心的所指框架......這種成見(jiàn)使得他把音樂(lè)滲入到油畫(huà)之中，使得聽(tīng)眾對(duì)德彪西音樂(lè)的解讀加入了根本不存在的事物、模糊了實(shí)際存在的事物，而這些實(shí)際存在的事物對(duì)于理解他作為一名作曲家所具有的獨(dú)特性和個(gè)體性起著關(guān)鍵的作用。這樣說(shuō)是不過(guò)分的?！盌ahlhaus(1985：34)認(rèn)為,“器樂(lè)文本應(yīng)當(dāng)像音樂(lè)所表現(xiàn)的主題一樣，經(jīng)歷冥想的確立、變體和對(duì)比的過(guò)程”。音樂(lè)家和符號(hào)學(xué)家也開(kāi)始對(duì)印象主義的描寫(xiě)產(chǎn)生同樣的質(zhì)疑。一個(gè)世紀(jì)之后，霍尼格開(kāi)始意識(shí)到自己創(chuàng)作的交響詩(shī)《太平洋231》不應(yīng)當(dāng)僅僅是用琴弦、定音鼓、銅管樂(lè)器等樂(lè)器對(duì)蒸汽火車的聲音進(jìn)行模仿，而更重要的應(yīng)當(dāng)是，詮釋物理愉悅和視覺(jué)印象的音樂(lè)建構(gòu)；更具有深層意義的是，“采用當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的結(jié)構(gòu)主義把音樂(lè)作為話語(yǔ)對(duì)科技社會(huì)進(jìn)行批判，揭示音樂(lè)話語(yǔ)通過(guò)實(shí)施人際功能左右聽(tīng)眾對(duì)蒸汽時(shí)代機(jī)械和非人性化的態(tài)度和立場(chǎng)的社會(huì)實(shí)踐” (van Leeuwen,2018:557)。

2.2 多模態(tài)批評(píng)視角出現(xiàn)的問(wèn)題

不同的模態(tài)符號(hào)均具有表征概念和言語(yǔ)行事的潛力，但它們不具有語(yǔ)用的等同性(Kress,2010:104)。不同的模態(tài)符號(hào)總會(huì)因?yàn)楦髯越Y(jié)構(gòu)性質(zhì)和感知途徑的不同，有不同的適用語(yǔ)境。選擇就是意義(Halliday，1994)。我們發(fā)現(xiàn)，系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)關(guān)于意義選擇的理論在非語(yǔ)言領(lǐng)域也得到了同樣的證實(shí)。恰恰是模態(tài)的差異性賦予了話語(yǔ)者更多的交際選擇。特定語(yǔ)境中話語(yǔ)者特定模態(tài)符號(hào)的選擇，是他意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的特定語(yǔ)義表征。

多模態(tài)批評(píng)話語(yǔ)分析從20世紀(jì)90年代誕生以來(lái)，一直受到系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)六大基本思想的影響。《作為社會(huì)符號(hào)的語(yǔ)言:從社會(huì)角度詮釋語(yǔ)言與意義》(Halliday,1978)這本書(shū)論述了系統(tǒng)的思想和層次的思想。語(yǔ)言是一個(gè)由若干個(gè)系統(tǒng)和子系統(tǒng)組成的、有不同層次的語(yǔ)義選擇網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)(胡壯麟,1990:5)。多模態(tài)批評(píng)話語(yǔ)分析把系統(tǒng)的思想廣泛地應(yīng)用到不同模態(tài)符號(hào)的研究領(lǐng)域中?！堕喿x圖像：視覺(jué)設(shè)計(jì)的語(yǔ)法》(Kress,1996)這本書(shū)利用系統(tǒng)的思想對(duì)圖像進(jìn)行了詳細(xì)地分析，其研究范式是通過(guò)確定特定語(yǔ)境中的語(yǔ)義選擇，揭示話語(yǔ)中隱藏的意識(shí)形態(tài)、權(quán)力和社會(huì)關(guān)系。另外一個(gè)重要的多模態(tài)研究對(duì)象是雕塑。《展示藝術(shù)語(yǔ)言》(O’Toole,1994)這一本書(shū)采用了同樣的研究思路。系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)確實(shí)給非語(yǔ)言領(lǐng)域的多模態(tài)批評(píng)話語(yǔ)分析提供了重要的思想來(lái)源和研究方法，但它具有局限性，不具有普遍適用性。這是因?yàn)?，并不是所有的模態(tài)符號(hào)都具有三大元功能，不乏多數(shù)模態(tài)符號(hào)只具有概念功能。與此同時(shí)，單純地把模態(tài)符號(hào)作為一種語(yǔ)義的選擇系統(tǒng)不僅抹殺了時(shí)空和情景的變化性，而且淡化了話語(yǔ)的主體間性。

社會(huì)符號(hào)學(xué)的廣闊性決定了多模態(tài)批評(píng)話語(yǔ)分析是一個(gè)包羅萬(wàn)象的語(yǔ)義表征研究。不同研究領(lǐng)域雖說(shuō)都用到了系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)和馬克思語(yǔ)言哲學(xué)的思想，但表征符號(hào)的多樣性和跨學(xué)科性也使得學(xué)術(shù)用語(yǔ)和基本概念混亂、甚至沖突。另一方面，語(yǔ)用交際是統(tǒng)一的，社會(huì)模態(tài)符號(hào)并不是獨(dú)立的，而是相互影響、互相作用的，人類總是以實(shí)現(xiàn)最大的交際效果為目的優(yōu)化使用不同種類的模態(tài)符號(hào)。音樂(lè)和語(yǔ)言雖說(shuō)由不同的大腦認(rèn)知系統(tǒng)所控制，但交際功能的語(yǔ)義統(tǒng)一卻有賴于聽(tīng)眾的整體詮釋和感知(Blacking,1982:21-22)。然而，模態(tài)符號(hào)的這種屬性卻往往被各個(gè)獨(dú)立的符號(hào)學(xué)科所忽略。有鑒于此，Norris (2004,2011)創(chuàng)立了互動(dòng)分析(Interational Analysis) 的研究方法，探討不同的社會(huì)符號(hào)如何在語(yǔ)境中相互作用、共同生成語(yǔ)義、實(shí)現(xiàn)交際目的。Scollon (2004)將這種方法具體地應(yīng)用到網(wǎng)絡(luò)話語(yǔ)分析之中。社會(huì)符號(hào)學(xué)的研究方法不是獨(dú)立的，系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)也不是語(yǔ)義研究的萬(wàn)能。實(shí)際上，非語(yǔ)言研究領(lǐng)域往往有比較成熟的理論框架和研究方法，可以借以解決語(yǔ)言研究領(lǐng)域的難題 (Forceville,2010:2607)。

印象主義的缺陷和當(dāng)前多模態(tài)批評(píng)話語(yǔ)分析的不足，必然會(huì)給音樂(lè)話語(yǔ)的研究帶來(lái)誤導(dǎo)，形成錯(cuò)誤的理論假設(shè)和研究范式。有鑒于此，本文認(rèn)為，音樂(lè)的研究應(yīng)當(dāng)首先把它作為一種社會(huì)話語(yǔ)，將其區(qū)別于人類自然語(yǔ)言、圖像等其它各種多模態(tài)符號(hào)，將其置于特定的場(chǎng)景中客觀地分析它的語(yǔ)義功能，并綜合考察它和其它社會(huì)符號(hào)的相互作用。

3.0 社會(huì)符號(hào)、音樂(lè)、話語(yǔ)

3.1 音樂(lè)作為社會(huì)符號(hào)

3.1.1 概念意義

音樂(lè)作為一種社會(huì)符號(hào)，是由節(jié)奏、旋律、和聲和音色等四大要素組成的、具有所指意義的、多層次的語(yǔ)義選擇系統(tǒng)。它包括聲樂(lè)和器樂(lè)兩種。因此，音樂(lè)能夠通過(guò)四大要素的不同選擇和聲樂(lè)和器樂(lè)的組合使用，表達(dá)各種復(fù)雜的語(yǔ)義。它和語(yǔ)言一樣，具有元功能，能夠表達(dá)概念意義、人際意義和語(yǔ)篇意義。器樂(lè)具有象似性，不同的樂(lè)器和演奏方式可以用于表征具體的事體、過(guò)程和場(chǎng)景。這種表征概念意義的方式在早期注重?cái)⑹旅鑼?xiě)的歌劇和古典音樂(lè)中，使用的尤為明顯?！端{(lán)色多瑙河》用小提琴徐緩的震音表征河水的蕩漾，《梁?！芬韵覙?lè)描寫(xiě)蝴蝶的自由飛舞。器樂(lè)也能夠借助節(jié)奏、旋律、和聲和音色等四大要素的不同交叉，表征抽象的概念。例如，大、小提琴慢板的對(duì)答表達(dá)纏綿和凄苦，銅管以嚴(yán)峻的節(jié)奏和陰森的音調(diào)表征兇暴和殘酷。音樂(lè)能夠以各種復(fù)雜的模態(tài)符號(hào)和體裁表征過(guò)程。早期歌劇的敘事體裁是表征物質(zhì)過(guò)程、行為過(guò)程、關(guān)系過(guò)程、言語(yǔ)過(guò)程和存在過(guò)程的典型。延留音能夠通過(guò)無(wú)力的延長(zhǎng)表征多愁善感的心理過(guò)程。van Leeuwen(2018:553-565)討論了音樂(lè)符號(hào)表征的抽象概念意義，主要包括真實(shí)或艱苦、激情和力量、自信和壓抑，以及通過(guò)顫音和換氣等方式表達(dá)的喜怒哀樂(lè)。

3.1.2 人際意義

音樂(lè)話語(yǔ)具有人際意義，它能夠通過(guò)聲音的強(qiáng)弱，拉近或疏遠(yuǎn)聽(tīng)眾與話語(yǔ)表征事件的距離。本文認(rèn)為，可以借用認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)中的三個(gè)概念：事體(figure) 、背景(background) 、場(chǎng)(field) (Talmy,2000)來(lái)說(shuō)明音樂(lè)話語(yǔ)的人際意義：用最大聲音凸顯的事體是吸引聽(tīng)眾最大注意力的焦點(diǎn)；用較小聲音表征的事體是要求聽(tīng)眾聽(tīng)到的背景；而用最小聲音表征的是要求聽(tīng)眾感覺(jué)到的場(chǎng)。聲音的大小所表征的是音樂(lè)話語(yǔ)者對(duì)事體的觀點(diǎn)、立場(chǎng)和態(tài)度，也就是平時(shí)我們所說(shuō)的人際功能的評(píng)價(jià)(Martin & White,2005)。演唱者可以通過(guò)增加或減少能量、提高或降低音高的方式，激勵(lì)或挫傷聽(tīng)眾的情感態(tài)度(Affect attitude)。

3.2 作為話語(yǔ)

以往關(guān)于音樂(lè)的研究存在三個(gè)概念：關(guān)于音樂(lè)的話語(yǔ)(song of discourse)(Murphey,1992)、音樂(lè)的話語(yǔ)(discourse of music)(Blacking,1982)和音樂(lè)話語(yǔ)(musical discourse)(Tagg,1982；Bradby,2003)。清晰的討論需要區(qū)分它們的異同，采用統(tǒng)一的定義。關(guān)于音樂(lè)的話語(yǔ)研究的對(duì)象是作為語(yǔ)言行為的音樂(lè)歌詞；音樂(lè)的話語(yǔ)的研究對(duì)象是有關(guān)音樂(lè)的話語(yǔ)。本文認(rèn)為，音樂(lè)的研究對(duì)象應(yīng)當(dāng)是Tagg (1982) 所提出的音樂(lè)話語(yǔ)，音樂(lè)作為一種能夠像語(yǔ)言一樣交際的社會(huì)符號(hào)，具有自己的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)系統(tǒng)和語(yǔ)用交際功能，是意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)踐。正是由于兩者的共同屬性使得它們能夠成為符號(hào)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的共同研究對(duì)象，能夠用類似的方法進(jìn)行研究。

音樂(lè)話語(yǔ)并不限于音樂(lè)本身(Roy,2010:15)，它是一種社會(huì)話語(yǔ)。社會(huì)話語(yǔ)有三個(gè)層次：社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)實(shí)踐和社會(huì)事件(Fairclough,2003)。據(jù)此，從批評(píng)研究的角度詮釋，宏觀意義上的音樂(lè)話語(yǔ)應(yīng)當(dāng)包括三個(gè)方面的內(nèi)容：諸多關(guān)于音樂(lè)生產(chǎn)和消費(fèi)的社會(huì)機(jī)構(gòu)和社會(huì)組織，例如音樂(lè)團(tuán)體、唱片公司、廣播電視管理部門；音樂(lè)表征社會(huì)某個(gè)領(lǐng)域和方面的特定方式(歌頌、嘲諷、同情、激勵(lì))、音樂(lè)風(fēng)格(由音色、力度、節(jié)奏等各種音樂(lè)要素富有個(gè)性地結(jié)合起來(lái)的浪漫主義音樂(lè)、鄉(xiāng)村音樂(lè)、重金屬音樂(lè)等)和各種音樂(lè)體裁(歌劇、秧歌、交響樂(lè)等)；音樂(lè)事件，音樂(lè)文本是社會(huì)事件的話語(yǔ)時(shí)刻表征?！耙魳?lè)話語(yǔ)的關(guān)鍵組成部分是交際符號(hào)、參與人(作曲家、歌手、聽(tīng)眾等)、社會(huì)關(guān)系、社會(huì)語(yǔ)境和文本”(Aleshinskaya,2013:428)。參與人對(duì)社會(huì)資源的掌握和權(quán)力關(guān)系決定了他們社會(huì)地位的平等和不平等，他們?cè)诓煌纳鐣?huì)語(yǔ)境中采用不同的交際符號(hào)，產(chǎn)生了不同的交際效果。

4.0 音樂(lè)話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)

4.1 意識(shí)形態(tài)作為音樂(lè)話語(yǔ)的本質(zhì)

意識(shí)形態(tài)是某個(gè)社會(huì)群體所共享的基本觀念系統(tǒng)，它影響著其中每一位成員對(duì)社會(huì)事件和情景的詮釋，并且控制他們的話語(yǔ)實(shí)踐和其它社會(huì)行為(van Dijk,2011:382)。《馬克思主義和語(yǔ)言哲學(xué)》(Voloshinov,1973)這本書(shū)的基本思想是，符號(hào)在交際互動(dòng)中隱含著權(quán)力關(guān)系；語(yǔ)義的選擇是權(quán)力掌握者建構(gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種斗爭(zhēng)。因此，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)話語(yǔ)就是意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)踐?！兑魳?lè)和馬克思：思想，實(shí)踐，政治》(Qureshi,2002) 更是以馬克思主義為基礎(chǔ)，從生產(chǎn)關(guān)系、商業(yè)化、資本主義和國(guó)家革命等四個(gè)方面論證音樂(lè)話語(yǔ)在構(gòu)建意識(shí)形態(tài)中所起到的重要作用。“沒(méi)有音樂(lè)就沒(méi)有國(guó)家，法國(guó)革命勝利之后建立起來(lái)的國(guó)家音樂(lè)機(jī)構(gòu)，其目的就是通過(guò)它的聲音，支持和激勵(lì)平等捍衛(wèi)者的能量，禁止在沙龍或寺廟里用娘娘腔的音樂(lè)軟化法國(guó)精神進(jìn)行冒名行騙” (Attali, 1985:55)。 歷史和現(xiàn)實(shí)證明了音樂(lè)話語(yǔ)以意識(shí)形態(tài)的方式影響和控制著我們政治經(jīng)濟(jì)生活的方方面面：革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期激勵(lì)士兵斗志、渲染民族愛(ài)國(guó)主義激情的進(jìn)行曲，和平時(shí)期在工廠場(chǎng)景中用于提高生產(chǎn)力的廣播音樂(lè) (van Leeuwen,1999:38)，茶余飯后推動(dòng)全民娛樂(lè)生活和文化發(fā)展的廣場(chǎng)舞，等等。值得一提的是，音樂(lè)話語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)也在邊緣話語(yǔ)(丁建新，2013)中發(fā)揮著作用。例如，西方黑人流行音樂(lè)家用說(shuō)唱音樂(lè)表征社會(huì)種族的不平等和權(quán)力沖突。

與其它模態(tài)符號(hào)不同，音樂(lè)意識(shí)形態(tài)無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不有的感染力和影響力是同時(shí)進(jìn)行的。具有物理能量的聲波通過(guò)我們的感知系統(tǒng)直接影響我們的語(yǔ)義認(rèn)知和概念系統(tǒng)。意識(shí)形態(tài)的作用是單向的、被動(dòng)的。在任何場(chǎng)景中聽(tīng)眾沒(méi)有音樂(lè)話語(yǔ)權(quán)，只能單向地消費(fèi)音樂(lè)，被迫地感知話語(yǔ)者的概念表征，這是它獨(dú)一無(wú)二的特征。這使得音樂(lè)話語(yǔ)比其它模態(tài)符號(hào)更具有表征意識(shí)形態(tài)的力量。

4.2 意識(shí)形態(tài)的符號(hào)系統(tǒng)性

目前就整個(gè)多模態(tài)批評(píng)話語(yǔ)分析來(lái)看，關(guān)于音樂(lè)話語(yǔ)意識(shí)形態(tài)的研究基本上是采用多模態(tài)分析和批評(píng)話語(yǔ)分析兩種理論框架做實(shí)證分析，研究能指模態(tài)符號(hào)如何在特定情景中實(shí)現(xiàn)語(yǔ)用以影響聽(tīng)眾的思想、態(tài)度和立場(chǎng)。這種研究范式往往只能反映音樂(lè)話語(yǔ)意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的某一方面。再加上是個(gè)案分析，未能建立語(yǔ)料庫(kù)做定量分析；實(shí)際上，批評(píng)話語(yǔ)的語(yǔ)料庫(kù)分析能夠更客觀地反映社會(huì)問(wèn)題的本質(zhì)，比如新聞話語(yǔ)轉(zhuǎn)述的對(duì)比分析(辛斌、時(shí)佳，2018)。各種研究得出的結(jié)論不能做到一般化和可靠化。研究的主題主要包括社會(huì)階級(jí)、權(quán)力和身份 (如Radoman,2012;Way,2013, 2017;Way & McKerrell,2017)、性別 (如Helland,2018) 、民族 (如Knecht,2016;Largey,1994;Machin & Richardson,2012;Way,2011) 、宗教 (如Gukurume,2017;McKerrell,2012) 和后殖民化 (如Roy,2010;Turner,Hayes & Way,2013;Way,2016) 等。

van Leeuwen (2018) 把音樂(lè)作為話語(yǔ)，從社會(huì)互動(dòng)的層面討論了節(jié)奏、旋律、和聲和音色等各種模態(tài)符號(hào)能指的意識(shí)形態(tài)。他討論的是某個(gè)具體的模態(tài)符號(hào)能夠表征什么樣的意識(shí)形態(tài)，并沒(méi)有系統(tǒng)地指出具體的意識(shí)形態(tài)可以由哪些具體的模態(tài)符號(hào)來(lái)表征。本文認(rèn)為，音樂(lè)話語(yǔ)作為能指通過(guò)不同的織體形態(tài)表征各種意識(shí)形態(tài)((不)平等社會(huì)關(guān)系、男(女)權(quán)主義、(非)個(gè)人主義、身份、社會(huì)階級(jí)和權(quán)力)具有系統(tǒng)性；意識(shí)形態(tài)作為所指的思想系統(tǒng)能夠和作為能指的模態(tài)符號(hào)系統(tǒng)建立統(tǒng)一的關(guān)系。

4.2.1 (不)平等的二元性

與(不)平等的意識(shí)形態(tài)相對(duì)應(yīng)的音樂(lè)模態(tài)符號(hào)是由主調(diào)音樂(lè)(Homophony)與復(fù)調(diào)音樂(lè)(Polyphony)構(gòu)成的二元對(duì)立體。van Leeuwen(1998:30)指出，“單音音樂(lè)(Monophony)、復(fù)調(diào)音樂(lè)和主調(diào)音樂(lè)是融合音樂(lè)團(tuán)體成員的方式，這反映了社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)整體的支配地位”。從靜態(tài)上來(lái)講，社會(huì)成員不平等的社會(huì)地位，在音樂(lè)話語(yǔ)中往往是通過(guò)和聲陪襯特定的聲部來(lái)實(shí)現(xiàn)的。霸權(quán)地位穩(wěn)定的社會(huì)秩序所對(duì)應(yīng)的是和聲的和諧一致。而從動(dòng)態(tài)上來(lái)講，社會(huì)地位的平等與不平等變化也可以用二元對(duì)立體的不同表征方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。當(dāng)這種社會(huì)秩序受到威脅的時(shí)候，音樂(lè)模態(tài)的表征方式是張力和不和諧音。這為表征各種復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系提供了豐富的音樂(lè)符號(hào)。

4.2.2 男(女)權(quán)主義的多元性

表征男(女)權(quán)主義的音樂(lè)模態(tài)符號(hào)具有多元性的特征。這是因?yàn)?，話語(yǔ)中性別身份的建構(gòu)“是社會(huì)的，而不是生物的” (McClary, 1989:204)。表征男權(quán)主義和女權(quán)主義的典型符號(hào)是節(jié)奏的有無(wú)、音程的長(zhǎng)短和音的高低。男權(quán)主義常常采用的表征符號(hào)是嚴(yán)格有規(guī)律的節(jié)拍和富有能量的長(zhǎng)音程，而女權(quán)主義采用的是多種節(jié)拍和柔弱的短音程。另一方面，表征男女社會(huì)地位和復(fù)雜關(guān)系的音樂(lè)模態(tài)符號(hào)系統(tǒng)更為復(fù)雜。

4.2.3(非)個(gè)人主義的漸變體

個(gè)人主義和非個(gè)人主義在音樂(lè)話語(yǔ)中的表征符號(hào)是一個(gè)由單音音樂(lè)、支聲復(fù)調(diào) (Heterophony)和復(fù)調(diào)音樂(lè)組成的漸變體。van Leeuwen (2018)指出，一方面，單音音樂(lè)演奏或演唱的一致性，在正面地表征社會(huì)群體歸屬和創(chuàng)造群體團(tuán)結(jié)的同時(shí)，也負(fù)面地體現(xiàn)了社會(huì)極端的非個(gè)人主義，支聲復(fù)調(diào)和諧地合成單音音樂(lè)的表現(xiàn)方式折中地表征了個(gè)人主義和社會(huì)團(tuán)結(jié)的同時(shí)存在；另一方面，復(fù)調(diào)音樂(lè)通過(guò)和諧凸顯獨(dú)立旋律最大限度地實(shí)現(xiàn)了個(gè)人主義的表征。

5.0 結(jié)語(yǔ)

如果從《語(yǔ)言與控制》(Fowler et al.,1979)算起，批評(píng)話語(yǔ)分析經(jīng)歷了四十年的學(xué)術(shù)史。然而音樂(lè)話語(yǔ)作為一個(gè)多模態(tài)的批評(píng)研究視角仍然有待跨學(xué)科的進(jìn)一步探討和發(fā)展。近代音樂(lè)研究一直偏重做印象主義的描寫(xiě)，忽視了音樂(lè)話語(yǔ)的意義源泉是社會(huì)文化這一事實(shí)。社會(huì)符號(hào)才是它的本質(zhì)。音樂(lè)話語(yǔ)應(yīng)當(dāng)置于廣義的理論框架中進(jìn)行研究，它應(yīng)當(dāng)包括社會(huì)話語(yǔ)的三個(gè)層次(社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)實(shí)踐和社會(huì)事件)(Fairclough,2003)和五個(gè)基本要素(交際符號(hào)、參與人、社會(huì)關(guān)系、社會(huì)語(yǔ)境和文本)(Aleshinskaya,2013:428)。意識(shí)形態(tài)是音樂(lè)話語(yǔ)的本質(zhì)特征之一，其模態(tài)符號(hào)具有系統(tǒng)性和體裁多樣性的特點(diǎn)。而其中表征(不)平等的模態(tài)符號(hào)是一個(gè)對(duì)立的二元體，表征男(女)權(quán)主義的模態(tài)符號(hào)具有多元性的特征，表達(dá)(非)個(gè)人主義的模態(tài)符號(hào)是一個(gè)漸變體。

音樂(lè)話語(yǔ)是一個(gè)有待我們開(kāi)發(fā)的龐大空間。目前的研究多討論它的本質(zhì)，結(jié)構(gòu)功能和不同交際模態(tài)符號(hào)互動(dòng)方面的研究應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)；在實(shí)證方面，聽(tīng)眾消費(fèi)者的感知詮釋往往被忽略；此外，微信、博客、抖音等新媒體也是重要的議題。