肖伊谷

一、介入美學(xué)的理論與研究

1.介入美學(xué)的定義

介入美學(xué)是美國美學(xué)家阿諾德·伯林特在自然欣賞中提出來的一種審美模式，后來伯林特也逐漸運用到藝術(shù)的欣賞中。介入（engagement），一般譯作“參與”，含義是“使自己參與、牽涉或?qū)Ｗ⒂谀稠椈顒?，或使自己對某事?fù)有責(zé)任”。受實用主義哲學(xué)和美學(xué)思想的影響，當(dāng)代美學(xué)恢復(fù)了對美學(xué)的“經(jīng)驗”維度的關(guān)注，從而使得審美經(jīng)驗概念在美學(xué)中得到了再次重視和進(jìn)一步發(fā)展，審美經(jīng)驗的“參與性”和“介入性”變得十分重要①。同時，介入美學(xué)涉及到審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗的連續(xù)性。伯林特發(fā)現(xiàn)，環(huán)境無法作為一個孤立的對象去“靜觀”，因為我們一直都處在環(huán)境之中，如果對“自然”有距離地靜觀，會離自然的美越來越遠(yuǎn)。同樣，在藝術(shù)的審美方面，伯林特在《藝術(shù)與介入》里說：“審美介入的概念在實用藝術(shù)和美的藝術(shù)中以及在對環(huán)境的欣賞經(jīng)驗中，都同樣具有適用和啟發(fā)性?！雹?/p>

“介入”是使審美主體積極參與到對象中，用身體感知審美對象，超越無利害的靜觀。當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)的理論體系中，少不了對康德的“審美無利害”的批判。其中，伯林特認(rèn)為人與環(huán)境是不可分離的，他對康德理論體系中所探討到的審美“距離”、“普遍性”、“無功利性”等提出異議，并堅持文化以及身體等主觀因素對審美活動的進(jìn)行有著重大的影響，不可小覷。與此同時，伯林特的理論也在一定程度上推進(jìn)了當(dāng)代美學(xué)由“藝術(shù)審美”向“環(huán)境審美”和“日常生活審美化”的方向轉(zhuǎn)換。

2.學(xué)界對伯林特理論的研究

在有關(guān)“介入美學(xué)”的研究領(lǐng)域，多數(shù)學(xué)者都將康德的“審美無利害性”（aesthetic disinterestedness） 理論與伯林特的介入美學(xué) （engagement of aesthetics）理論一起討論和辨析。大部分學(xué)者認(rèn)為，伯林特的“介入美學(xué)”存在一定的內(nèi)在悖論：第一，審美介入的情況不具有普遍性，并且在審美活動中，“審美介入”和“審美無利害”并不沖突，反而有時會兼容、同時進(jìn)行。因為伯林特的“介入”本質(zhì)在于取消受眾與藝術(shù)之間的距離，從他的解釋來看這是一種物理距離，而審美無利害強調(diào)的是心理距離，它們是不同的兩種審美模式，具有一定的兼容性。第二，“介入美學(xué)”讓日常生活審美化，將審美和生活融入到一起會存在美學(xué)消解的危機。按介入審美的理論，審美即生活，生活即審美，但當(dāng)審美經(jīng)驗和生活經(jīng)驗的分界線不再清晰，審美將陷入一種矛盾：一方面要求審美與生活保持連續(xù)性，另一方面又強調(diào)審美經(jīng)驗的特殊性。

同時，現(xiàn)實生活的復(fù)雜性，尤其是商業(yè)社會和消費文化對審美和藝術(shù)的消極影響也不可忽視。如今，商業(yè)模式已經(jīng)走向了文創(chuàng)、“IP”內(nèi)容的生產(chǎn)，積極的一面是藝術(shù)通過商業(yè)越來越多地融入到人們的生活、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)也越來越有活力。但不可否認(rèn)的是，大眾的消費習(xí)慣以及市場會給藝術(shù)帶來改變和沖擊。當(dāng)藝術(shù)進(jìn)入市場，無法避免地要從商品生產(chǎn)的角度去考慮消費者的需求，從而使藝術(shù)的生產(chǎn)者可能忽視藝術(shù)創(chuàng)作精神的特殊性與獨立性。這不僅可能導(dǎo)致藝術(shù)和美學(xué)喪失對大眾精神的引導(dǎo)作用，還會助長社會的物化。這是我們在思考“介入美學(xué)”時應(yīng)該注意到的問題。

3.介入美學(xué)與當(dāng)代戲劇藝術(shù)

筆者認(rèn)為，當(dāng)今最火熱的“浸沒式”藝術(shù)形式，可以作為一個特殊的案例來分析“介入美學(xué)”。如今，“浸沒式”藝術(shù)形式無處不在，浸沒式戲劇、沉浸式體驗展覽、浸沒式舞劇、4D電影等等，這類藝術(shù)形式的出現(xiàn)，正是為了拉近受眾與藝術(shù)的距離，從而讓觀眾更多的參與到藝術(shù)中，并以這樣非同尋常的審美經(jīng)驗來吸引更多的人們關(guān)注藝術(shù)。不可否認(rèn)，當(dāng)代新型藝術(shù)形式的出現(xiàn)與商業(yè)社會的運營密不可分，越來越多的藝術(shù)需要商業(yè)模式的支持，對此學(xué)界也出現(xiàn)不少質(zhì)疑的聲音，譬如將商業(yè)向文化活動引入的不良后果。但是，我們不斷追尋藝術(shù)與商業(yè)的平衡點的有趣之處就在于此，當(dāng)藝術(shù)從“無利害”向參與美學(xué)轉(zhuǎn)換，從而激發(fā)了藝術(shù)商業(yè)化的活力與發(fā)展時，我們除了需要避免藝術(shù)精神受消費社會低級趣味化影響，更多需要關(guān)注的是如何通過大眾接觸的商業(yè)去有效地宣傳和引導(dǎo)藝術(shù)精神。這是一種現(xiàn)代美學(xué)意識，也是我們將“浸沒式”藝術(shù)作為范例，對當(dāng)代藝術(shù)實踐以及美學(xué)價值思考的一種責(zé)任感。接下來，筆者將通過對浸沒式戲劇的分析，探討當(dāng)代戲劇藝術(shù)的實踐。

二、“浸沒式”戲劇的出現(xiàn)與興起

近年來，一部“浸沒式”戲劇“Sleep No More” （《不眠之夜》） 風(fēng)靡歐美。“Immersive Theatre”（浸沒戲劇）的藝術(shù)概念日漸為大眾所熟知，也讓這一戲劇形式在全球各地成為了一個文化現(xiàn)象?！敖]式戲劇”起源于英國的Punchdrunk劇團?！敖]戲劇”打破了傳統(tǒng)的戲劇規(guī)則，不再讓觀眾僅僅是一個觀看者的身份，而是將觀眾完全包裹在設(shè)定的戲劇環(huán)境中，讓觀眾也成為戲劇的一部分，可以動態(tài)化地在整個劇場里走動、探索劇情、甚至參與演出。“與其他戲劇不同的是，我們希望觀眾成為戲劇的核心，而不是表演?！庇鳳unchdrunk劇團的創(chuàng)始人菲利克斯·巴雷特表示。這也正是“浸沒式戲劇”的核心所在：改變傳統(tǒng)劇場的觀演關(guān)系，使觀眾成為戲劇創(chuàng)作的一部分，并強調(diào)觀眾身臨其境、主動探索劇情的戲劇體驗。

從2000年成立的英國Punchdrunk劇團，至今不斷嘗試新鮮的戲劇藝術(shù)形式，其中，“Sleep No More”最成功、最知名。2003年，該劇在英國倫敦首演，2009年引進(jìn)美國波士頓，2011年3月進(jìn)入美國紐約與Emursive劇團合作擴大演出規(guī)模。至今，該劇在美國紐約日益火爆，已經(jīng)成為紐約新的文化熱點。筆者有幸在美國紐約前往現(xiàn)場親身體驗，本文也是希望這種對“浸沒式戲劇”的興起、意義和發(fā)展的探討，有助于大眾對這一新生藝術(shù)形式的認(rèn)識以及中國戲劇未來的發(fā)展③。

三、“浸沒式”戲劇的特征

1.實景陳設(shè)、背景音樂真實的整體式劇場

“Sleep No More”的劇場是在紐約的McKittrick Hotel，整個劇場由一個老舊的酒店改造而成，在進(jìn)入劇場的那一刻，燈光的調(diào)性就是“l(fā)ow key lighting”，有點“Film Noir”（黑色電影流派） 的感覺。這種“黑暗”的場景布置加上耳邊希區(qū)柯克式電影的配樂，能讓人快速進(jìn)入戲劇藝術(shù)的審美體驗當(dāng)中。

2.沉默的演員以及肢體夸張的表演

傳統(tǒng)的戲劇演出里，演員主要依靠聲音和肢體動作來表達(dá)情感和推進(jìn)劇情，而在浸沒式戲劇中，演員大部分時間是沉默的，偶爾演員之間的耳語交流、表達(dá)情感還主要是依靠表情與肢體語言。在“Sleep No More”中，肢體言語占據(jù)了大部分的表達(dá)，也有很大一部分舞蹈動作。舞蹈是最能表達(dá)情感的藝術(shù)之一，如果一個演員用語言陳述他的情感，觀眾聽到也許還需要在大腦里再進(jìn)行一個反應(yīng)，但是夸張的肢體語言和表情已經(jīng)足夠能讓觀眾一眼看出演員想要表達(dá)的情感。The New Yorker曾評論說，“Sleep No More”是一部安靜的《麥克白》。與傳統(tǒng)戲劇不同，浸沒式戲劇的“沉默”與“夸張的肢體語言”更有利于給觀眾近距離的沖擊力以及塑造觀眾獨特的個性體驗。

3.多線敘事的劇情

傳統(tǒng)戲劇的核心要素是一個好的劇本，如何講述一個好的故事是每個編劇所執(zhí)著的事情。但在新興的浸沒式戲劇中，不再以獲得一個完整的精彩故事為目的，而是由觀眾自己去探索每條不同的故事線，更加注重觀眾的切身體驗，打破以往的單線性劇情推進(jìn)，取而代之的是多線性進(jìn)展。在業(yè)界流傳的一個說法是，沒有一個標(biāo)準(zhǔn)的方式去觀看“Sleep No More”，正如“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，每個觀眾切入劇場的時間、地點、跟隨的演員、逗留的房間都是不同的。例如在該劇中，劇情同時在五層樓的各個層面展開，不同的劇情可以在不同的樓層場景中同時上演，加上支線共有106個小故事，其中重要的故事情節(jié)脈絡(luò)會重復(fù)循環(huán)三遍，最后所有的演員與觀眾集中在一樓的舞廳，麥克白在長餐桌前吊死的結(jié)局在此上演，而多線的情節(jié)敘事在這里歸結(jié)。在各個空間同時進(jìn)行多線的敘事方式，雖然觀眾在追隨劇情的過程中沒有辦法一次性看到全部的表演，或者無法獲取整個故事的情節(jié)，但這種“陌生化”的多線敘事方式往往會激發(fā)觀眾的探索欲。正如進(jìn)入劇場之前工作人員的提示語所說：“如果在劇場里對任何事情感興趣，你就去跟隨它、探索它，越好奇你的收獲將會越大?！?/p>

4.主動追尋的觀眾

不同于通常的戲劇觀看模式，觀眾由靜坐舞臺前方變成了在劇場中自由地穿梭。這便是“浸沒式戲劇”最令人興奮的地方，觀眾們都帶著白色的鬼魅面具，觀演過程中禁止出聲，可以在劇場的空間里任意選擇不同的路線主動追尋。例如在五層樓里四處晃悠、隨心所欲觸碰任何道具和物品、翻閱文件找尋劇情線索、或者跟隨某個演員、近距離欣賞演員的表演，或遠(yuǎn)離演員與人群獨自探索。總之，在時間與空間上，該劇沒有固定的觀看標(biāo)準(zhǔn)與模式，就在這樣的追逐和探索中，欣賞不同的劇情，將情緒完全融入劇場，幸運的話還能被演員選中一起互動，成為戲劇創(chuàng)作的一部分，感受“浸沒式戲劇”的魅力。

四、“浸沒式”戲劇的價值與意義

1.浸沒：對“間離效果”的背離

德國著名戲劇理論家布萊希特曾在戲劇的藝術(shù)范疇中提出“間離”學(xué)說，其“間離”意在打破觀眾與劇情之間的感情融合，獲得陌生的效果，培養(yǎng)觀眾反思的能力。觀眾要不斷地從欣賞轉(zhuǎn)為對角色的驚愕和思考，對劇中的人物和事件進(jìn)行評判，故而使觀眾受到教育④。

而“浸沒式戲劇”則完全打破了觀眾在觀劇時被要求保持的“冷靜”和“間離”，要求觀眾主動去追尋故事情節(jié)，追尋在整個戲劇空間中多線敘事的劇情和不同演員的多維表演，全然憑借自己的意愿選擇跟進(jìn)或跳躍劇情。這樣的觀劇形式打破了傳統(tǒng)對立的觀演關(guān)系，使觀眾“沉浸”在表演空間，增強觀眾的情感體驗與投入。如果說傳統(tǒng)戲劇主要訴諸觀眾的視覺與聽覺，浸沒戲劇則更重視塑造復(fù)雜的觀眾體驗。觀眾可以走進(jìn)舞臺，被舞臺所包裹，這時苦心營造的環(huán)境及構(gòu)思縝密的劇情并非浸沒戲劇的核心，最重要的是觀眾的切身體驗以及情感的投入。筆者在現(xiàn)場的感受是：作為觀眾，經(jīng)常在劇中氛圍和現(xiàn)實的時空之間恍惚穿梭，背景音樂和劇場的燈光都讓一切變得非常逼真，仿佛如夢境又仿佛如真實發(fā)生的故事，有時不經(jīng)意還能和演員互動、成為劇中的一份子，目睹兇殺的發(fā)生和陰謀的醞釀，追隨著演員時甚至忘了自己是一個觀眾，這樣特殊的觀劇體驗是非常震撼的。

2.推倒“第四堵墻”，更有戲劇化效果

第四堵墻消失，與觀眾的互動變得更加自然，也更具有代入感?！敖]式戲劇”這一新型演出模式的存在促使我們思考戲劇藝術(shù)的邊界與創(chuàng)新，同時也讓我們不斷地思考在藝術(shù)中“內(nèi)容與形式”的關(guān)系。觀眾進(jìn)入劇場進(jìn)行追逐式的觀看，就是將形式化為了內(nèi)容本身，這種對形式界限的突破，縮短了藝術(shù)與生活的距離，也擴大了戲劇原有的邊界。

自2018年以來，盡管價格有漲有跌，但總體呈震蕩上行態(tài)勢。10月份出現(xiàn)回調(diào)，也屬正常，并且僅10月份經(jīng)濟回調(diào)并不能表示石化行業(yè)經(jīng)濟運行出現(xiàn)拐點，進(jìn)入下行通道，今年后兩個月石化市場走勢還有待觀察。

從對戲劇的觀察到縱觀整個藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，藝術(shù)形式的表現(xiàn)在每個年代都在不斷變化著，人們參與的藝術(shù)形式和藝術(shù)家所要表達(dá)的內(nèi)容都在順應(yīng)時代的世界觀。不僅僅是戲劇，在美術(shù)、舞蹈、電影等各類藝術(shù)形式中，我們都能感受到時代賦予藝術(shù)的生命力。在科技越來越發(fā)達(dá)的時代，技術(shù)手段的突破以及人類的好奇心還能將藝術(shù)創(chuàng)作及表現(xiàn)形式推向更廣闊的發(fā)展空間，時代背景以及技術(shù)革新也許就是藝術(shù)變革最深刻和最根本的動力。

3.“浸沒式戲劇”的意義

浸沒式戲劇的出現(xiàn)與發(fā)展為戲劇演出市場開辟了一條新的道路。如此一種新型的藝術(shù)實踐，讓觀眾參與藝術(shù)的創(chuàng)作，為戲劇創(chuàng)作的發(fā)展也帶來了不同尋常的意義。

第一，打破了傳統(tǒng)“觀眾與演員”的關(guān)系，讓觀眾真正沉浸在整個戲劇中，增強了觀眾的戲劇體驗，從藝術(shù)角度來說，有利于觀眾的理解。 在該劇中，觀眾走進(jìn)一個完全不一樣的世界，這樣一個逼真的戲劇環(huán)境，從音樂、燈光、道具都讓人感到被完全包裹在里面，不由自主地成為戲劇的一部分，從而去探索戲劇的情節(jié)。在我們?nèi)找姹黄聊凰y(tǒng)治的生活中，在這個數(shù)字化時代，要獲取好的信息和故事并不是一件難事，但“浸沒式戲劇”能讓我們通過不一樣的方式獲取信息，獲得更深刻的體驗和感觸。陳舊的酒店及餐廳、古老的臥室、飄散著消毒水味道的醫(yī)院、允許觸摸并使用的道具、可以隨意翻閱文件、書本，以及演員掉落在地上的信件、物件……這樣主動去探索劇情，讓觀眾真切感受到自己已經(jīng)是戲劇的一部分，雖然禁止出聲，但在這種神秘怪異、黑色陰郁的氣氛中，每個面具背后的觀眾，也仿佛是扮演了戲劇中的旁觀者，正如我們從現(xiàn)實中跳脫出來時對人生的審視。

觀眾與演員的互動本身，表面上是一種游戲式的操演，但實際上也是一種社會參與，畢竟劇中人的經(jīng)歷均基于真人真事。而社會參與的前提是，“人與人在社會中的相互依賴，相互依賴是一種現(xiàn)實，也是一種需要，更是一種好處”。在觀演互動中，在對現(xiàn)實的介入性操演中，真實的他者已經(jīng)進(jìn)入主體思考的范疇，觀眾也在重塑自己的主體（間）性。而當(dāng)觀眾的主體性開始擺脫外部宏大敘事的束縛時，既是對自己的解放，也孕育著對現(xiàn)實的改變⑤。

藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)欣賞的關(guān)系密不可分，完整的藝術(shù)還要加上藝術(shù)欣賞，這是藝術(shù)與審美經(jīng)驗發(fā)生必然產(chǎn)物。雖然藝術(shù)創(chuàng)造者在創(chuàng)造的過程中已經(jīng)完成了藝術(shù)創(chuàng)造的人文價值，但這并不等于說藝術(shù)價值在這里就完整地實現(xiàn)了。藝術(shù)欣賞的人文價值就是藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)的一個重要部分。這就是觀眾在對藝術(shù)創(chuàng)造者內(nèi)在價值的認(rèn)同印證的同時，獲得獨立于藝術(shù)創(chuàng)造過程的直感體驗⑥。在受眾觀看的同時，隨著與演員的互動，觀眾已經(jīng)參與到了現(xiàn)場的創(chuàng)作中，“我們對事物的理解，并不止于當(dāng)下的欣賞，而經(jīng)過了以往體驗的滲透，比如已掌握的知識，選擇那些知識的信仰支撐，這些信仰和我們現(xiàn)在所見所為之間不自覺的聯(lián)系，以及增強同情共鳴的記憶等等”⑦。

第二，以“浸沒式戲劇”為主導(dǎo)的戲劇產(chǎn)業(yè)也在蓬勃發(fā)展著。除了直線上升的票房和好評，“浸沒式戲劇”也很好地經(jīng)營著擁有的人氣。以“Sleep No More”為例，在紐約的McKittrick Hotel劇場中還附加了餐廳、音樂酒吧、戲劇周邊產(chǎn)品的營銷。在到達(dá)劇場之后可以在旁邊餐廳消費稍作休息，進(jìn)入劇場區(qū)域也有一個小酒館，在演出開始和演出結(jié)束時都可以伴隨著爵士樂飲酒。最后結(jié)束觀劇離開劇場時，有一個戲劇小商店陳列出關(guān)于戲劇的周邊產(chǎn)品甚至故事情節(jié)概要的暢銷書等等?？梢哉f這些都是“浸沒式戲劇”為戲劇產(chǎn)業(yè)帶來的新的興奮點。傳統(tǒng)的戲院靠票房以及劇院的飲食消費，但浸沒式戲劇從本質(zhì)上來看已經(jīng)成為了一種體驗經(jīng)濟。因為當(dāng)觀眾在酒店內(nèi)用餐以及飲酒聽音樂時，已經(jīng)有了戲劇的氛圍，這樣的商業(yè)環(huán)境并不會帶來抽離感而是將觀眾的戲劇體驗加深，例如點餐牌上出現(xiàn)的與戲劇相關(guān)的名稱、幽暗的燈光、復(fù)古的陳設(shè)、動聽的音樂以及演員扮演的服務(wù)生，能讓人在還未真正進(jìn)入戲劇時，就已經(jīng)有了“酒不醉人人自醉”的效果。同樣在戲劇結(jié)束之后，觀眾們又順著通道回到爵士酒吧，仿佛并未瞬間回到現(xiàn)實中，而產(chǎn)生一種“我們的故事未來待續(xù)”的感受。在體驗結(jié)束之后，聽點音樂來點小酒，此時由浸沒式戲劇帶來的震撼余溫還縈繞在空氣中，讓人意猶未盡。這種充分滿足觀眾情緒的體驗式經(jīng)濟與迪士尼樂園、環(huán)球影城等文化娛樂產(chǎn)業(yè)是類似的，也是我們面對未來商業(yè)模式的一個學(xué)習(xí)的窗口。商業(yè)與文化之間所產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)不可估量，探索好的演出模式不僅能為戲劇等文化產(chǎn)業(yè)帶來新的興奮點，也能讓商業(yè)將文化傳播得更遠(yuǎn)更深。

五、從“浸沒式戲劇”看“介入美學(xué)”對當(dāng)代戲劇藝術(shù)實踐的影響

從對“浸沒式戲劇”的深入分析可見，“浸沒”這種形式更好地體現(xiàn)出了“介入美學(xué)”的意義，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，讓參與藝術(shù)審美的大眾真正介入到其中。與傳統(tǒng)藝術(shù)形式不同，“浸沒式”藝術(shù)形式營造了一種“自然環(huán)境”，受眾“浸沒”在其中“介入”審美，環(huán)境與人不再割裂開來。而觀眾對于藝術(shù)的真正介入和感悟，正是審美經(jīng)驗最重要的部分。

第二，審美、藝術(shù)將會對生活起到干預(yù)和改造作用?！敖]式”藝術(shù)形式，為受眾提供現(xiàn)場參與的經(jīng)驗，其實也是藝術(shù)對大眾日常生活經(jīng)驗的干預(yù)。在浸沒式戲劇中，觀眾跟隨著演員進(jìn)入真實的場景、空間營造的氣氛中，身臨其境地參與藝術(shù)創(chuàng)作，正所謂“人生如戲，戲如人生”，這也是“浸沒式”藝術(shù)讓藝術(shù)中所表達(dá)的內(nèi)涵得到了升華和拓展。

當(dāng)代藝術(shù)以及當(dāng)代美學(xué)重視“參與”與“互動”，指出審美介入就是從具體的審美感受出發(fā)，在審美活動最突出且強烈的時刻直接對其做出反應(yīng)。因為無論在什么形式的藝術(shù)面前，觀眾的審美體驗都是不可或缺的一部分。隨著現(xiàn)代文明與科學(xué)的發(fā)展，藝術(shù)的形式變得多種多樣，由傳統(tǒng)的藝術(shù)到當(dāng)代出現(xiàn)的各類藝術(shù)形式，再到審美活動與藝術(shù)創(chuàng)造融入人們的生活，造就了當(dāng)代日常生活審美化的趨勢。而人們通過不同媒介和不同方式參與和介入到美學(xué)中，也體現(xiàn)了藝術(shù)審美對人類的重要性。任何一種藝術(shù)形式的更新與發(fā)展，都是為了更好地與人進(jìn)行互動，并激發(fā)思考。藝術(shù)家以及各類藝術(shù)創(chuàng)造者不僅要考慮到受眾的審美體驗，同時也要將更好的藝術(shù)價值貢獻(xiàn)給大眾。運用新穎的形式激發(fā)豐富的審美活動只是一種手段，更需要堅守的是對藝術(shù)內(nèi)容的創(chuàng)造以及對觀眾的審美引導(dǎo)。我國當(dāng)代的戲劇市場就在吸取西方戲劇優(yōu)點的同時，堅持創(chuàng)作出更有中國傳統(tǒng)特色與民族共鳴的藝術(shù)作品。除了將“Sleep No More”引進(jìn)上海，我國當(dāng)下的戲劇演出市場也在不斷嘗試著新的表演形式。例如2013年由上海戲劇學(xué)院制作并由學(xué)生演出的《夢回召稼樓》，在上海召稼樓古鎮(zhèn)的一處園林中上演。劇中演員身著民國服飾，讓觀眾以“賀壽親友”的身份佩戴面具在園林亭臺樓閣的實景中移步觀景、觀劇。演出中，觀眾不僅能欣賞到江南園林的美，還可以參與劇中猜燈謎、看魔術(shù)表演的互動。以探索先鋒話劇、實驗話劇著稱的孟京輝導(dǎo)演也在2015年推出了《死水邊的美人魚》。據(jù)報道，他的靈感來自于超現(xiàn)實主義繪畫大師馬格利特和德爾沃的畫作，也講述了一個關(guān)于陰謀、欲望與權(quán)力的愛情悲劇。所有的戲劇沖突在一場夜宴上全面爆發(fā)，整個劇場也類似于一個夢境般的迷宮，演員也在各個空間里來回穿梭、表演，讓觀眾們在這場混雜了現(xiàn)實與夢境的戲劇里盡情體驗。

總體來看，國內(nèi)戲劇界對“浸沒式戲劇”這一新型的演出模式表現(xiàn)出積極的實踐與創(chuàng)新熱情。除了學(xué)習(xí)西方的劇場設(shè)計、劇情改編和營銷模式，結(jié)合東方的文化背景，中國的“浸沒式戲劇”將會有區(qū)別于西方的閃光點。近年來，我國的戲劇演出市場挑戰(zhàn)與機遇并存，在新的創(chuàng)作模式日趨完善以及市場趨向良性的狀態(tài)下，戲劇的演出模式還將會有更大的探索和創(chuàng)新空間。希望中國的戲劇能打造出屬于自己的文化特色與經(jīng)典，也可以開辟更多具有文化意蘊的劇場空間來進(jìn)行商業(yè)上的探索，這樣才能讓中國的戲劇產(chǎn)業(yè)乃至文化產(chǎn)業(yè)得到良好的發(fā)展。

注釋：

①② 阿諾德·伯林特：《藝術(shù)與介入》，李媛媛譯，商務(wù)印書館2013年版，第157、42頁。

③ 張青飛：《沉浸之美：“浸沒戲劇”的興起及未來》，《戲劇文學(xué)》2015年第9期。

④ 段金龍：《“浸沒式戲劇”價值略論》，《新世紀(jì)劇壇》2017年第1期。

⑤ 馮偉：《介入社會現(xiàn)實：浸沒劇的越界美學(xué)》，《外國文學(xué)研究》2017年第5期。

⑥ 翟振明：《論藝術(shù)的價值結(jié)構(gòu)》，《哲學(xué)研究》2006年第1期。

⑦ 阿諾德·伯林特：《環(huán)境美學(xué)》，張敏、周雨譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版。