王鏞

謝麟、孟遠烘的著作《廣西美術(shù)發(fā)展史》，第一次系統(tǒng)地梳理了從史前到當代廣西美術(shù)發(fā)展的歷史，資料翔實，脈絡(luò)清晰，真正填補了中國美術(shù)史地域美術(shù)專題研究的空白。作者重點論述了中國現(xiàn)代美術(shù)史上廣西漓江畫派的形成與發(fā)展、廣西多樣性地域文化對美術(shù)發(fā)展的影響，有助于我們重新認識和評價廣西美術(shù)的成就，而以前我們對廣西美術(shù)的價值缺乏足夠認識甚至低估了。

在中國現(xiàn)代美術(shù)史上，廣西美術(shù)占有特殊的重要地位，但長期處于邊緣。1958年廣西壯族自治區(qū)成立60年來，1978年改革開放40年來，特別是21世紀初，廣西區(qū)黨委宣傳部、自治區(qū)文聯(lián)和《美術(shù)界》積極倡導(dǎo)和培育漓江畫派，向全國推介廣西美術(shù)，廣西美術(shù)逐漸從邊緣走向中心，引起了全國美術(shù)界的關(guān)注和思考。地域性、民族性與現(xiàn)代性的關(guān)系，就是值得我們深入思考的問題之一。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，地域性主要是指特定地域的自然與人文特色，民族性主要是指特定民族的傳統(tǒng)文化觀念和藝術(shù)精神，現(xiàn)代性則是指現(xiàn)代藝術(shù)家把握世界、表現(xiàn)自我的獨特方式。就廣西多樣化的自然地理環(huán)境、多民族聚居的民族文化傳統(tǒng)來說，地域性和民族性容易理解，現(xiàn)代性則需要略加闡釋?！艾F(xiàn)代性”（Modernity）是當代國際學(xué)術(shù)界包括中國學(xué)術(shù)界討論的熱點問題。而在今天的中國美術(shù)界，正式場合卻很少談?wù)摗艾F(xiàn)代”，或者認為“現(xiàn)代藝術(shù)”是西方的專利，或者認為“當代”已成為時髦，“現(xiàn)代”已經(jīng)過時。實際上，德國哲學(xué)家哈貝馬斯一直主張“現(xiàn)代性是一項未完成的事業(yè)”。中國油畫家靳尚誼近年來也再三強調(diào)“中國藝術(shù)需要補現(xiàn)代主義這一課”?，F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)軔于西方，但并非西方的專利，而是跨文化的藝術(shù)現(xiàn)象，是東西方人類共同創(chuàng)造的精神產(chǎn)品。東西方現(xiàn)代藝術(shù)具有不同的文化背景，也具有類似或相通的藝術(shù)特征。我認為“強化個性”與“簡化形式”是現(xiàn)代藝術(shù)的兩大特征，而且是東西方現(xiàn)代藝術(shù)的普適特征，是衡量藝術(shù)是否具有現(xiàn)代性的重要標準。強化個性的核心是表現(xiàn)自己的內(nèi)在情感，摒棄自然的模仿，揭示心理的真實；簡化形式的重點是突顯作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，刪除繁瑣的細節(jié)，追求豐富的單純。一般說來，個性越強烈，形式越簡約；個性越微弱，形式越繁縟。同樣，形式越簡潔，個性越鮮明；形式越繁瑣，個性越模糊。在中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的豐厚資源中，也蘊涵著類似現(xiàn)代藝術(shù)特征的基因和萌芽，中國傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是文人畫尚意尚簡的寫意精神，為強化個性與簡化形式開辟了廣闊的空間。我們要創(chuàng)造中國本土的現(xiàn)代藝術(shù)，不能也不可能脫離中國的地域性和民族性。西方現(xiàn)代藝術(shù)崇尚個性，通常不太強調(diào)民族性，注意個性與國際性的一致；中國現(xiàn)代藝術(shù)重視個性，往往更加強調(diào)民族性，提倡個性與民族性的統(tǒng)一。這大概是因為中國比西方擁有更古老而深厚的民族文化傳統(tǒng)。中華民族的文化傳統(tǒng)博大精深，為我們創(chuàng)造中國本土的現(xiàn)代藝術(shù)提供了取之不盡的精神資源。不僅中國傳統(tǒng)藝術(shù)包括文人畫的寫意精神可能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)的形式，而且中國原始文化與民族民間藝術(shù)元素也可能甚至更可能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)的形式。如果說強化個性與簡化形式是東西方現(xiàn)代藝術(shù)普適的特征，那么強調(diào)個性與民族性的統(tǒng)一則是中國現(xiàn)代藝術(shù)獨具的特征。根據(jù)中國崇尚中庸之道的文化傳統(tǒng)和審美習慣，極端的個性自我表現(xiàn)、極端的變態(tài)心理宣泄和極端的幾何抽象構(gòu)成，都很難被中國公眾理解和接受。所以中國的達利式的超現(xiàn)實主義和蒙德里安、馬列維奇式的幾何抽象藝術(shù)始終不太發(fā)達，齊白石主張的“妙在似與不似之間”，更符合中國現(xiàn)代藝術(shù)的民族特色和中國廣大公眾的審美趣味。在優(yōu)秀的中國現(xiàn)代藝術(shù)家身上，個性與民族性是水乳交融的。他的個性已經(jīng)融入民族性，民族性已經(jīng)內(nèi)化為他的個性；他的個性豐富了民族性，民族性也強化了他的個性。

地域性和民族性是廣西美術(shù)包括漓江畫派的顯著特色，而在新的文化語境即改革開放新時代的文化語境中，廣西美術(shù)應(yīng)該怎樣呈現(xiàn)地域性和民族性，怎樣高揚現(xiàn)代性，創(chuàng)造中國本土、廣西本土的現(xiàn)代藝術(shù)，是我們亟待解決的問題。我僅就廣西漓江畫派的幾位代表畫家陽太陽、黃獨峰、凃克、劉紹昆、黃格勝、謝麟的繪畫藝術(shù)略加分析，看看他們是怎樣處理地域性、民族性與現(xiàn)代性的關(guān)系，或許對當代廣西美術(shù)的發(fā)展有所啟示。

陽太陽（1909～2009年），廣西桂林人，被公認為漓江畫派的開拓者、旗手和領(lǐng)軍人物?，F(xiàn)在全國各省區(qū)打造地方畫派時，有些畫家爭相自封為畫派的領(lǐng)軍人物，而百歲老畫家陽太陽卻從不居功自傲，從他德高望重的歷史貢獻和創(chuàng)作成就來看，他是漓江畫派名副其實的領(lǐng)軍人物，我認為他也是中國本土、廣西本土現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)。他擅長油畫、水彩畫、中國畫（不少廣西畫家都兼擅中西繪畫，這便于他們?nèi)诤现形骼L畫元素創(chuàng)造新的繪畫形式，漓江畫派也屬于跨畫種的畫派）。1931年畢業(yè)于上海藝術(shù)?？茖W(xué)校，師從陳抱一。1932年春，他與龐薰琹、倪貽德等人一道創(chuàng)辦了中國早期的現(xiàn)代藝術(shù)團體決瀾社，參加了1932年至1935年決瀾社舉辦的全部4屆畫展。他參展的油畫《煙囪與曼陀鈴》《宇宙的沉思》《海邊裸女》《靜物》等作品，借鑒了立體派、野獸派、超現(xiàn)實主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式，雖然難免帶有模仿的痕跡，但那種清新、洗練、明朗的感覺，仍然表現(xiàn)了青年畫家充滿陽光的個性，也已經(jīng)顯示了中國的民族性。1936年他的作品參加日本二科會展覽時，被譽為“中華之夸”。“中華之夸”說明他的作品以中華民族藝術(shù)的特性夸耀于東瀛。1937年回國，在抗日戰(zhàn)爭時期的“桂林文化城”，“救亡壓倒了啟蒙”，現(xiàn)代藝術(shù)探索讓位于抗戰(zhàn)文藝宣傳，但他的油畫《沙原上的船》依舊回響著現(xiàn)代藝術(shù)的余音。新中國成立以后，他長期在廣西藝術(shù)學(xué)院任教，更多從事水彩畫和中國畫創(chuàng)作。鑒于廣西美術(shù)曾被籠統(tǒng)地歸屬于嶺南畫派，1958年陽太陽呼吁廣西美術(shù)應(yīng)該具有自己的地域特色，提出了建立漓江畫派的倡議，在當時的文化語境之下，這是一個富有先見之明的設(shè)想。早在1954年他的水彩畫《桂林象鼻山和解放橋》《漓江木排》就已具備廣西風景畫的地域特色，此后他的繪畫題材更加自覺地聚焦于桂林漓江山水，創(chuàng)作了《漓江煙雨》《桂林山水》《漓江嵐韻》《青羅碧玉》等一大批漓江山水畫佳作。漓江畫派的宗旨是“回歸自然，回歸精神家園”，回歸廣西的自然地域特色和民族文化傳統(tǒng)。寫意精神的精髓是營造意境，個性表現(xiàn)的關(guān)鍵是抒發(fā)情感。陽太陽的漓江山水注重營造詩的意境，抒發(fā)眷戀家鄉(xiāng)的深摯情感，正如他所說：“家鄉(xiāng)的山水有無窮的意境，愛得越深，意境也就越深?！表n愈的詩“江作青羅帶，山如碧玉簪”，鄧拓的詩“青羅帶繞千山夢，碧玉簪纏萬縷絲”，都化入了他的漓江山水的意境。陽太陽的漓江山水描繪的是廣西桂林的地域風光，在筆墨和色彩的運用上已經(jīng)顯示了與眾不同的個性，與其他描繪漓江山水的畫家風格不同：李可染的漓江山水厚重沉雄，白雪石的漓江山水清麗明艷，陽太陽的漓江山水蒼潤秀逸。百歲老畫家晚年的山水畫嘗試變法，潑墨潑彩，趨向簡約和抽象，他的靜物畫也隱約包含著野獸派的色彩和立體派的結(jié)構(gòu)，似乎又返回早年決瀾社的現(xiàn)代藝術(shù)探索時期。但是這種探索已經(jīng)沒有模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡，他是用中國畫個性化的筆墨和色彩來表現(xiàn)現(xiàn)代的構(gòu)成、現(xiàn)代的意象，已經(jīng)把地域性、民族性與現(xiàn)代性融合在一起，開拓了創(chuàng)造中國本土現(xiàn)代藝術(shù)的廣西道路。2003年12月7日，我有幸參加了北京榮寶齋“陽太陽藝術(shù)研討會”，目睹老畫家親臨現(xiàn)場。當時我說：漓江畫派依托的廣西文化傳統(tǒng)是開放的而不是封閉的，陽太陽既尊重傳統(tǒng)又特別開放，是心態(tài)非常健全的“陽光畫家”。

黃獨峰（1913～1998年），廣東揭陽人，曾師從高劍父、張大千，他是嶺南畫派的傳人，也屬于漓江畫派的開拓者之一，擅長中國畫花鳥、山水。1960年他開始在廣西藝術(shù)學(xué)院任教，正值漓江畫派初創(chuàng)之際。70年代他提出“嶺南畫派西移”，試圖把嶺南畫派“折衷中西，融匯古今”的宗旨與漓江畫派“回歸自然，回歸精神家園”的宗旨結(jié)合起來?；貧w自然的有效途徑是堅持寫生，回歸精神家園的根本道路是深入傳統(tǒng)。他早年就認為嶺南畫派“創(chuàng)新有余，傳統(tǒng)不足”，因此他轉(zhuǎn)益多師，博采眾家，全面學(xué)習和把握中國畫傳統(tǒng)，力求“寫實要像高劍父那樣自如，用筆要像吳昌碩那樣古拙，用色當如齊白石那樣強烈，氣魄要像徐悲鴻那樣雄渾”。同時他始終堅持寫生，創(chuàng)作了《神仙魚》《漓江百里圖》等一系列佳作。黃格勝評論說：“他的作品可以用多、準、活、厚、艷、雅幾個字概括?！倍?、準、活主要來自寫生，厚、艷、雅主要來自傳統(tǒng)。黃獨峰深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)與豐富的寫生創(chuàng)作，為廣西畫家提供了深入傳統(tǒng)、堅持寫生的示范，他本人雄渾樸厚、恣肆靈動的個性化筆墨語言也啟迪了后學(xué)的探索。

凃克（1916～2012年），廣西融安人，1935年杭州國立藝專油畫系畢業(yè)，曾師從吳大羽、方干民。1958年時任上海文化局美術(shù)處處長，參加廣西壯族自治區(qū)成立慶典，后在桂林寫生，出版《桂林山水》畫冊。1963年調(diào)至廣西工作，致力于油畫漓江風景畫創(chuàng)作，陸續(xù)有《漓江戀》《漓江情》《江岸大榕——傳說劉三姐對歌的地方》《謝魯山莊》等油畫佳作問世，強調(diào)表現(xiàn)“亞熱帶色彩”。艾中信評論說：“廣西的風景以雄奇俊秀著稱，亞熱帶的自然條件，又給它敷上了一層絢麗的濃郁色彩?！薄爱嫾以趧?chuàng)作中刻意探求亞熱帶風光的設(shè)色，用不同的綠色調(diào)翠疊紛披，反映那不同地區(qū)、季節(jié)、時令和氣候的變化……形成了既有地方特色又有中國氣派的個人風采?！薄皟蚩送驹谔剿髂蠂L情的強烈與柔和色調(diào)、熱烈而又抒情的意境以及中國畫的筆墨韻味中，在油畫民族化的道路上跨進了一步?！蔽艺J為在油畫漓江風景畫中，凃克的藝術(shù)個性最為鮮明，構(gòu)圖高度簡潔，色彩單純明快，可謂現(xiàn)代裝飾感極強的“油畫青綠山水”，不愧為中國本土、廣西本土現(xiàn)代藝術(shù)的范例。

劉紹昆（1946年出生），北京人，1973年來到廣西定居，曾師從陽太陽。他選擇留在廣西是緣于北部灣情結(jié)，在他的油畫《北部灣·亞熱帶》《一方水土》《女人的歌》《山與歌》《白云》等作品中，經(jīng)常以質(zhì)樸而曼妙的女性形象象征北部灣風情，表現(xiàn)南方特有的瑰麗色彩和浪漫幻想。詹建俊在《北部灣的歌者》中評論說：“他所描畫的那些亞熱帶植物、那些紅色土地、那些風帆和田野，無不滲透了作者的情思，特別是通過那些處于陶醉、憧憬或冥想之中的人物，明顯地流露出作者對這片土地和這片土地上生存的萬物的熱愛?！?/p>

黃格勝（1950年出生），壯族，廣西宣武人，曾師從黃獨峰，擅長中國山水畫。他認為山水畫技法和筆墨語言最契合廣西山水，是最能突顯地域特色的表現(xiàn)手法。他的漓江山水畫傳承了黃獨峰的寫生思想和傳統(tǒng)筆墨，不斷探索個性化的筆墨語言，形成了雄壯厚拙的藝術(shù)風格，而這種風格與他的個性完全吻合。1985年他對景寫生創(chuàng)作的《漓江百里圖》長卷，頗受好評，但他卻覺得那種秀麗明媚的畫風與自己的個性不太吻合，于是力求改變畫風。1987年起他幾十次到廣西中部元寶山寫生，2012年完成了以元寶山寫生為素材的巨幅山水畫《壯錦》和《家園》系列，把廣西的雄山秀水與少數(shù)民族山寨民居融匯在一起，實現(xiàn)了自然地域風光與民族人文景觀的有機結(jié)合，變化多樣的筆墨呈現(xiàn)雄壯厚拙的個性風格。

謝麟（1957年出生），廣西賀縣人，不僅兼擅油畫和中國畫，而且長于美術(shù)史和美術(shù)評論，近十幾年來，他為漓江畫派、廣西油畫的全國推廣不遺余力、奔走宣傳，做出了突出貢獻。邵大箴評論他是“在求索中不斷前進”。他早期的油畫《紡棉花》寫實功力相當深厚，但是他并不滿足，后來他深入南丹白褲瑤的村寨生活，創(chuàng)作了系列油畫作品《南丹組畫》，明顯帶有表現(xiàn)主義傾向，追求個性化的風格。他說：“白褲瑤民族對黑白兩色的崇尚，他們與自然的關(guān)系，他們對生命的認識，物質(zhì)生活極其貧乏而精神生活豐富多彩，這不就是傳統(tǒng)文化和審美精神的體現(xiàn)嗎？”這也是他獨特的發(fā)現(xiàn)。全國畫少數(shù)民族人物的畫家很多，但大部分少數(shù)民族人物的肖像都好像五顏六色的民族服飾展覽，很少表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神尤其是深厚的民族傳統(tǒng)文化精神。而謝麟的《南丹組畫》從白褲瑤的民族服飾中提煉出了黑白意象，聯(lián)想到人生哲理、道家美學(xué)。中華民族是一體多元，雖然有眾多少數(shù)民族，但是他們的文化與整個中華民族文化是融合在一起的，有共通的精神指向。謝麟的《南丹組畫》就體現(xiàn)了這種一體多元的中華民族的傳統(tǒng)文化精神，以強烈的表現(xiàn)主義風格、單純的黑白色彩表現(xiàn)出來。謝麟說：“每一幅作品都是我的心靈圖像?！彼嬌贁?shù)民族也好，畫其他人物和景物也好，都是要表現(xiàn)自己的個性心理、心靈圖像。我認為謝麟的作品尤其是我特別欣賞的《南丹組畫》，創(chuàng)造了兼具地域性、民族性與現(xiàn)代性的中國本土、廣西本土的現(xiàn)代藝術(shù)。

當代廣西美術(shù)如何發(fā)展？我想還應(yīng)該繼續(xù)開發(fā)廣西的民族文化資源。開發(fā)廣西的民族文化資源，不是說僅僅描繪漓江山水，僅僅表現(xiàn)少數(shù)民族，而是還要深入一步。尤其我讀了謝麟、孟遠烘的《廣西美術(shù)發(fā)展史》，發(fā)現(xiàn)廣西的民族文化傳統(tǒng)資源相當豐厚，值得深入挖掘。謝麟曾詢問我們廣西藝術(shù)家是不是把廣西古代的“鬼氣”表現(xiàn)出來了？我覺得倒不是“鬼氣”，而是神秘主義，包括我們非常熟悉的花山巖畫那種神秘主義，我們是不是深刻地理解和表現(xiàn)了？《廣西美術(shù)發(fā)展史》緒論中談到花山巖畫不是蛙圖騰，而是人的生命崇拜。這種表現(xiàn)原始生命崇拜的神秘色彩，在我們當代廣西美術(shù)創(chuàng)作當中也并非沒有表現(xiàn)，可能表現(xiàn)得還比較膚淺，不夠深入。同時，如何把廣西的民族文化傳統(tǒng)資源與廣西人民的當代精神生活結(jié)合起來，恐怕還是新的課題。我們不能只停留在描繪漓江山水，描繪少數(shù)民族的服飾、舞蹈，這當然是地域、民族特色，但是我們當代藝術(shù)家應(yīng)該更多地表現(xiàn)廣西人民（壯族等各少數(shù)民族和漢族）的當代生活。當代生活又不僅是當代的物質(zhì)生活，而且包括當代的精神生活。表現(xiàn)少數(shù)民族也不僅是表現(xiàn)民族風情，而且要表現(xiàn)精神文化。如何繼續(xù)深入開發(fā)廣西的民族傳統(tǒng)文化資源，表現(xiàn)廣西人民的當代精神生活，是具有永恒價值的創(chuàng)作題材。因為民族服飾也好，自然風景也好，包括山寨民居，慢慢地都會消失。什么永遠不會消失？謝麟在《廣西美術(shù)發(fā)展史》中談到，一是自然的謳歌，二是生命的禮贊。自然景色有的已經(jīng)消失了，但是對自然精神的謳歌永遠存在，對生命的禮贊也永遠不會過時。法國畢加索博物館館長讓·克萊爾曾說：“藝術(shù)永遠不可能現(xiàn)代，藝術(shù)永恒地回歸起源?！蔽覀儚V西當代美術(shù)，追求現(xiàn)代性或當代性也僅僅是一個理想，最終還是要回歸起源，那就是自然的謳歌與生命的禮贊。