尚輝

素樸是美學(xué)上的至高境界。

在后現(xiàn)代精致而華麗的物質(zhì)化生活時(shí)代，能夠真正達(dá)到內(nèi)在精神修行的素樸境界的，真的越來越不容易了。對于當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作而言，也莫不如此。近些年工筆畫的繁盛與火爆，與其說是畫者對精工語言的追求，毋寧說是這個(gè)時(shí)尚富麗的物質(zhì)化時(shí)代對藝術(shù)審美的一種塑造。李傳真的工筆人物畫既是這個(gè)工筆畫繁盛時(shí)代的產(chǎn)物，這體現(xiàn)在她對精工精神的深度把握及一絲不拘的嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作態(tài)度，但也和那種過度技術(shù)化的、以富麗取悅市場的工筆畫大異其趣，這就是她對藝術(shù)素樸審美的追求所達(dá)到的氣象高古渾樸、格調(diào)純凈天然的境界。作為一位天賦才情極高的女畫家，她的作品所呈現(xiàn)的素樸卻又是恢弘大氣，擺脫了婉約嫵媚、秾艷香軟的別派格局的。

基于改革開放以來農(nóng)民工作為城市新生的勞資階層為整個(gè)中國城市化進(jìn)程作出的重大貢獻(xiàn)，表現(xiàn)農(nóng)民工的生存狀態(tài)已成為當(dāng)代文藝創(chuàng)作十分關(guān)注的題材。但在如此眾多的表現(xiàn)農(nóng)民工形象的中國畫作品中，也只有李傳真塑造的農(nóng)民工形象最為真切，也最為樸素。他的《民工圖》《在路上》《工棚》《守望系列》《工棚·家》等畫作，不僅以樸實(shí)的筆觸深入刻畫了那些卑微粗樸的農(nóng)民工形象，而且這些形象的刻畫也總是被置于他們在城市棚戶區(qū)的簡陋生存狀態(tài)之中，但這種刻畫又不停留在外表及生存的粗簡窘困之上，而試圖發(fā)掘這些來到城市的農(nóng)民依靠他們的勞動(dòng)尋求富裕所呈現(xiàn)出的積極明朗的精神心理，其藝術(shù)語言的樸素和審美對象的樸實(shí)達(dá)到了完美的統(tǒng)一。顯然，李傳真筆下的農(nóng)民工既不是穿著農(nóng)民工服飾的城市人，也不是缺乏個(gè)性的某類人群的符號，而是血肉豐滿、富有著農(nóng)民工各自個(gè)性魅力的形象塑造。這意味著畫家對他們生活的熟悉、對他們來自農(nóng)村的生活家事的感同身受，意味著畫家曾擁有的農(nóng)村生活的少年經(jīng)歷對創(chuàng)作這些畫作鋪墊下的厚實(shí)的基色。

的確，“文革”期間農(nóng)村生活經(jīng)歷為李傳真畫出怎樣的農(nóng)民形象貯存了豐厚的生活根底與情感基質(zhì)，這促使她的畫作能夠去掉那些外在的夸飾而直追農(nóng)民形象那些最本真的東西。這種東西就是即使在最簡陋困蹇的生存環(huán)境都依然會(huì)燃燒出的樂觀積極的精神，這在《工棚》《民工圖》《在路上》《守望系列》等畫作里都獲得了真切而深刻的發(fā)掘，也正是這些極其樸素的東西才真正感染了我們。這種素樸的東西還傳遞到她近來以她曾生活過的三湖農(nóng)場的農(nóng)民為原型而創(chuàng)作的一系列表現(xiàn)當(dāng)代農(nóng)村生活的作品里，她畫出了留守鄉(xiāng)村的老人與孩童，畫出了婆媳、妯娌間的親情，畫出了夕陽晚照的老人安閑自得的生活狀態(tài)。的確，和她畫城市農(nóng)民工一樣，她的畫面很少表現(xiàn)敘事情節(jié)，而只是通過群體或單體人物形象本身來塑造人物的真實(shí)生活狀態(tài)。也因此，她的素樸也來自對那些人物個(gè)性化的臉龐、手勢與姿態(tài)，甚至于獨(dú)特的眼神與表情的細(xì)微刻畫，并以此來達(dá)到塑造形象、揭示心理的目的。相對于那些概念化的農(nóng)民工形象或通過某個(gè)勞作場景來表明農(nóng)民工身份與行為的畫面，她的這些作品不知要深刻多少倍，素樸了多少倍！

素樸的形象是和完善的樸素語言相統(tǒng)一的。與“黃家富貴”的工筆畫血脈不同的是，李傳真這些表現(xiàn)農(nóng)民形象的工筆人物畫并不以傳統(tǒng)的勾染為單一的技法語言，而是在寫實(shí)形象的塑造中以墨色多層積染的痕漬為“線”，以墨彩多層積染來堆繪形象的體積、塊面和質(zhì)感。她的那些“農(nóng)民工”大多是以水墨為基調(diào)而稍施淺絳，甚至像《工棚·家》竟然完全以純正的工筆水墨一畫到底，這充分顯現(xiàn)了她對工筆畫語言的現(xiàn)代變革和對語言單純化的追求。曾學(xué)習(xí)油畫并在解剖、透視教學(xué)中積累了豐富教學(xué)與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的李傳真，對西方寫實(shí)繪畫塑造有著驚人的感悟力與表現(xiàn)力，這促使她的人物形象刻畫總是力求突破單一勾線再分染罩色的既定程式，形象的空間與體積吸引著她通過一層層的積墨積彩來實(shí)現(xiàn)形象的空間過渡與轉(zhuǎn)換。因而，她畫面里的那些所謂的線早已不是傳統(tǒng)工筆畫的勾線（盡管也存在少許勾線），而是靠層層色墨在積染中擠壓出的自然漬痕，其優(yōu)點(diǎn)是這些漬痕之“線”與墨彩的水乳交融。這不僅使她畫面表現(xiàn)背陰的部位呈現(xiàn)出少有的透亮與鮮活，而且，這些“線”與“面”與“空間”的統(tǒng)一，也實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)工筆畫從裝飾意趣向形象塑造深度的轉(zhuǎn)化。其實(shí)，李傳真對工筆畫最重要的貢獻(xiàn)，也便在于她把現(xiàn)實(shí)形象塑造的真切感與工筆畫語言的裝飾性創(chuàng)造性地結(jié)合在一起，并賦予她筆下的這些人物形象以個(gè)性、表情、神態(tài)的典型化塑造來完善工筆人物畫的現(xiàn)代寫實(shí)形態(tài)。

作為曾經(jīng)的油畫家，她常常用油畫調(diào)色刀在畫面背后敷以油畫中才會(huì)使用的塑型顏料，再反復(fù)打磨施色，讓水性色彩慢慢地融滲于畫的正面。這為她的畫面帶來了渲染所不能達(dá)到的色層變化及厚實(shí)、豐富、斑駁的肌理。這倒不是說她講究工筆的“制作”之道，而是表明了她對材料的敏感性，并試圖通過某些材料的運(yùn)用來增添她的那些墨與彩交響協(xié)奏的重金屬般的音質(zhì)感。顯然，在她的畫法中不乏對歐洲傳統(tǒng)油畫的研習(xí)與借鑒，這正像坦培拉的間接繪制與早期油畫透明、半透明的罩染畫法一樣，間接多層畫法實(shí)際上都成為她變革單一、單薄的工筆畫形象塑造的重要支撐條件。值得注意的是，這些多層間接畫法仍統(tǒng)一于水墨或墨彩結(jié)合的繪畫性表現(xiàn)中，她從來不以色彩的駁雜富麗取勝，而是以色層的厚實(shí)、單純和沉著為自己工筆人物畫最素樸的藝術(shù)追求。

李傳真看似幸運(yùn)的藝術(shù)經(jīng)歷，其實(shí)裹挾了這個(gè)時(shí)代共同命運(yùn)的某種心酸與痛楚，她對她自己曾經(jīng)親歷的那些農(nóng)民精神情感的體驗(yàn)，都讓人感受到了時(shí)代變遷賦予那些形象的某種深刻的寓意。她為自己也為我們這個(gè)時(shí)代傳遞了一種真誠素樸的聲音。

李傳真

現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院中國畫院畫家、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、一級美術(shù)師、碩士生導(dǎo)師、中國工筆畫學(xué)會(huì)專家委員會(huì)委員、中國畫學(xué)會(huì)理事。作品曾獲十一屆全國美展銀獎(jiǎng)、美術(shù)創(chuàng)作獎(jiǎng)、省金獎(jiǎng)；第十屆全國美展銅獎(jiǎng)、省金獎(jiǎng)；第三、四屆全國青年美展最高獎(jiǎng)；第三屆全國中國畫作品展最高獎(jiǎng)；中國金陵百家金獎(jiǎng)。個(gè)人獲湖北第七屆屈原文藝人才獎(jiǎng)；2014APEC最杰出女性獎(jiǎng)等多項(xiàng)全國大獎(jiǎng)。近期承接四項(xiàng)國家重大美術(shù)項(xiàng)目：《中華家園》美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目，56個(gè)民族之一《門巴族》；承接國家主題性美術(shù)創(chuàng)作92選題《社區(qū)養(yǎng)老——夕陽頌歌》；承接中國國家畫院“一帶一路”國際美術(shù)工程項(xiàng)目《傳教士與中西文化交流》；承接慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大型美術(shù)創(chuàng)作工程《坦贊鐵路》。