黃莉莉

(1.南京大學(xué) 文學(xué)院 ,南京 210000; 2.阜陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院， 安徽 阜陽(yáng) 235000)

朱利安·巴恩斯(Julian Barnes,1964-)，英國(guó)當(dāng)代作家，2012年曼布克獎(jiǎng)得主，其小說創(chuàng)作多采用歷史題材，卻非傳統(tǒng)意義之歷史小說，而是不斷對(duì)于“歷史”這一概念本身的深刻反思，充滿了對(duì)“歷史”的叩問和重寫。巴恩斯本人對(duì)“后現(xiàn)代”這一理論標(biāo)簽不甚在意，其作品表面看來(lái)具有鮮明的后現(xiàn)代特色，其間細(xì)節(jié)之處又似乎不斷微妙地與傳統(tǒng)觀念暗通款曲，文本因此含韻更復(fù)雜豐富。

一、將歷史真相的追尋作為一個(gè)被延宕的過程

歷史真相之追尋的起點(diǎn)，必然涉及真相的象征與隱喻。巴恩斯認(rèn)為，“客觀真相”是存在的，但對(duì)其找尋和揭示卻是一個(gè)困難的過程，被凸顯的只能是過程——“客觀真相”被追尋、被挖掘與被書寫的過程。在這個(gè)過程中，各種版本的“主觀真相”不斷出場(chǎng)，反而遮蔽了真相本身，造成指涉行為的困難處境，導(dǎo)致“客觀真相”在巴恩斯小說中雖是不可及而且不可述的，卻往往擁有一個(gè)象征性的載體，象征之物與對(duì)歷史的碎片式講述，二者互相填補(bǔ)著對(duì)方的巨大空白，共同完成對(duì)真相的隱喻式揭秘。但是在追尋的過程中，自我質(zhì)疑造就一種永遠(yuǎn)無(wú)解的指涉回環(huán)。真相無(wú)法按時(shí)出場(chǎng)，因?yàn)樗碾y以被觸及，任何輕易就被講述的真相都不能逃脫被質(zhì)疑的宿命，敘事者一邊講述歷史，一邊又不斷對(duì)于其追尋之旅的每一個(gè)階段進(jìn)行自我反思，不斷強(qiáng)迫自己重返追尋的起點(diǎn)，這就形成了循環(huán)往復(fù)的指涉之圈。于是，必然的結(jié)局就是揭秘的延宕與真相的不在場(chǎng)。對(duì)真相的追尋需要一個(gè)邏輯和文本意義上的結(jié)局，而真相的揭示就成為一個(gè)不斷被暗示又總是隱匿難見的被刻意延宕的過程。當(dāng)質(zhì)疑的聲音反復(fù)出場(chǎng)，延宕最終可能使對(duì)真相的揭秘?zé)o疾而終。這種不斷被質(zhì)疑和延宕的追尋，必然賦予真相以同時(shí)既在場(chǎng)又缺席的宿命。巴恩斯對(duì)此結(jié)果相當(dāng)清楚：“對(duì)生活的本質(zhì)的搜尋和揭示是難以完成的”[1]19。

《福樓拜的鸚鵡》是巴恩斯歷史小說的代表作。福樓拜是巴恩斯最為推崇的作家：“他是一位我愿意非常仔細(xì)地去推敲其語(yǔ)言的作家，我認(rèn)為他說出了關(guān)于寫作的大部分真相。”[2]21但是他對(duì)傳統(tǒng)的紀(jì)傳體寫作沒有興趣：“我恨一部傳記的開頭是：‘他的曾祖父出生于……’然后接著是童年趣事之類的，我知道這些挺重要，可我就是不耐煩寫這個(gè)?！盵3]53他認(rèn)為傳記體的真實(shí)性和文學(xué)性是無(wú)法兼顧的：“傳記在某種層面上說確實(shí)應(yīng)該無(wú)趣一點(diǎn)”[3]55，因而寧愿選擇另辟蹊徑?！案前萋裨岬牡胤截Q著巨大的墓碑，人們魚貫而來(lái)，在官方入口處花一塊六，買張票，繞著尸體走一圈，然后出來(lái)，我的計(jì)劃卻是找個(gè)別的地點(diǎn)沉潛下去觀察。”[2]23于是《福樓拜的鸚鵡》似乎成了反傳記的傳記、無(wú)法界定的雜糅文體。盡管有爭(zhēng)議，但巴恩斯個(gè)人認(rèn)為：“我沒法認(rèn)為《福樓拜的鸚鵡》不是一部小說。我認(rèn)為如果你去除虛構(gòu)性的基礎(chǔ)部分，它就成了一團(tuán)散沙了?！盵4]50這部非傳統(tǒng)意義上小說的作品，有著看似散亂而漫無(wú)邏輯的敘事結(jié)構(gòu)，第一人稱的敘述者是一位名叫布雷斯維特的英國(guó)外科醫(yī)生，他橫跨英吉利海峽去瞻仰福樓拜的生活遺跡，對(duì)其生平和寫作產(chǎn)生各種聯(lián)想和思索。敘事起始于“我”對(duì)一只鸚鵡標(biāo)本的尋找?！拔摇痹隰敯旱母前菁o(jì)念館偶遇一只福樓拜在寫作《一顆質(zhì)樸的心》時(shí)曾置于案頭的鸚鵡標(biāo)本，這是一部講述老婦人和她養(yǎng)的名叫“露露”的鸚鵡的小說，會(huì)說話的“露露”曾被批評(píng)家解讀為圣靈、純粹的語(yǔ)言、作者的聲音或作者本人，它成為敘事的真正起點(diǎn)——“我呆呆地注視著這只鸚鵡，吃驚地感覺到，自己對(duì)作家產(chǎn)生了火熱的激情”[1]37。鸚鵡標(biāo)本的魔力在于它是留存于世的現(xiàn)實(shí)之物，卻能將早已逝去的福樓拜生活真相、他的創(chuàng)作體驗(yàn)和其小說文本神秘地連接在一起，并巧妙而深刻地暗示它們之間復(fù)雜而微妙的相互印證和轉(zhuǎn)化的關(guān)系，如微弱燭火般照見早已被湮沒在黑暗中的真相的暗影。這個(gè)象征之物，提供了一個(gè)既具體而同時(shí)具隱喻色彩的歷史真相的追尋起點(diǎn)?！拔摇背聊缬趯?duì)福樓拜曾經(jīng)邂逅的活鸚鵡、標(biāo)本鸚鵡與“露露”之間關(guān)系的苦苦思索中，不料在克魯瓦塞福樓拜的故居遺址，“我”又與另一只鸚鵡標(biāo)本不期而遇，一只模樣更溫和的“露露”標(biāo)本。孰真孰假？“我尋思著，是否有人知道答案。我尋思著，除了我在追究以外，這對(duì)于別人來(lái)說是否有意義?！盵5]16本應(yīng)作為真相的預(yù)兆之物，其自身的真實(shí)性卻受到了挑戰(zhàn)。在這一過程中，“我”不斷質(zhì)疑，質(zhì)疑“尋找”本身——“為什么我們不放過作家本人？”也質(zhì)疑這種尋找的意義——“我能找到什么呢？”質(zhì)疑使文本的焦點(diǎn)不斷從外部指涉轉(zhuǎn)向了自我指涉，形成一個(gè)指涉的回環(huán)，并使得結(jié)局遲遲不能登場(chǎng)。

在敘事的結(jié)尾，“我”發(fā)現(xiàn)，真相不僅僅在于二者之間的抉擇，多達(dá)數(shù)十只的鸚鵡標(biāo)本，它們中的每一只身上都存有曖昧的難以抹掉又難以證實(shí)的可能性——可能曾棲息于他的斗室，可能成為“露露”的模特——也可能完全并非如此，“露露”可能并非來(lái)自其中任何一只。一切都是難以確定的，延宕的解謎似乎是無(wú)果的。但巴恩斯否認(rèn)這是一場(chǎng)失敗的尋找：“我以為，就我的理解，面對(duì)難以找到唯一的那只鸚鵡的事實(shí)，布雷斯維特可能會(huì)得到一種微弱的隱秘的快感。并沒有一個(gè)那么容易的答案浮出水面，這個(gè)事實(shí)反而將會(huì)帶給他安慰?！盵2]23對(duì)鸚鵡的尋找出場(chǎng)于文本的首尾部分，二者之間的各章羅列著和福樓拜有關(guān)的各種類型的敘事片段——年表、引言、寓言故事、指控、試題、詞典、虛構(gòu)性敘述等，它們顛覆著傳統(tǒng)傳記的敘事，將歷史碎片、想象與事實(shí)拼接在一起，并未去掩飾其間的裂縫，反而將其放大。真相在其中嗎？在，又不在。可以想見，巴恩斯努力想要表達(dá)的——不斷對(duì)尋找本身的質(zhì)疑和難以得到結(jié)果的結(jié)果。福樓拜的鸚鵡既是現(xiàn)實(shí)之物，又是一個(gè)隱喻，對(duì)福樓拜過去的思考和書寫起始于茲，終結(jié)于茲，不斷發(fā)出的問題“過去怎樣才能被捕捉到？”消解了任意可能的確定答案。真相散落在記憶和文獻(xiàn)的碎片之海中，誰(shuí)都不能聲稱自己捕捉到了完整和唯一。

二、對(duì)“世界歷史”的質(zhì)疑和重寫

巴恩斯對(duì)“世界歷史”這一存在懷有強(qiáng)烈的質(zhì)疑和否定沖動(dòng)，認(rèn)為他只是一種遮蔽了自我建構(gòu)性本質(zhì)的文本，而非客觀現(xiàn)實(shí)，它遵循著一種似乎不言自明的統(tǒng)一的、連貫的、同質(zhì)的、因果的、中心化的、普遍性的原則。它遮蔽了真相本身，一重重的“世界歷史”似乎將真相攪得更加渾濁了。對(duì)這種“世界歷史”所講述的內(nèi)容和它的建構(gòu)邏輯，以及其背后體現(xiàn)出來(lái)的以追求普遍性為旨?xì)w的歷史意識(shí)，巴恩斯進(jìn)行了全面的質(zhì)疑。而以小說“重寫”歷史，這并非在現(xiàn)實(shí)意義上進(jìn)行實(shí)踐性的歷史事件重述，而是一種啟示性的對(duì)歷史文本和歷史題材的利用和重構(gòu)，通過刻意采用的特殊敘事策略，打破歷史敘事中的真實(shí)性錯(cuò)覺，對(duì)“世界歷史”的建構(gòu)性真相予以揭示。在這一過程中，后現(xiàn)代敘事策略被普遍采用，反諷與戲擬是主要方式，破碎的時(shí)空，斷裂的因果，視角的缺失與增補(bǔ)是常見的文本特征。然而這種書寫中，又透露著“反歷史”的潛意識(shí)，于是形成了一種具有悖論性的歷史敘事。 “反歷史”的姿態(tài)不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)歷史寫作方式的質(zhì)疑，更是對(duì)一種由來(lái)已久的歷史意識(shí)的質(zhì)疑。如果因?yàn)槿魏我环N版本的歷史書寫中都滲透著“統(tǒng)一的、連貫的、同質(zhì)的、因果的、中心化的、普遍性”的因素而必須去顛覆它，由此帶來(lái)的不斷流溢的充滿差異性的歷史，是否是可認(rèn)知的？——這也是科林伍德提出的早在古希臘思想中就存在的反歷史傾向[6]21，巴恩斯一面用盡后現(xiàn)代的技巧對(duì)歷史進(jìn)行反諷式重寫，一邊又對(duì)自己的這種“歷史書寫”行為本身予以質(zhì)疑，這種質(zhì)疑實(shí)際上源于一種他自己可能并未意識(shí)到的古老傳統(tǒng)，這種姿態(tài)也和當(dāng)代存在主義的某些觀點(diǎn)不謀而合，造就一種整體上頗具諷刺性意味的悖論式敘事。

傳統(tǒng)意義上的“世界歷史”是一個(gè)在時(shí)間和空間上過于宏大的概念，意欲寫一部世界史是復(fù)雜而似乎不可為之的，但巴恩斯卻將其完成了一部以“101/2章世界歷史”為題目的小說，題目本身就預(yù)示著它的后現(xiàn)代特色：“101/2””作為分?jǐn)?shù)，如何用來(lái)劃分歷史？而“世界歷史”又如何在一部小說中被涵容于十個(gè)半的章節(jié)中？ 從標(biāo)題到結(jié)構(gòu)再到內(nèi)容，《101/2章世界歷史》全面體現(xiàn)了對(duì)“世界歷史”這一概念本身的質(zhì)疑。雖然巴恩斯堅(jiān)持它是一部長(zhǎng)篇小說：“它是作為一個(gè)整體被設(shè)想，也是作為一個(gè)整體被實(shí)施的?！盵7]45但難以排除“短篇小說集”之嫌，因?yàn)椤?01/2章世界歷史》幾乎棄絕了任何的傳統(tǒng)意義上的長(zhǎng)篇小說敘事線索，在十個(gè)章節(jié)外加一個(gè)“插曲”中，作者敘述了互相之間完全沒有時(shí)間、空間與邏輯上聯(lián)系的各自獨(dú)立的故事，而且，這十一個(gè)敘事片段也并非都在講述傳統(tǒng)意義上的歷史故事，某些故事明顯是虛構(gòu)的。過于鮮明的名不副實(shí)，提示著對(duì)“世界歷史”這一概念的反思，這一反思在形式、內(nèi)容和歷史意識(shí)自身的各個(gè)層面皆有所揭示。

首先，文本結(jié)構(gòu)的整體無(wú)序性，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的歷史文本形態(tài)，也顛覆了其背后的歷史觀念——整體性、綜合性、目的性、時(shí)序性、道德性、主體性等概念經(jīng)常出沒于這種歷史觀，《101/2章世界歷史》中的十一個(gè)故事的排列組合中，看不到中心、等級(jí)和秩序，它們彼此間是平等的共存關(guān)系，這種敘事結(jié)構(gòu)否定了被中心化的同一性沖動(dòng)，對(duì)抗了哈琴所稱的對(duì)“整體歷史”和“普遍真相”的渴望[8]120。然后，需注意到，敘事并未被完全和徹底地放棄，每個(gè)獨(dú)立故事相對(duì)而言其情節(jié)和主題都是可解讀與闡釋的，其文本特征，包括語(yǔ)言特征和敘事特征都更完整，更規(guī)則，時(shí)空和邏輯關(guān)系完整合理。這說明作者對(duì)另一種歷史書寫的方式存有信心——非同質(zhì)性的歷史書寫——他傾向于采用特殊的視角和方式，來(lái)揭示歷史中的差異性、某種歷史文本被建構(gòu)的政治與性別背景、弱者的聲音如何被遮蔽，更殘酷的歷史真相如何被藝術(shù)化改寫或被刻意遺忘、神話的荒謬之處……這些故事都以自己的方式完成對(duì)“世界歷史”概念的質(zhì)疑，以微弱而具體的力量揭示被掩蓋的真相。以《不速之客》為例，這個(gè)故事位于小說的第二章，緊接著對(duì)諾亞方舟故事的戲擬式重寫，時(shí)空上卻位于現(xiàn)代的愛琴海，以一場(chǎng)真實(shí)的阿拉伯恐怖分子襲擊游輪事件為原型，講述了游輪導(dǎo)游弗蘭克為拯救女友與恐怖分子做了場(chǎng)交易，為其代言而做演講的故事。這個(gè)故事，首先是對(duì)一個(gè)真實(shí)事件的講述，其間主要呈現(xiàn)了主人公為恐怖襲擊代言幕后的道德抉擇，呈現(xiàn)歷史事件中個(gè)體可能面臨的道德困境和歷史行為邏輯。其次，它成為歷史建構(gòu)真相的一個(gè)隱喻，文本中細(xì)致呈現(xiàn)了弗蘭克各個(gè)階段說話的內(nèi)容和方式，揭示出任何一種話語(yǔ)的出場(chǎng)(包括對(duì)歷史和文化的書寫)，其背后必然具有的可能復(fù)雜或嚴(yán)苛的現(xiàn)實(shí)或文本背景，忽略這個(gè)背景，話語(yǔ)本身是無(wú)可自證其真?zhèn)蔚?。再次，它在整個(gè)小說中的獨(dú)立性，標(biāo)明對(duì)差異性歷史敘事的立場(chǎng)。在敘事的不同層面，它都切入對(duì)歷史問題的思考——十一個(gè)獨(dú)立的敘事片段都可做此類分析。而對(duì)歷史意識(shí)本身的質(zhì)疑在《插曲》一章中登場(chǎng)，一種“反歷史”的姿態(tài)顯露無(wú)疑，對(duì)其余十章中的歷史書寫進(jìn)行總結(jié)性反思，對(duì)于“愛情”這一同樣具有歷史階段性的建構(gòu)性的人文主義概念，巴恩斯拒絕將其解構(gòu)，他執(zhí)意建立一種反宗教的宗教式信念對(duì)象——一種似乎可以給以人類生存信心和倚賴的永恒之物，它實(shí)實(shí)在在地存在于人現(xiàn)時(shí)的感覺中，可以被觸摸和感覺，與無(wú)可捉摸無(wú)可證實(shí)的過往歷史完全不同，在其文本中，它存在于夫妻間夜晚的擁抱中，于是，“在夜間，這世界是可以抗拒的，是的，沒錯(cuò)，可以這么做，我們可以和歷史對(duì)著干”[1]228。

三、個(gè)人歷史的講述策略與自我塑造

巴恩斯認(rèn)為，記憶在個(gè)人敘事中很重要。在他的小說中，記憶總是作為個(gè)人歷史起點(diǎn)而出場(chǎng)，譬如《亞瑟與喬治》的開篇：“他在那里所看到的一切，成了他最初的記憶?！盵10]2——充滿啟示性的死亡場(chǎng)景預(yù)示著亞瑟充滿活力和想象力的性格與傳奇性的一生?！皢讨螞]有最初的記憶，當(dāng)人們都以為擁有最初記憶理所應(yīng)當(dāng)時(shí)，已經(jīng)為時(shí)太晚?！盵10]3——而記憶的缺失解釋或揭示了喬治務(wù)實(shí)而謹(jǐn)慎的個(gè)人形象。在自傳性作品NothingtobeFrightenedof中，對(duì)記憶的反思也自始至終地存在。England，England開篇的第一句話就是“你的最初記憶是什么？”[11]3記憶在這些敘事中，似乎成為敘事的保證或先決條件，但對(duì)于其自身的質(zhì)疑卻總不能消除，于是記憶在個(gè)人歷史敘事中不斷現(xiàn)身，表達(dá)著對(duì)記憶自身的懷疑。于是記憶作為個(gè)人歷史講述而言只能是必要而不充分的條件。而對(duì)記憶的質(zhì)疑在于它總是與自我建構(gòu)中的“我”暗通款曲，將事實(shí)的歷史材料在人的頭腦中予以修正，實(shí)現(xiàn)一種自我整合功能。在NothingtobeFrightenedof中，作者反思“我”與哥哥之間差異甚大的對(duì)于記憶中祖母的表述：“嬌弱還是矮小，自信還是跋扈，我們對(duì)不同形容詞的選用暗示著對(duì)半遺忘中的感覺的精力旺盛的記憶?！盵12]29——記憶的修正是一種無(wú)意識(shí)中的程序復(fù)雜的行為， 它總是在默默地進(jìn)行著對(duì)于感覺、事件的選擇和過濾，然后選擇某種方式進(jìn)行講述，這個(gè)過程是否遵循某種難以被發(fā)現(xiàn)的規(guī)律？“我”如何將過往與現(xiàn)在鏈接起來(lái)，完成對(duì)于一個(gè)連貫的、完整的，具有合理成長(zhǎng)過程的“自我”的整合和塑造？關(guān)于此問題，也許難以給出精確的答案，但巴恩斯畢竟對(duì)其發(fā)出了自己的質(zhì)疑聲。

《終結(jié)的意義》是巴恩斯于2012年獲得曼布克獎(jiǎng)的作品，雖斬獲大獎(jiǎng)，但這部小說貌似平庸的敘事也引得一些評(píng)論家“江郎才盡”的唏噓，這部小說確實(shí)少了巴恩斯早期作品令人炫目的實(shí)驗(yàn)色彩。其實(shí)在巴恩斯的創(chuàng)作生涯中并不缺乏敘事方式較為傳統(tǒng)的小說，而《終結(jié)的意義》在其此類作品中可算精煉成熟之作，其敘事過程中展現(xiàn)了對(duì)個(gè)人歷史講述策略的不事張揚(yáng)的揭示，不失為一部巧妙對(duì)敘事真實(shí)性進(jìn)行自我指涉的小說。小說講述托尼從少年到老年的人生經(jīng)歷，敘事主線是托尼與好友艾德里安和女友維羅妮卡之間的情感糾葛。結(jié)構(gòu)上分為兩部，敘事者表面上看都是主人公托尼的第一人稱“我”，實(shí)際上卻有所不同。第一部中，老年之“我”對(duì)少年時(shí)代經(jīng)歷的講述，并沒有強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在之“我”對(duì)于過去的審視與批評(píng)，“我”似乎只是在努力呈現(xiàn)記憶中的過去，同時(shí)力圖對(duì)這種講述進(jìn)行自我保證。在這一過程中，老年之“我”似乎代入性地進(jìn)入記憶中，模擬了少年的自我，敘事視角拉近讀者與“我”之間的心理距離，不斷出現(xiàn)對(duì)于記憶真實(shí)性的思考，一方面具有自我反涉作用，暗中與第二部相通；另一方面在閱讀效果上，又強(qiáng)化了真誠(chéng)的敘事態(tài)度的偽象。第二部中，老年之“我”直接出場(chǎng)，對(duì)自我和現(xiàn)在進(jìn)行講述，敘事口吻溫和、穩(wěn)重、自信、自我感覺良好，敘事中并沒有刻意對(duì)自我講述的真實(shí)性進(jìn)行保證或質(zhì)疑，似乎一個(gè)現(xiàn)在時(shí)態(tài)的“我”本身就是一種保證，這是一位從懵懂無(wú)知的少年成功地成長(zhǎng)起來(lái)，并擁有了無(wú)可置疑的人生定位的“我”——其中包括社會(huì)身份與自我認(rèn)同。這一過程中出現(xiàn)了一個(gè)關(guān)鍵之物——少年之“我”的一封信——而老年之“我”對(duì)此發(fā)起了質(zhì)疑。信作為實(shí)存的歷史文獻(xiàn)，可以打破自我講述，對(duì)真相進(jìn)行客觀的揭示，信的內(nèi)容在“我”的記憶和敘事中被刻意地過濾掉了，因?yàn)樾胖谐尸F(xiàn)的惡毒卑劣的“我”，既不符合“我”對(duì)于過去講述中所塑造出來(lái)的受害者自我形象，也不符合現(xiàn)在之“我”的自我定位。它在記憶和自我講述中缺席，某種程度而言，有利于完成個(gè)體的自我塑造——雖然它是虛假的——記憶的選擇和修正可以發(fā)生在無(wú)意識(shí)之中，目的是保證自我主體性的連貫性、完整性幻覺，這個(gè)過程的犧牲品是真相。

小說揭示了兩種面對(duì)真相的態(tài)度，洞察力深刻、生性嚴(yán)謹(jǐn)而道德感極強(qiáng)的的艾德里安不愿回避真相，不愿逃避一場(chǎng)不倫之戀中自己所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任，他拒絕在接下來(lái)的人生中通過不斷修正記憶來(lái)?yè)Q取虛假的歷史書寫和自我形象，于是選擇自殺。但是“我”卻成功地完成了艾德里安拒絕做的一切，在托尼的個(gè)人歷史敘事中，可以看到記憶的不斷修正與合理自我形象的被塑造。由此揭示出，所有的自我歷史講述都不過是一種真實(shí)的幻象，它其中充斥著虛構(gòu)、偽造、篡改，但這是自我建構(gòu)的必經(jīng)之途，在此層面上，無(wú)論是個(gè)人歷史還是民族集體歷史，都是意識(shí)形態(tài)的集聚地，所謂的客觀真實(shí)，在其中都是曖昧難明的。

四、結(jié)語(yǔ)

在巴恩斯的歷史小說中，我們看到一種對(duì)傳統(tǒng)歷史文本的不信任，這一不信任感似乎構(gòu)成重建歷史文本的動(dòng)力，但是在重構(gòu)過程中，它又不斷進(jìn)行著自我質(zhì)疑，不斷自發(fā)地推翻自我講述的權(quán)威性，提醒讀者目之所見不過依然是并不可信之物。這是后現(xiàn)代寫作者常見的一種姿態(tài)。然而在這種結(jié)果和過程均不可信的書寫行為之中，卻可見巴恩斯對(duì)于歷史真相所懷有的一種并非那么后現(xiàn)代的真摯的執(zhí)著之情，就如他在《101/2章的世界歷史》中所寫：“我們必須相信43%的客觀真實(shí)總比41%的客觀真實(shí)好?！盵1]227堅(jiān)守真相的姿態(tài)使他似乎具有了一種后現(xiàn)代主義者少有的道德感：“我是一個(gè)道德主義者……你不能把我說得好像一個(gè)沒有是非對(duì)錯(cuò)觀念的老嬉皮士一樣……小說家的部分責(zé)任在于盡可能地了解人類的各種可能性……但這不代表對(duì)于怎樣生活、對(duì)于是非你沒有強(qiáng)烈明確的個(gè)人觀點(diǎn)……”這或許就是巴恩斯小說最值得被關(guān)注的復(fù)雜之處：對(duì)歷史的質(zhì)疑和重寫，以明確的后現(xiàn)代姿態(tài)和方式，力圖顛覆和挑戰(zhàn)某種傳統(tǒng)，而與此同時(shí)，對(duì)歷史之真的信念和道德主義的立場(chǎng)又悄悄使其折返向某種傳統(tǒng)，于巴恩斯本人，不論這是一種無(wú)意識(shí)還是一種自覺，這種矛盾和悖論也許恰巧暗示了后現(xiàn)代自身的某種秘密。