馬金桃

(湖北汽車工業(yè)學(xué)院 外國語學(xué)院，湖北 十堰 442002)

一、引言

20世紀(jì)五六十年代，在反傳統(tǒng)、反主流的社會(huì)浪潮中，艾略特的“非個(gè)人化”創(chuàng)作原則已然失去其霸主地位，垮掉派、黑山派等詩歌流派相繼興起，自白派更是獨(dú)樹一幟，它“以一種獨(dú)特的藝術(shù)方式，即通過暴露自我和分析自我來揭示那一代人復(fù)雜而矛盾的內(nèi)心世界，以達(dá)到宣泄受壓抑的情感的目的”[1]。如果說羅伯特·洛威爾是“自白詩”的開山鼻祖，那么西爾維婭·普拉斯便是這一詩歌流派的集大成者。

上世紀(jì)五十年代末，普拉斯投身到自白派詩歌運(yùn)動(dòng)中。幼時(shí)喪父的陰影、婚后養(yǎng)兒育女的不易、感情接連遭遇危機(jī)、先天的敏感，再加上老師羅伯特·洛威爾的影響，普拉斯甚至被稱為是自白派最富有才情、最年輕的詩人。她以極其大膽的姿態(tài)書寫私密女性的情感體驗(yàn)，如痛經(jīng)、生育、“戀父”等，揭開了作為第二性的女性生存狀況和生命體驗(yàn)。同時(shí)，她以極其的坦率書寫個(gè)人生命情感體驗(yàn)，如自殺傾向、精神崩潰等。普拉斯以極大的熱情書寫超越傳統(tǒng)且極度私密的“情感體驗(yàn)”，她的坦誠甚或讓人驚訝。情感之于詩歌，猶如水之源、木之本，濃烈而熾熱的情感正是普拉斯短暫而輝煌詩歌生涯的源泉，她以女性獨(dú)特的情感體驗(yàn)及視角將讀者帶進(jìn)“她”的世界——“能縫紉，能做飯，能說話，說話，說話。它工作，它沒有什么錯(cuò)”的“申請(qǐng)者”(TheApplicant)[注]文中所引普拉斯詩歌除特別標(biāo)注外，均出自西爾維婭·普拉斯《普拉斯詩選》，陳鈺明譯，廣州：花城出版社，2014年。此后引用不再加標(biāo)注，只標(biāo)明詩題。，“在穿堂風(fēng)的博物館里，你的裸露。使我們的安全黯然”的母親(《晨歌》Morningsongs)，“死，是一種藝術(shù)，像一切其他的東西。我干這個(gè)非常在行”(彭予譯)的“拉撒路夫人”(LadyLazarus)，等等。華茲華斯在《抒情歌謠集序言》中稱:“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露。”[2]無疑，普拉斯詩歌正是一部“情感自白史”：對(duì)父親的愛恨交織，對(duì)女性身份及處境的茫然困惑，以及對(duì)人之生存、死亡皆滿腔熱忱。普拉斯詩歌中豐富的情感悖論，無論是有心為之，或是無意而得，“巧智與莊嚴(yán)并非不相容”[3]。學(xué)界對(duì)普拉斯詩歌中所飽含的強(qiáng)烈情感有所探討，但缺少對(duì)普拉斯情感悖論的觀照，因此，本文擬探究普拉斯“自白”詩歌中的情感悖論及其更深遠(yuǎn)之意義。

二、戀父還是厭父

符號(hào)學(xué)視閾下，“父親”一詞的所指意義已遠(yuǎn)超其能指意義。而文學(xué)作品中，“父親”的符號(hào)意義衍生出更為多元的文化意義。女性作家更是書寫了大量的父親形象，《傲慢與偏見》中忽視妻女的班納特先生，莫里森作品中“缺失”的父親，艾麗斯·沃克小說中兇暴殘忍的父親等?？芍^百位女性作家筆下有百種父親形象，而普拉斯在“尋父”與“弒父”的悖論情感中完成對(duì)父親形象的書寫與重構(gòu)。

普拉斯對(duì)于父親的愛戴和敬重在《巨人雕像》(TheColosus)中展露無遺：“用溶膠鍋和一桶桶來蘇兒刮去小梯子的皮，我穿著喪服像螞蟻一樣爬行，爬過幾英畝雜草叢生的你的眉毛，修理那巨大的頭骨盤子，清理，那光禿白色的你眼睛的古墳。”父親如巨人般高大無比，而“我”卻如茍且之蟻，匍匐于地?！耙估?，我蹲在你左耳的豐饒角，吹不到風(fēng)，數(shù)紅色以及青紫色的星星”，“我”沉醉于父親的溫柔庇護(hù)之下：那里沒有狂風(fēng)暴雨，只有無盡繁星的溫柔夜空?！鹅F中羊》(SheepinFog)一詩中，“他們威脅說，讓我直達(dá)一種天國，沒有星星，沒有父愛，一潭黑水”。如果對(duì)父親毫無愛戴之情，“沒有父愛”，又如何能算得上威脅呢？《小賦格曲》(LittleFuge)中，父親如“黑暗的煙囪”，甚至父親的聲音“黑色、葉茂，猶如在我童年，一排命令式的紫杉樹籬……”。父親黑暗的形象，黑色的聲音“哥特式而野蠻、純粹的德國式”，讓人瞬間想到德國納粹黨。然而，這并不是“我”對(duì)“父親”的全部印象，“我記得一只藍(lán)色眼睛，一個(gè)橘紅色公文包”，溫暖而明媚的顏色，正是“我”“明亮”內(nèi)心的真實(shí)寫照。雖說“我是記憶的跛子”，但此男人形象在“我”腦海中卻印象深刻。亞奎琳·羅斯指出，詩歌對(duì)父親的描繪的確反映出詩人內(nèi)心的矛盾沖突，這種描繪存在著“危機(jī)”[4]。如果此時(shí)對(duì)父親的矛盾情感只是初現(xiàn)，那么后期的詩作中，“我”對(duì)父親的感情則是矛盾重重。

《老爹》(Daddy)中：你不要，你不要，再做，黑鞋，在其中我像一只腳，生活了三十年，可憐、蒼白，幾乎不敢呼吸或阿——嚏。普拉斯將自己比作“腳”，而將父親喻為“鞋”，腳的安全需要鞋子守衛(wèi)，離開鞋的腳不至寸步難行，但步履維艱。鞋為腳遮風(fēng)擋雨，卻也禁錮了腳的自由。腳的安全需要鞋子的守護(hù)，與此同時(shí)，鞋卻阻擋了腳自由呼吸的通道。穿上鞋自在奔走，還是脫掉鞋子大步向前，即使如履薄冰？腳對(duì)鞋的感情復(fù)雜而進(jìn)退兩難，正如“我”對(duì)父親的感情：依戀于父親的庇護(hù)，但因此也失去了更多自由?！拔乙恢焙芎ε履悖愕募{粹空軍，你的冗長(zhǎng)、費(fèi)解的語言”，對(duì)父親的畏懼之心，猶如二戰(zhàn)期間猶太人對(duì)納粹的恐懼之情。“你勻稱的胡子，你雅利安人的眼睛，明亮的藍(lán)色”，納粹形象躍然紙上，正因父親的德裔身份。“臉上的防護(hù)罩，像你一樣野獸般的”，“殘酷的、殘酷的心”，法西斯如此可憎、可惡，又如何讓“每一個(gè)女人都崇拜法西斯主義者”？“我也許就是個(gè)猶太人”，猶太人又為何愛上害己之暴徒？正如有學(xué)者指出：“她借助納粹的排猶暴行表達(dá)敘述者的戀父情結(jié)?！盵5]對(duì)“父親”如殘暴納粹的書寫，正是敘述者對(duì)“父親”的依戀和崇拜?！袄系以?jīng)不得不殺死你”，“我”對(duì)父親的情感甚至上升到了“弒父”的層面，但“我還沒來得及你就死了”，詩行間是“我”對(duì)父親早逝的惋惜之情?！八麄兟裨崮銜r(shí)我十歲。二十歲時(shí)我想死/回到，回到，回到你身邊”，“我”并非一心想逃離父親的陰影，“我”也愿追尋“父親”的腳步，“即使是尸骸也可以”，詩句展現(xiàn)的正是敘述者對(duì)父親的悖論情感：若即若離，愛恨交織?！般Ｕ撌蔷哂畜@詫奇異效果和反諷基調(diào)的陳述”[6]，普拉斯以“鞋”和“腳”、“納粹”和“猶太”兩組詞比喻“父親”同敘述者的關(guān)系，看似令人驚詫，仔細(xì)端詳，方能發(fā)現(xiàn)詩歌敘述者矛盾情感的端由。

“我”對(duì)“父親”的矛盾情感，正如普拉斯之于父親的情感悖論。在拉康的“L圖式”的四個(gè)項(xiàng)目中，“自我(a)、小他者(a,)和大他者(A)為三個(gè)能指(在俄狄浦斯關(guān)系中則體現(xiàn)為子、母、父)，它們構(gòu)成了一種意指的邏輯關(guān)系，而主體(s)是在以死亡的方式(作為被象征去勢(shì)的‘向死的存在’)進(jìn)入能指的游戲后生成的(成為說話的主體)，也就是說，從真實(shí)域的非人格性的‘它’變成象征域的人格性的‘我’”[7]。普拉斯對(duì)父親既有深深的崇拜，因?yàn)楦赣H“精深、古老，如羅馬古戰(zhàn)場(chǎng)”，也有對(duì)父親的怨恨，“我曾經(jīng)不得不殺死你”。顯而易見，普拉斯不滿自己的處境，于是她全身心地進(jìn)入詩歌的王國。此處，普拉斯描寫父親的詩歌中的自我即為“我”，是想象性的“我”，小他者為言說主體想象中的他人形象，是“父親”的形象，而詩歌中的大他者為期望，即普拉斯的戀父情結(jié)。幼年喪父并沒有模糊父親在普拉斯心中的形象，反致父親形象在普拉斯筆下越發(fā)清晰。父親去世后，普拉斯在一系列“蜜蜂”詩歌中追尋父親遠(yuǎn)去的腳步。自1959年始，普拉斯創(chuàng)作了一系列蜜蜂組詩——《養(yǎng)蜂人之女》《蜜蜂會(huì)》《蜂箱的到來》《螫傷》《蜂群》，只因父親“是一位研究各種蜜蜂的專家，她既不能寬恕她自己，也不會(huì)允許忘卻他的去世”[8]52。在普拉斯的情感“自白”中，父親形象多變而充滿悖論：時(shí)而神圣似“巨人”，時(shí)而又暴虐如“法西斯”。詩人對(duì)父親情感書寫的復(fù)雜性、對(duì)立性、矛盾性，展現(xiàn)了詩人對(duì)父親的深切愛戴和難以忘卻之情。

普拉斯詩歌中既有對(duì)父親未竟之業(yè)的追尋，也有對(duì)父親強(qiáng)烈不滿情緒的暴力書寫。而暴力書寫正是對(duì)父親矛盾情感的展現(xiàn)，形式上與“戀父”相悖，實(shí)則是“戀父情結(jié)”的極致表現(xiàn)。敘述者渴望父愛，但愛而不得，由此衍生“弒父”的沖動(dòng)。通過對(duì)父親形象的悖論式解構(gòu)，普拉斯重建了“戀父情結(jié)”的另類書寫。

三、“幸福女主人公”之困境

亞里士多德認(rèn)為“女性是由于缺少某種品質(zhì)而成為女性”，阿奎那深信“女性是‘不完美’的人”，女性等同于不完美、脆弱、易改變?！芭瞬皇巧陀校侵饾u成為女人的”，直至法國的思想家和文學(xué)家波伏娃在《第二性》中從生理、社會(huì)等角度深刻剖析女人何以成了第二性，并進(jìn)一步闡述“只有另一個(gè)人的干預(yù)，才能把一個(gè)人樹為他者”，此處的另一個(gè)人即是男性，或者更準(zhǔn)確地說，是父權(quán)制，而他者則是女性。“女性主義”一詞在1890年代左右已出現(xiàn)，但婦女對(duì)父權(quán)制有意識(shí)地進(jìn)行反抗則要更滯后[9]。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的第一次女性主義浪潮讓女性尤其是英國、美國的女性，在政治、經(jīng)濟(jì)、教育等方面獲得了進(jìn)一步的權(quán)利，但社會(huì)對(duì)女性的要求依然是相夫教子，即使是接受了高等教育的女性，她們的“功能”依然是生兒育女，生活重心依舊是家庭、孩子。

1963年2月，普拉斯于倫敦寓所自殺身亡。同年，走在時(shí)代前列的女權(quán)主義者振臂高呼：女性需從“愜意的集中營”中走出來[10]，走向更廣闊的社會(huì)舞臺(tái)。《女性的奧秘》(BettyFriedan)出版引發(fā)了“第二次女性主義浪潮”，此后“女權(quán)主義頻頻聚焦普拉斯及其詩作，或?qū)⑦@位死去的女性視為傳統(tǒng)男性中心社會(huì)的犧牲品，或?qū)⑦x擇自殺的詩人奉為勇于對(duì)抗男權(quán)世界的女英雄”[11]。不論普拉斯是男性中心社會(huì)的犧牲品，抑或是對(duì)抗男權(quán)世界的女英雄，可以肯定的是，普拉斯所生活的20世紀(jì)五六十年代，女性仍處于困境中：一方面，蓬勃的經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要婦女走出家庭，以此來推動(dòng)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展，女性因此得以尋求身份、經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立；另一方面，“父權(quán)制度下，傳統(tǒng)的女性被要求具有姣好的面容和順從的性情”[12]，以男性為中心的社會(huì)期望她們做“幸福的女主人公”。

誠然，普拉斯詩歌《申請(qǐng)人》中的“她”正是當(dāng)時(shí)萬千女性的真實(shí)寫照：只要男人愿意娶“她”，那么“它愿意/端來茶杯，揉走頭痛，/你要它干什么它都干”，“她”也是一個(gè)“會(huì)縫紉，會(huì)烹調(diào)，還會(huì)說話，說話，說話”的活玩偶。在“我”看來，男性心目中的女性只不過是一部機(jī)器抑或一只玩偶。她“不出差錯(cuò)”，相當(dāng)好用，呼之即來，揮之即去，卻忘了“她”是會(huì)表達(dá)思想、會(huì)說話的人?！秳?dòng)物管理員之妻》(TheZookeeper’sWife)中的妻子滿心歡喜“進(jìn)入你的圣經(jīng)，上了你的方舟”，最終卻發(fā)現(xiàn)“可以一整夜醒著，如果需要”，“黑暗如一湖死水包圍我”，感情生活并不如此前想象中美好?；蛟S，這就是普拉斯本人的真實(shí)寫照：在劍橋大學(xué)留學(xué)期間，同特德·休斯墜入愛河。而婚后第五年，休斯離開普拉斯以及兩歲的女兒、半歲的兒子，與情婦阿西婭·魏韋爾同居?！澳腥四軌蛲`、婢妾、情婦和妓女上床，但也要尊重合法妻子的某些特權(quán)。若是她被虐待或是侮辱，她有權(quán)(這也是不同程度地受到明確保護(hù)的)回娘家，自行提出分居或離婚。”[13]182作為休斯合法的妻子，普拉斯被迫“分居”，但那個(gè)時(shí)代即使在西方國家，離婚仍有辱女性尊嚴(yán)。

傳統(tǒng)社會(huì)承認(rèn)女性的另一角色是母親，普拉斯詩歌中，她為無法生育的女人惋惜：“空，我回想最細(xì)微的腳步聲，沒有雕像的博物館，因柱子、門廊、大廳而宏偉?！辈荒苌?，如同博物館內(nèi)沒有雕像一般空曠，在世間沒有留下任何回響，甚至當(dāng)“月亮把一只手放在我額前，無表情的臉，無言如護(hù)士”。因此，波伏娃認(rèn)為“女人通過做母親來實(shí)現(xiàn)她的生理命運(yùn)，是自然賦予她的‘使命’，她的全部生理機(jī)體都為物種延續(xù)做準(zhǔn)備”[13]195。當(dāng)然，波伏娃論述的是關(guān)于人類是否有權(quán)中斷胎兒生命，但由此可知，為了人類在地球上繁衍不息，孕育胎兒是女性的自然使命所在。濃烈的母愛書寫是普拉斯詩歌中少見的溫存時(shí)刻，《晨歌》中：“一整夜你的飛蛾般的呼吸/在乏味的粉紅色玫瑰中隱現(xiàn)。我醒來諦聽：遠(yuǎn)處的海在我耳中移動(dòng)”，孩子的呼吸聲讓“我”的心如大海般平靜；“現(xiàn)在你嘗試/發(fā)出幾串樂音：清晰的元音像氣球般升起”，與其說是孩子聲音如氣球般升起，不如說是“我”的心情如氣球般放飛。但孩子的到來也“使我們的安全黯然。我們圍站如墻壁般茫然”，成為母親，“我”并沒有做最好的準(zhǔn)備，也許只是由于自然、社會(huì)對(duì)于女性的角色要求使然?！峨[喻》(Metaphor)中，“我是一個(gè)謎，有九個(gè)音節(jié)，一頭象，一間笨重的屋，踩在兩根藤須上的一個(gè)瓜”，這是“上好的原木”，“這個(gè)面包因酵母而隆起變大”，字里行間透露著輕松、愉悅之情，這是只有母親才能體會(huì)到的快樂。但詩歌最后一行，詩人話鋒一轉(zhuǎn)：“我上了一列只上不下的火車”，對(duì)于即將成為母親的事實(shí)，表明“我”需要全身心投入到照顧和撫養(yǎng)孩子中，一旦懷孕，女人已無路可逃，只能跟隨“這列只上不下的火車”一路向前。

作為自白派詩歌的代表人物，普拉斯“以大膽地自白的方式宣泄內(nèi)心的郁悶、焦慮和痛苦，反映人們的內(nèi)心愿望和需求”[14]。1960年，她的第一部詩集《巨像及其它詩歌》(TheColossusandOtherPoems)出版，普拉斯開始成為詩壇“新星”。1963年，詩人自傳小說《鐘形罩》出版，普拉斯在創(chuàng)作事業(yè)上越來越得心應(yīng)手，尤其是后期創(chuàng)作靈感源源不斷。而且后期詩作無論是創(chuàng)作手法還是創(chuàng)作質(zhì)量，都讓人驚嘆。世人眼中，普拉斯是成功作家，但同丈夫休斯的宿怨情仇讓她無法釋懷。傳統(tǒng)觀點(diǎn)看來，或許她是失敗者，至少是感情方面的失敗者。無法平衡掌握個(gè)人事業(yè)的追求和傳統(tǒng)女性的相夫教子，她終于邁過死亡“邊緣”(Edge)：“我們走了這么遠(yuǎn)，現(xiàn)在完成了?！逼绽菇K結(jié)了生命，留下的未竟之業(yè)同樣多：在以男性為中心的社會(huì)，不論是普拉斯時(shí)代的女性還是當(dāng)今社會(huì)的女性，都處于時(shí)代悖論中。

是男權(quán)社會(huì)的犧牲品，還是對(duì)抗男權(quán)社會(huì)之斗士？或許兩者皆是普拉斯。普拉斯的詩歌質(zhì)疑并反叛男權(quán)文化價(jià)值觀，展現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代女性悖論式的情感經(jīng)歷，同時(shí)突出女性尋求自我拯救的心靈體驗(yàn)。普拉斯詩歌中女性主體體驗(yàn)的書寫，對(duì)女性形象塑造本真性的追求，為女性主義文學(xué)的發(fā)展和建構(gòu)起了重要的示范作用。

四、生存還是死亡？這是一個(gè)問題

同普拉斯本人的自殺傾向、數(shù)次的自殺行為以及最終的自殺身亡有關(guān)，她被稱作自白派詩人，甚至是自殺派詩人。她的詩中常充斥著傷害、受害、異化、兇暴、戰(zhàn)爭(zhēng)、食同類、各種形式的死亡、折磨、謀殺、自殺、弒父、種族滅絕、痛苦、憤怒、精神病、恐懼，以及對(duì)死的向往和沉迷[15]。在詩人大量的詩行間，沉重的死亡氣息撲鼻而來。普拉斯最后一次自殺前，留下一張吩咐送醫(yī)的字條。只是那天保姆恰巧來得晚于往常，普拉斯最終自殺成功。先吩咐送醫(yī)，而后自殺，這一行為本身充滿悖論：一心尋死之人怎會(huì)吩咐送醫(yī)，而希冀自殺后還被送醫(yī)的人又怎會(huì)去苦苦尋求死亡。生存還是死亡？這是普拉斯深思的一個(gè)問題。

普拉斯的“自白”詩中涌動(dòng)著詩人強(qiáng)烈的生命意識(shí)：《晨歌》中，“愛情使你像胖金表一樣走動(dòng)”，嬰兒的哭聲，“在世間萬物中占有一席之地”，甚至胎兒的血“如紅寶石般純凈開放”，字里行間都能感受到詩人對(duì)孩子濃濃的愛意?！妒辉碌男拧?LetterinNovember)中，“我臉紅，溫暖，我想我可能很了不起，我這樣愚蠢地高興，我的惠靈頓長(zhǎng)靴/嘎吱嘎吱地穿過美麗的紅色”，愛情力量的偉大之處便在于此。在她的詩歌中更能感受到生命的激情跳動(dòng)：“整個(gè)我自己是一株巨大的山茶花/發(fā)光，來來去去，發(fā)紅、發(fā)亮”，更能看到如火如荼的生命色彩：“小小的罌粟花，小小的地域火焰”(《七月的罌粟花》PoppiesInJuly)，還有“大紅的”“生氣勃勃的郁金香”，給“我”帶來了“一陣喧鬧”，“墻壁似乎也變得溫暖起來”(《郁金香》Tulips)。強(qiáng)烈的生命意識(shí)下正是“生本能”或者“愛本能”，它以這樣或者那樣的形式主導(dǎo)著生物的生命，引導(dǎo)著生物復(fù)蘇的方向。《超越快樂原則》中，弗洛伊德首次提出“生本能”或者“性本能”，認(rèn)為“生本能”是生物“終身奮力以求和產(chǎn)生的則是生命的復(fù)蘇”[16]。在《群體心理學(xué)與自我的分析》一書中，弗洛伊德在闡釋“力比多”術(shù)語時(shí)，強(qiáng)調(diào)用“力比多”稱呼那些與包含在“愛”一詞之下的一切東西有關(guān)的本能能量，包括自愛、父母對(duì)孩子的愛、對(duì)朋友的愛、對(duì)人類的愛等等。普拉斯的詩歌中，讀者盡可以感受到詩人對(duì)孩子、愛人、植物等的愛意。

普拉斯對(duì)其同樣充滿“愛意”的便是“死亡”。據(jù)普拉斯生前好友，自白派詩歌另一代表人物安妮·塞克斯頓回憶：“我們感情強(qiáng)烈地談到死亡，我們二人都靠近它，宛如蛾撲向電燈泡我們談著死亡，對(duì)我們來說這是活力，不管我們?cè)鯓舆@種活力是持續(xù)著的?！盵8]171誠如弗洛伊德所說，一切活的東西都是由于自身之內(nèi)的原因而死亡的——重新成為無機(jī)物，那么，我們將只能說一切生命的目標(biāo)就是死亡。不管是在詩歌中抑或是普拉斯本人所表現(xiàn)的自殺傾向，都具有摧毀性、致命性的力量。它的對(duì)象是“我”，或是詩人自身，而它所追尋的狀態(tài)是回到無機(jī)物的狀態(tài)，或者回到“無”的狀態(tài)?！罢怯捎谒劳鲈谌说臐撘庾R(shí)中扮演著重要的角色，人會(huì)不自覺地對(duì)死亡著迷?！盵17]不論是“拉撒路夫人”抑或是“納粹的女兒”，對(duì)于死亡，“我”猶如飛蛾撲火：“我又嘗試了一次，我十年/嘗試一次”，“二十歲時(shí)我就試圖自殺。想回到，回到，回到你的身邊”(《爹地》Daddy)。字里行間感受到的都是死亡氣息：“鼻子，眼洞，兩排牙齒？酸臭的氣味”撲鼻而來，“僵冷，死之光/從甜美、縱深的喉管里溢出芬芳”，“地獄之舌，感覺遲鈍，就像在冥府大門前呼哧呼哧/遲鈍肥胖的三頭狗的三條舌頭一樣遲鈍”(《高燒一百零三度》Fever103°)，高燒103度或許正是瀕于死亡邊緣的體驗(yàn)，“我覺得我要上去了，我覺得我可能會(huì)升起來”。詩人甚至在詩歌中高呼“死是一種藝術(shù)，像一切其他的東西。我干這個(gè)非常在行”。在《邊緣》一詩中，終于“這個(gè)女人盡善盡美了，她的死/尸體帶著圓滿的微笑”，而就在這首詩歌完成后不久，詩人便撒手人寰，完成了自己的死亡追尋之旅。

無論是詩人或是詩歌敘述者對(duì)于“死亡”或“死亡活力”的追尋，這種持續(xù)的熱情并非無意義和無目的，而是精神拯救和尋求重生的過程?！稅埯悆骸?Aerial)中，“我”騎馬奔向黑暗之境，但最終“我”卻穿越黑暗，“飛翔，乘勢(shì)一躍/進(jìn)入紅色/之眼，早晨的沸騰之鍋”，敘述者超越死亡之光飛向了永恒的生。“拉撒路夫人”自“灰燼”中“披著紅發(fā)升起”，讓人瞬間聯(lián)想到菲尼克斯，每五百年便拾香草自焚，于熊熊烈火中獲得重生。《信使》中，“而我，從這舊繃帶/厭倦、古老之臉的外殼走出/走向你，從忘川的黑車廂，純潔如嬰兒”，此時(shí)“我”已獲新生。叔本華認(rèn)為，我們的真實(shí)存在本質(zhì)是通過無處不在和永恒存在的自然力體現(xiàn)出來，生物體并不因?yàn)樗劳龆馐芙^對(duì)的毀滅，而是繼續(xù)存在于大自然，與它一并存在。“我”正是在一次次“死亡”中“尋找存在的新方式”[18]，似鳳凰涅槃，重獲新生。

五、結(jié)語

羅伯特·洛威爾認(rèn)為普拉斯的作品是個(gè)人化的、自白的、感性的。但這種自白性的、個(gè)人化的詩歌卻讓無數(shù)的讀者接受、欣賞，其中一個(gè)重要的原因，即她的詩歌充滿了種種情感的悖論：或是對(duì)父親情感的愛恨交織，或是對(duì)父權(quán)制社會(huì)中女性艱難處境的困惑，或是對(duì)生存、死亡的抉擇。似是對(duì)父親、丈夫、生命的“無情”，實(shí)則是詩人強(qiáng)烈感情的體現(xiàn)，正可謂道是無情卻有情。詩人情感悖論的書寫使其詩歌超越了時(shí)代，并且隨著歲月的流逝，散發(fā)愈加迷人的魅力。