賴菁菁

2019年4月，“第三屆中國(guó)原創(chuàng)合唱新作品指揮研習(xí)班”和“第五屆‘心聲’新作品音樂會(huì)”再次在華南師范大學(xué)音樂學(xué)院拉開帷幕。對(duì)全國(guó)各地慕名而來的學(xué)員們來說，除了現(xiàn)場(chǎng)聆聽“打卡”多首合唱新作品外，相關(guān)作曲家的創(chuàng)作專題講座、作曲家與指揮家共同排練的環(huán)節(jié)同樣非常具有吸引力?！靶穆暋毙伦髌芬魳窌?huì)集結(jié)了劉曉耕、夏彥彬、潘行紫旻、何崇志和鄭依洋等多位作曲家新近創(chuàng)作的具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)的合唱作品，展現(xiàn)了他們?cè)诤铣髌返念}材風(fēng)格、表達(dá)方式和創(chuàng)作理念上的不同傾向與偏好，呈現(xiàn)出完全不同的審美創(chuàng)作方向。他們?cè)谘辛?xí)班上闡述自己的音樂創(chuàng)作風(fēng)格，“解密”自己合唱作品的構(gòu)思，并與指揮共同指導(dǎo)現(xiàn)場(chǎng)排練，讓參加本次活動(dòng)的學(xué)員和教師們獲益良多，對(duì)合唱作品的詮釋和解讀著實(shí)有超越以往的透徹、明晰。其中，青年作曲家潘行紫旻的合唱音樂與創(chuàng)作解析展現(xiàn)出豐富的20世紀(jì)音樂觀念與個(gè)人審美意趣，表現(xiàn)出新一代作曲家在對(duì)穩(wěn)定調(diào)性、節(jié)拍和節(jié)奏的“放棄”中探索通往合唱音樂新世界的方向與路徑之特征，下文將嘗試對(duì)他的創(chuàng)作進(jìn)行分析與解讀。

潘行紫旻博士畢業(yè)于美國(guó)猶他大學(xué)作曲系，目前任教于華南師范大學(xué)音樂學(xué)院。他擅長(zhǎng)將多元的作曲技法運(yùn)用于詩意的想象和感悟，創(chuàng)作有《三個(gè)終極問題》《夜宿山寺》《小小無錫景》《尋隱者不遇》等合唱作品。這些作品有的偏通俗，具有清晰的旋律化風(fēng)格；有的則偏藝術(shù)化，著力挖掘合唱能夠承載的音樂表達(dá)方式，類似《三個(gè)終極問題》這樣藝術(shù)化的作品無疑對(duì)合唱團(tuán)的詮釋形成了更大的挑戰(zhàn)。

在“心聲”新作品音樂會(huì)中演唱了潘行紫旻的新作《云中》和套曲《花的訴說》。這兩部作品的歌詞都來自新創(chuàng)作的象征主義詩歌，套曲《花的訴說》的四個(gè)樂章—《雛菊》《茉莉》《玫瑰》《蒲公英》展現(xiàn)了人生境遇中“離別”的主題。為了同時(shí)滿足聽眾的接受和個(gè)性的表達(dá)，《雛菊》和《玫瑰》更趨于內(nèi)在；《茉莉》和《蒲公英》則更加傳統(tǒng)，優(yōu)美的旋律與詩畫情境深受合唱團(tuán)的喜歡，尤其是《蒲公英》已成為國(guó)內(nèi)各種合唱音樂會(huì)中的“熱門金曲”。在研習(xí)班的作曲家講座中，潘行紫旻從音樂的核心基本材料出發(fā)，闡述了自己作品中的創(chuàng)作理念和思路。本文除了“心聲”新作品音樂會(huì)上演出的作品，還引用了他的其他代表作品，以便讀者更充分了解作曲家的音樂風(fēng)格。

色彩化和聲與開放性調(diào)式

潘行紫旻提倡立足于現(xiàn)代和聲觀念來進(jìn)行合唱音樂創(chuàng)作，他對(duì)色彩性和聲與開放性調(diào)式的運(yùn)用，在本次音樂會(huì)演唱的兩首作品中均有突出的展現(xiàn)。有些和聲手法的運(yùn)用打破了以T—S—D—T為功能框架的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行，模糊了和聲的調(diào)性功能，無法完全靠傳統(tǒng)的功能和聲的語法原則來理解。

1.非功能性的和弦或非傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的和弦

作曲家以不太常用的色彩性和弦來替代原本的調(diào)性主干和弦（主和弦、屬和弦與下屬和弦）。比如《蒲公英》樂曲的引子（見譜例1），合唱團(tuán)四個(gè)聲部依次構(gòu)唱出了非傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的和弦“B—C—F—A”。潘行紫旻解釋說非三度疊置的和弦包含了更多性質(zhì)的音程，單看這個(gè)和弦，就包含了大二度（—C）和純四度（C—F）兩種在傳統(tǒng)七和弦中不包括的音程。當(dāng)然，這個(gè)和弦可以視為B大調(diào)中省略了七音（）和九音（G）的屬十一和弦，這種具有混合功能因素的和弦（包含屬三和弦與下屬三和弦）在流行音樂編曲中經(jīng)常出現(xiàn)，它在《蒲公英》中數(shù)次取代屬七和弦解決到主和弦，獲得了色彩化的音效?！对浦小芬磺谝魳返膹?qiáng)位置多次運(yùn)用具有不穩(wěn)定性質(zhì)的大七和弦來代替了屬七和弦或是主和弦的音響結(jié)構(gòu)，減緩了音響的張力與方向感，滿足樂曲所要表達(dá)的在云中自由飛翔的意象。

譜例1 《蒲公英》 引子第1-4小節(jié)

2.離調(diào)模進(jìn)

在以和聲色彩為先導(dǎo)的音高組織邏輯影響下，作品的調(diào)式調(diào)性更加不穩(wěn)定，有時(shí)旋律動(dòng)機(jī)連續(xù)進(jìn)行遠(yuǎn)關(guān)系的離調(diào)模進(jìn)，讓原本熟悉的旋律翻出新的花樣。比如在《小小無錫景》一曲中，作曲家對(duì)這一短小的民歌調(diào)子進(jìn)行了多次離調(diào)模進(jìn)，以純色彩性的調(diào)性對(duì)置讓原本耳熟能詳?shù)拿窀栊色@得新的聆聽動(dòng)力和一定的藝術(shù)化表現(xiàn)張力。

3.平行和弦

色彩變換豐富的和聲線條是潘行紫旻合唱作品的個(gè)性化標(biāo)簽。平行和弦是色彩性和聲的典型手法,即非旋律聲部按照一定的和弦結(jié)構(gòu)，隨旋律聲部的走向作平行進(jìn)行，將原來單線條的旋律“加厚”成為色彩化、和弦式的旋律?！对浦小吩凇拔耶?dāng)啊，乘著它凜冽的氣息，去向遠(yuǎn)方，不畏千里迢迢”的樂句（見譜例2），a小調(diào)主和弦（A—C—E）進(jìn)行到第19小節(jié)的拿波里降II級(jí)（—D—F），這個(gè)大三和弦的和聲效果以平行和弦的進(jìn)行方式，繼續(xù)大二度下行平移至第21小節(jié)的—C—（其中C音延遲出現(xiàn)），再以小二度下行平移至第22小節(jié)的G—B。大三度和聲連續(xù)進(jìn)行的音畫手法，表現(xiàn)和美化了“躍入云中，去向遠(yuǎn)方”的歌詞內(nèi)涵。

譜例2 《云中》 第16—24小節(jié)

譜例3 《雛菊》 第31—36小節(jié)

色彩化的和聲連接還有重要的結(jié)構(gòu)功能，幫助音樂轉(zhuǎn)調(diào)或是過渡到下一樂段?！峨r菊》的“送一片給云，投在湖面”樂句（見譜例3），作曲家以第31小節(jié)的A大調(diào)VI級(jí)（—A—）和弦，平行進(jìn)行至第32小節(jié)的降VI級(jí)和弦（F—A—C—E），從原本的A大調(diào)轉(zhuǎn)向了二度下行的g小調(diào)。在以單個(gè)色彩和聲凸顯“云”之音樂意象的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的轉(zhuǎn)換。

作曲家在創(chuàng)作過程中往往會(huì)形成對(duì)某些事物、某些意象的偏愛，所選擇的作曲手段也會(huì)將這些偏愛“標(biāo)記”出來。潘行紫旻以色彩性的和聲變化手法來構(gòu)成“云”“飛翔”等主題的音樂意象，色彩性和聲跳脫了調(diào)性引力系統(tǒng)造成的失重感和飄忽感，恰恰與掙脫地心引力飛翔云端的身體體驗(yàn)相通。在演唱這類作品時(shí)，不必糾結(jié)是否可在理論上分析出調(diào)性，把握音與音之間的音程關(guān)系、縱向和聲色彩更為關(guān)鍵。

4.自然調(diào)式

由巴赫所代表的后期巴洛克風(fēng)格和由海頓、莫扎特、貝多芬所代表的維也納古典樂派共同建立起了大小調(diào)式體系的和聲規(guī)范。而自然調(diào)式風(fēng)格的和聲體制，則主要采取不同調(diào)式的相互交替融匯，作為發(fā)展演進(jìn)的主要方式?！耙源笮≌{(diào)式和聲規(guī)范構(gòu)成的和聲進(jìn)行是力度性的，不同調(diào)式的相互交替則是色彩性的?！雹贋榱俗非笊市缘囊繇懕磉_(dá)，潘行紫旻會(huì)以“泛自然音主義”的理念來創(chuàng)作旋律。“泛自然音化”是來自尼古拉·斯洛尼姆斯基在其文論《1900年以來的音樂》中首創(chuàng)的術(shù)語，主要是指：“旋律與和聲均以純自然音階為基礎(chǔ)的一種新的音樂風(fēng)格。自然音體系各音在縱向和聲結(jié)構(gòu)上可作各種自由的組合，既可為三和弦或七和弦形態(tài)，亦可成為帶有附加音的和弦，有時(shí)亦形成復(fù)合和弦的組合，但均在同一自然音體系內(nèi)?！雹诋?dāng)這樣的音樂圍繞著某個(gè)非大小調(diào)體系的其他中心音或中心和弦運(yùn)行時(shí)，就可能形成各式各樣的自然調(diào)式（又被稱為中古調(diào)式、教會(huì)調(diào)式）。比如，《云中》一曲的開篇與結(jié)束段落的旋律（見譜例4）便是如此，旋律依附于和聲的音色形象和歌詞的音調(diào)，形成了混合利底亞的自然調(diào)式，旋律圍繞著主音G運(yùn)動(dòng)，旋律終止于F—G的大二度進(jìn)行。

譜例4 《云中》 女高音聲部主旋律

5.音級(jí)集合

作曲家嘗試以音程集合概念，而非調(diào)性原則來組織音高材料。音級(jí)集合是美國(guó)著名音樂理論家阿倫·福特（Allen Forte）基于20世紀(jì)無調(diào)性音樂的音高組織特征，以數(shù)學(xué)集合論為基礎(chǔ)的音樂分析方法。音級(jí)集合理論的優(yōu)勢(shì)在于：“對(duì)音高結(jié)構(gòu)之內(nèi)涵及其相互關(guān)系間的量化分析與比較研究，為現(xiàn)代音樂結(jié)構(gòu)提供一套較為嚴(yán)密的分類標(biāo)準(zhǔn)和更為科學(xué)的分析方法?！雹垡艏?jí)是指半音階中的12個(gè)音，從0—11的數(shù)字，依次代表了一個(gè)八度中的每個(gè)半音（0代表C，1代表、和三個(gè)等音，依此類推）。連在一起的幾個(gè)音級(jí)按從左到右的排列標(biāo)記出來（距離最小的音程在最左端，依次出現(xiàn)由小到大的音程關(guān)系），寫出相對(duì)應(yīng)的音級(jí)數(shù)，括號(hào)中的這些數(shù)就代表了一個(gè)音級(jí)集合（見表1）。

表1

潘行紫旻在2018年受復(fù)旦大學(xué)“Echo合唱團(tuán)”委約創(chuàng)作的合唱作品《三個(gè)終極問題》中便使用了音級(jí)集合的創(chuàng)作概念。這部三樂章的合唱套曲的創(chuàng)作靈感來自三個(gè)經(jīng)典的哲學(xué)拷問，樂章標(biāo)題分別為：《我是誰》、《我從哪里來》和《我要到哪里去》。作品展現(xiàn)了作曲家對(duì)人生終極問題的迷茫與求索，創(chuàng)作風(fēng)格也最為自我和釋放。第一樂章《我是誰》的第一段（見譜例5）唱道：“是誰把我喚醒，如同使恒星誕于黑暗，是誰予我名字，如同將混沌宇宙點(diǎn)燃……”為了營(yíng)造一種迷霧重生的“混沌”之感，作曲家運(yùn)用了音級(jí)集合理念創(chuàng)作引子。他選擇了0、1、4的音級(jí)組合，在不同聲部進(jìn)行模仿：男高音Ⅱ聲部與男低音Ⅰ聲部為G——B；女中音聲部F—（）—A；女高音聲部為C——E（音級(jí)發(fā)生變化為0、3、4）。

當(dāng)音級(jí)模進(jìn)縱向交疊之后，我們以幾個(gè)聲部構(gòu)成的縱向和聲色彩來看，則是在主和弦（C——G）上方疊置了兩個(gè)減七和弦，分別為：B—D—F—與C———（A），這種音響上的“混沌”正好映射出樂曲的主角“我”在自我詰問時(shí)的迷思纏繞。

譜例5 《我是誰》 引子，第1—15小節(jié)

節(jié)拍律動(dòng)與節(jié)奏模式的動(dòng)態(tài)變化

節(jié)奏、節(jié)拍律動(dòng)的緊縮與舒張，規(guī)則與參差的多重對(duì)比與變化，也是潘行紫旻合唱音樂中的典型特征。《云中》和《雛菊》都多次出現(xiàn)非對(duì)稱的、雙拍子與三拍子律動(dòng)轉(zhuǎn)換。音樂律動(dòng)的實(shí)時(shí)變化，打破了聽眾對(duì)方整型樂句結(jié)構(gòu)造成的聽覺慣性和以此形成的聆聽惰怠，這種趣味性和新鮮感時(shí)刻牽動(dòng)著聽眾的關(guān)注力。

更為關(guān)鍵的是，這些變化與音樂內(nèi)容表達(dá)之間的關(guān)系。比如譜例4《云中》的女高音聲部主旋律部分，在相似的樂節(jié)中作曲家對(duì)節(jié)奏的揚(yáng)抑所做的微調(diào)。第5、6小節(jié)與第7、8小節(jié)的節(jié)奏模式相同，旋律走向類似，所配的詩節(jié)也是對(duì)稱關(guān)系—“穿透了瀟瀟的雨，掠過了隱隱的鳥”。但正是它們之間一個(gè)四分休止的差別（“穿透了”之后休止符為一拍半，“掠過了”之后為半拍），形成了音樂上些微的遞進(jìn)處理，足可見作曲家對(duì)作品工筆畫般的細(xì)膩描畫。

一些特色化的節(jié)奏型也被運(yùn)用于樂曲的氛圍塑造，《玫瑰》一曲開始圍繞著“Re”音（見譜例6），以各聲部交織的節(jié)奏性念誦，似是對(duì)亡靈的超度，又似對(duì)水手號(hào)子的回憶。

譜例6 《玫瑰》 第1—5小節(jié)

多層次、多形式的人聲音色塑造

合唱作品的音色塑造雖然一部分由指揮的審美詮釋實(shí)現(xiàn)，但關(guān)鍵因素還是取決于作曲家的音色組合能力和設(shè)計(jì)，根據(jù)人聲的細(xì)致變化，設(shè)計(jì)出豐富的音色層次。合唱中，同聲與混聲之間，單聲部、二聲部、三聲部與四聲部之間的音色對(duì)比，音色的淡或濃、單純或豐厚等，以及音色維度的漸進(jìn)變化，都是作曲家構(gòu)建作品音色層次，推進(jìn)音樂整體張力的有效手段。作曲家有時(shí)非常節(jié)制，避免將音樂配得太滿，應(yīng)如同中國(guó)山水畫審美一般做減法和留白。

《花的訴說》中的四首樂曲在聲部配置上“各抒己見”，體現(xiàn)出豐富的情感張力變化?！峨r菊》一曲的旋律從始至終都沒有使用混聲音色，一直由女聲營(yíng)造樂曲的情緒意境，直到第24—35小節(jié)男聲與女聲交替演唱“燕尾尖尖，把春光剪成三片，送一片給風(fēng)，吹化冬雪，送一片給云，投在湖面，留一片給我，種在心里沉默”。這種始終克制的音色運(yùn)用，符合樂曲孤寂的情感氛圍?！盾岳颉芬磺闹鞲璨糠旨兣暫图兡新暯惶嫜莩?，直到第28小節(jié)才出現(xiàn)四聲部同唱旋律的音色，推動(dòng)對(duì)“綻放芬芳，多少個(gè)夜晚我們一同縱聲歡笑”的快樂往昔的追念?！睹倒濉肥褂昧嘶炻曇羯c女聲獨(dú)唱的對(duì)比，分別描述“葬身海底的水手”與“海岸邊的戀人”兩個(gè)截然不同的音樂形象?！镀压ⅰ穭t運(yùn)用了飽滿的混聲音色，將整部作品推向情感抒發(fā)的高潮?？梢?，聲部的多種配置和靈活運(yùn)用，在作曲家創(chuàng)作合唱套曲時(shí)發(fā)揮了結(jié)構(gòu)性作用。

當(dāng)然，音色的漸進(jìn)變化還可細(xì)致入微到單一樂句中。《云中》的第51—53小節(jié)（見譜例7）的音色精致纖細(xì)，和聲從協(xié)和的小九和弦（G——D—F—A）進(jìn)行到不協(xié)和的大七和弦聲部。為了匹配“星辰”由“亮”向“暗”的和聲色彩變化，聲部安排也從高到低，從同聲到混聲地依次進(jìn)入。

潘行紫旻的合唱“音色盤”中還經(jīng)常出現(xiàn)人聲模擬音效?！峨r菊》使用雙混聲合唱團(tuán)的配置，其中一個(gè)合唱團(tuán)模仿山谷幽窟中的各種風(fēng)聲，或以氣聲、擬聲應(yīng)和歌曲演唱中的聲態(tài)。作曲家在演唱指南中說：“合唱團(tuán)Ⅱ分別站在舞臺(tái)兩邊，也可以站在二樓兩側(cè)觀眾席?！边@樣的布局制造了超大空間感的聲場(chǎng)，立刻喚起聽眾置身于深山空谷之中的多重感官體驗(yàn)，并由此聯(lián)想到作曲家意圖隱喻的心靈上的空虛、寂寞與冷。

譜例7 《云中》 第50—53小節(jié)

說話聲也成了鑲嵌在合唱演唱中的獨(dú)特音色。《三個(gè)終極問題》的第一樂章《我是誰》的中段（見譜例8），各聲部交替以氣聲說出帶節(jié)奏的“我是誰”，直接呼應(yīng)了“回聲呼喚我的名字”的歌詞。而第59小節(jié)樂譜上標(biāo)記的任意節(jié)奏與速度（random dynamics and speed）的“我是誰”，是對(duì)“迷惘催生我的言語”的白描。此后，音樂從第61小節(jié)走向了和弦式織體的高潮。

譜例8 《我是誰》 第56—61小節(jié)

第二樂章《我從哪里來》的引子部分（見譜例9），作曲家要求合唱團(tuán)以介于氣聲和念白之間的發(fā)聲狀態(tài)呼出偈語般的歌詞：“道生一二三又生萬物，千里之鵬始源于北?！惫?jié)奏化的念誦由口及心,與之后相同歌詞的演唱（第27—44小節(jié)）在音色上反差極大，節(jié)奏和語調(diào)上又互有關(guān)聯(lián)。

譜例9 《我從哪里來》 第14—19小節(jié)

器樂聲部（鋼琴）的倚重

作為一位有著豐富器樂寫作經(jīng)驗(yàn)的作曲家，潘行紫旻絲毫不浪費(fèi)合唱作品中的器樂聲部的藝術(shù)表現(xiàn)力。在他的重要合唱作品《三個(gè)終極問題》中，打擊樂的演奏扮演了對(duì)立于“我”的無盡無常的天地，擔(dān)負(fù)了極其重要的音響角色。通常作為伴奏的鋼琴聲部表現(xiàn)力被挖掘和拓展，形成與合唱音響相輔相成之勢(shì)。有時(shí)鋼琴音響的“戲份”很足，《玫瑰》展示了現(xiàn)代演奏技法（見譜例10），以各種刮弦和掃弦、手掌拍弦、泛音奏法營(yíng)造出海底的神秘與陰森，與樂曲的獨(dú)唱相呼應(yīng)。

有時(shí)鋼琴聲部承擔(dān)了主旋律?！镀压ⅰ返牡?0—47小節(jié)和第48—54小節(jié)兩段的音樂設(shè)置非常類似，只有男高音聲部不同。此刻鋼琴彈奏主旋律聲部，如果指揮能夠在第一段突出鋼琴聲部，與第二段形成對(duì)比，無疑會(huì)讓音樂更有層次，更符合作曲家的創(chuàng)作意圖。

有時(shí)鋼琴能夠制造一種廣闊的音響空間?！对浦小返匿撉俾暡吭诩?nèi)寺暤囊又蟛胚M(jìn)入，當(dāng)合唱聲部唱完“我當(dāng)握著你未送達(dá)的手稿，入云中招搖”之后，鋼琴聲部在第13—15小節(jié)奏響了相隔五個(gè)音區(qū)的音程（C—e4），極端音區(qū)構(gòu)成的和弦或音程，昭示著“風(fēng)起云飛”的意象！

譜例10 《玫瑰》 第50—57小節(jié)

譜例11 《我要到哪里去》 第108—113小節(jié)

音樂結(jié)構(gòu)與戲劇構(gòu)思

無論是通俗化作品，還是個(gè)性化作品，潘行紫旻都避免在音樂敘述方式上的平鋪直敘，注重將音樂的曲體結(jié)構(gòu)和詩歌戲劇性構(gòu)思相統(tǒng)合?！痘ǖ脑V說》的音樂結(jié)構(gòu)尤其意圖凸顯了詩歌的核心意象。追憶往昔的《茉莉》，尾聲部分不完整再現(xiàn)了第一樂段的樂句和音樂氣氛，似對(duì)念念不忘回憶瞬間的回響；《蒲公英》自由飛翔，卻在中段（第55—68小節(jié)）停駐在 “你”身旁，凸顯了渴望停留扎根又身不由己的悵然；《玫瑰》比較特別，講述了一個(gè)凄美的愛情傳說，水手在海中遇難，玫瑰花般的戀人在岸邊哀禱，郁郁而終。作曲家采用對(duì)比的音樂形象來刻畫角色：戀人形象摘引了蘇格蘭民歌小調(diào)《夏日里的最后一朵玫瑰》中的旋律，象征玫瑰花般美好的戀人；號(hào)子般的節(jié)奏律動(dòng)，唱出水手們的海中長(zhǎng)眠。兩種音樂形象彼此襯托、呼應(yīng)，使玫瑰的形象更加絕世而獨(dú)立，讓聽眾更能感受到愛侶生離死別的遺憾與無限感傷。

《三個(gè)終極問題》的音樂戲劇構(gòu)思則更加宏大，前兩個(gè)樂章《我是誰》《我從哪里來》一直彌漫著混沌、求索和詰問，而到了第三樂章《我要到哪里去》的末段（見譜例11），隨著“琴音不絕，悠悠夢(mèng)轉(zhuǎn)。舟行川上，悠然相看。問余何適，廓爾忘言”的歌詞，音樂也進(jìn)入到和諧悠揚(yáng)（由五聲音階構(gòu)成的旋律）、升騰鳴響（打擊樂使用編磬的音色與奏法）的意象。聽者仿佛在詞曲作者的帶領(lǐng)下經(jīng)歷一場(chǎng)靈魂的滌蕩與洗禮，最終到達(dá)“仙樂飄然”“欲辨已忘言”之境。

結(jié) 語

潘行紫旻的合唱音樂創(chuàng)作以色彩化的和聲、多層次的音色組合、戲劇化的音樂構(gòu)思，將詩歌中的場(chǎng)景、情態(tài)，以及充滿象征意味的動(dòng)態(tài)逐一呈現(xiàn)，并且注重音樂的和聲色彩、節(jié)奏律動(dòng)、音色層次、音樂敘事不斷地協(xié)調(diào)變化，構(gòu)成了一種與詩歌匹配的可知可感又充滿動(dòng)勢(shì)的音樂姿態(tài)。而以往作為傳情達(dá)意核心要素的旋律，則更多是用于配合以上音樂要素的效果，因此也極易掙脫傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性音響系統(tǒng)。

音樂的核心因子往往決定了作曲家的創(chuàng)作方式。潘行紫旻創(chuàng)作的核心因子可能來自一個(gè)色彩性的和聲效果，“投射”“編織”于樂曲的細(xì)節(jié)之中，根據(jù)作曲家的個(gè)人趣味，在不對(duì)稱、不穩(wěn)定因素上多作發(fā)揮。在指導(dǎo)合唱團(tuán)排練時(shí)，潘行紫旻要求團(tuán)員們保持典型的西方合唱音色，在演唱和聲性段落時(shí)尤應(yīng)清晰和直接。

總之，作曲家以頗為包容的態(tài)度對(duì)待現(xiàn)代與傳統(tǒng)創(chuàng)作技法。一方面，潘行紫旻沒有固守于專業(yè)藝術(shù)音樂圈，在創(chuàng)作中充分考量委約合唱團(tuán)的合唱屬性與水平層次；另一方面，用作曲家自己的話說就是在創(chuàng)作中“夾帶私貨”，通過適量的當(dāng)代音樂技法運(yùn)用，使合唱作品在接受群體（表演者、聆聽者）的聽覺習(xí)慣中注入一定程度的陌生感，讓作品更經(jīng)得起揣摩與時(shí)代沉淀。

聽潘行紫旻近年創(chuàng)作的合唱音樂不難感受到他鮮明的自我意識(shí)，以及相對(duì)模糊的國(guó)家、民族音樂標(biāo)簽和界限，他企圖對(duì)復(fù)雜而又普世的人性做更多地抒發(fā)和宣泄。這位“85后”作曲家的作曲理念恰恰反映了當(dāng)代中國(guó)人在多元文化的交融中成長(zhǎng)與生活的狀態(tài)，國(guó)際化與民族性或許不再是有明確界限和分野，而是充滿關(guān)聯(lián)與融合的概念。作曲家正在這樣的文化關(guān)聯(lián)域中，表達(dá)出自己的身份認(rèn)同與創(chuàng)作審美。

近年來，“走出去”和“引進(jìn)來”的合唱活動(dòng)絡(luò)繹不絕，在對(duì)不同合唱文獻(xiàn)的風(fēng)格把握、演唱呈現(xiàn)、合唱聲樂訓(xùn)練技巧等方面拜師求藝，成績(jī)斐然。但，中國(guó)合唱作品終究需要更多時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作的積累，需要一代代作曲家持久的傾情投入。作為一種承載著藝術(shù)化與通俗性雙重審美價(jià)值的藝術(shù)形式，合唱音樂始終期待語匯、風(fēng)格和類型更多元化的創(chuàng)作。華南師范大學(xué)音樂學(xué)院舉辦的中國(guó)原創(chuàng)合唱新作品指揮研習(xí)班，以及由蘇嚴(yán)惠教授、孫歆然老師帶領(lǐng)的學(xué)院合唱團(tuán)，為合唱作曲家、合唱專業(yè)圈和熱愛合唱音樂的聽眾搭建了一個(gè)優(yōu)質(zhì)的原創(chuàng)新作品展示平臺(tái)，這一系列活動(dòng)業(yè)已成為國(guó)內(nèi)合唱界每年翹首以盼的“新曲發(fā)布會(huì)”。期待這些多姿多彩的“中國(guó)聲音”被聆聽，被更多合唱，團(tuán)體演唱并傳頌世界！

注 釋

①吳式鍇《和聲藝術(shù)發(fā)展史》，中央音樂學(xué)院出版社2015年版，第356頁。

②桑桐《和聲學(xué)教程》，上海音樂出版社2008版，第369頁。

③〔美〕阿倫·福特著、胡曉編譯《音級(jí)集合理論概述》，《音樂探索》1987年第3期。