黨宇娜

“每種音樂體系都由一系列的觀念預(yù)示，它們使音樂融入全體社會活動，并將其闡釋和定位為種種生命現(xiàn)象中的一種。這些觀念決定著音樂的實踐和表演，以及樂音的產(chǎn)生?！雹倜课谎莩哳^腦中也有一張歌唱認(rèn)知地圖的觀念預(yù)示，它們指示著演唱者的歌唱活動，并形成演唱者的歌唱風(fēng)格，這些觀念決定著演唱者的歌唱實踐與舞臺表演。

一、認(rèn) 知

關(guān)于認(rèn)知，奈瑟（Neisser）的定義是：個體對感覺輸入加以轉(zhuǎn)換、簡化、細(xì)化、儲存、恢復(fù)和利用所倚賴的所有加工過程。②也就是說，認(rèn)知定義的核心是建立在對感覺的再加工，從中獲得新的信息。因此，認(rèn)知不是憑空想象出來的，而是人在一定時間、空間積累信息的再次應(yīng)用或者再次升華，且人類認(rèn)知的對象并不是我們想象中的簡單、具象，而是極端復(fù)雜。造成這一認(rèn)知現(xiàn)象的原因是因為人類具有的兩個屬性，即工具屬性和社會屬性，而這兩種屬性通常也被我們理解為人類的工具認(rèn)知和社會認(rèn)知。

我們都知道，人作為自然人，從誕生之日起，就生活在特定的文化語境中，不同文化語境中的人所接觸到的文化符號是不一樣的。因此，不同的文化符號就會帶來不同的文化認(rèn)知與形式各異的歌唱藝術(shù)表達(dá)方式，而這恰恰是異文化系統(tǒng)帶來的藝術(shù)魅力，也是世界聲樂文化多元發(fā)展的根基。

歌唱是一種運動，具有傳播性，是一種通過認(rèn)知、思維逐漸形成起來的“大腦意識”建構(gòu)，并在逐步學(xué)習(xí)的過程中不斷修訂的樂音產(chǎn)生過程。也許有人會說，“在跨文化的層次上，人們生產(chǎn)音樂這一事實有可能讓迥然不同的音樂共同體成員們進(jìn)行特定而有限的溝通”③；但是，我想說雖然音樂隸屬文化的范疇之中，會受到不同文化、習(xí)俗和認(rèn)知的影響，但其又具有頑強(qiáng)的獨立性。例如，“弗拉塞德印第安人一個半世紀(jì)以前就開始與西方社會接觸，而他們的傳統(tǒng)音樂體系依然盛行；西方音樂和弗拉塞德音樂的形態(tài)確實沒有融合，而是在不同的語境下各自獨立而有效地存在著?！雹芤虼耍梢哉f歌唱具有傳播性、兼容性，但從來不會丟失個性，因為流淌在每一個群體中的歌唱文化基因永遠(yuǎn)是不會改變的。

二、建 構(gòu)

歌唱藝術(shù)是人的生物性屬性與心理認(rèn)知的統(tǒng)一，是人的自然屬性與精神屬性統(tǒng)一起來的一門藝術(shù)形式。然而，歌唱“發(fā)聲前首先要有精神活動，即發(fā)聲必須從‘思維’開始”⑤。思維是對事物進(jìn)一步的評測或者是篩選，但是我們必須清楚地看到認(rèn)知是思維的基礎(chǔ)，是對事物的初步感覺與記憶。由于“人所接觸到的各種文化資源對其形成文化認(rèn)知具有至關(guān)重要的作用”⑥，所以，相較于歌唱思維而言，認(rèn)知就是思維核心的關(guān)鍵步驟。

這就是為什么同一文化語境中對于同樣的認(rèn)知情境，個體之間會產(chǎn)生不同的觀點，而且認(rèn)知效果也不一樣的原因。許多人常將這種差異歸結(jié)為智力或者是能力的差異，事實上并非完全如此—從感覺到記憶，從思維到想象，認(rèn)知的個體差異是客觀存在的。在威特金⑦看來，這就是認(rèn)知方式（cognitive style）的不同。⑧

“文化認(rèn)知地圖的建構(gòu)是一個相當(dāng)復(fù)雜的心理過程，人們通過對本民族文化進(jìn)行多次反復(fù)的視覺、聽覺、觸覺的刺激，在耳濡目染的過程中形成心理記憶，在復(fù)雜的感知、注意、記憶、思維過程中，形成基本的文化概念和認(rèn)識，通過情感體驗和心靈儒化，形成文化身份認(rèn)同、情感歸屬和心靈皈依。”⑨關(guān)于這一點，清代畫家鄭板橋也用“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”來概括畫家創(chuàng)作的全過程，這一命題是針對畫家如何在大腦中構(gòu)成審美意象，如何通過筆墨把審美意象表現(xiàn)出來。盡管上述例子都是反映藝術(shù)的其他學(xué)科內(nèi)容，但是我們也可以從中看出認(rèn)知、思維在藝術(shù)審美創(chuàng)造過程中的重要維度。畫家通過眼中之竹、胸中之竹，在大腦中產(chǎn)生出手中之竹的審美創(chuàng)造，最終勾勒出藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)造之美。歌唱像書畫一樣，通過聽覺與視覺發(fā)現(xiàn)美，從而在心中產(chǎn)生了表達(dá)審美意象的工具，并“借用”這個工具搭建藝術(shù)審美創(chuàng)造的對象，從而唱出“余音繞梁、三日不絕”的樂音。因此，我們說歌唱從始至終都貫穿著歌唱的認(rèn)知與思維活動，而這一切都離不開人類大腦高級神經(jīng)的控制。

那么，歌唱的認(rèn)知地圖如何建構(gòu)呢？

首先，歌唱的呼吸、發(fā)聲、咬字、共鳴等器官同屬一個有機(jī)的整體。在演唱中，發(fā)聲器官的運動十分復(fù)雜。演唱者只有經(jīng)過長期的刻苦訓(xùn)練，才能逐步體會并掌握科學(xué)的歌唱發(fā)聲狀態(tài)，才能在這一狀態(tài)下逐步營造出具有審美意義的歌唱情境。我們都知道，聲樂有著看不見、摸不著，轉(zhuǎn)瞬即逝的音響特點，因此才有了“歌唱是生理學(xué)的，也是物理學(xué)的，但歸根結(jié)底是心理學(xué)”⑩的說法。

其次，歌唱認(rèn)知、思維對于樹立正確的聲音概念有著決定性的作用。歌唱思維不僅與歌唱基本狀態(tài)的建立發(fā)生了關(guān)聯(lián)，而且能夠激發(fā)演唱者對于表現(xiàn)作品復(fù)雜語境的能力，從而為提升作品更深層次藝術(shù)美的挖掘提供了空間。正如《嗓音的比較》一書中提到的：“藝術(shù)直覺感，一般智力的高度發(fā)展，以及創(chuàng)造性的、敏感的‘歌唱感’，對于一個歌唱者的發(fā)展具有重大意義?！?而這一切都離不開歌唱的認(rèn)知與思維。

這樣說，可能有人會提出，在日常生活中人們經(jīng)常會說“走，去唱歌吧”，難道這也符合上述理論分析嗎？我們先要對日常語境中的“唱歌”與本文中的“歌唱”進(jìn)行學(xué)理上的分析?！俺琛币话阌糜谌粘Ｉ钫Z境，泛指一種娛樂現(xiàn)象，具有隨意性和日常狀態(tài)的局限性，并不涉及音樂的更高層面，隨行為的消失而消失；而“歌唱”是指經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練后，借助聲帶發(fā)出的優(yōu)美聲音。在人民音樂出版社出版的普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)試驗書《音樂》一書中，就將“歌唱”解釋為“歌唱既是身體和心靈協(xié)調(diào)運動的產(chǎn)物，也是認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)研究的結(jié)果?！?

再次，“科學(xué)的唱法僅是演唱技術(shù)的表現(xiàn)形式，并非代表了藝術(shù)作品的深度和溫度。”?歌唱的發(fā)聲器官隸屬于人的生物屬性，正像歌唱家拉·夫爾芝的看法一樣：如果你是一個正常、健康、會說話的人，你便當(dāng)然有一副歌喉。至于把一首曲調(diào)唱出來的能力，那就需要進(jìn)行學(xué)習(xí)。?我國自古就有“文以載道”的說法，即不僅要看其內(nèi)容，更要考慮其藝術(shù)感染力；因而孔子說，“言之無文，行而不遠(yuǎn)”。一些演唱者在作品演唱過程中，僅僅能夠做到對作品譜面的基礎(chǔ)還原，并未在演唱的其他要素上有所思考。這種現(xiàn)象是演唱者演唱認(rèn)知能力或者是思維能力薄弱的體現(xiàn)，還需要大量的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，才能讓自己的歌唱認(rèn)知能力逐步提升。還有一些演唱者盡管具備良好的歌唱技能，卻只能演唱某一個國家或者某一個作曲家的作品。這種現(xiàn)象牽扯到歌唱認(rèn)知文化的能力，或者就是我們課堂上經(jīng)常說的，等你再過十年，等你結(jié)婚生子之后再演唱的時候，你才能體會到作品的情感內(nèi)涵與用聲技巧。而這些都需要時間、文化和個人經(jīng)歷的逐步補(bǔ)給。因此，我們可以說，演唱者歌唱認(rèn)知行為的差異性，并不是智力、能力的差異，而是演唱者背后生活的語境、知識結(jié)構(gòu)和思維方式的差異。亦即，不同的人具有不同的歌唱認(rèn)知地圖，并伴隨工具認(rèn)知與社會認(rèn)知的提升而逐漸成長。

三、實 踐

地圖，通常是指按一定的比例運用線條、符號、顏色、文字注記等描繪顯示地球表面的自然地理、行政區(qū)域、社會狀況的圖形。隨著科技的進(jìn)步，地圖的概念不斷發(fā)展變化，地圖可以被看成“反映自然和社會現(xiàn)象的形象、符號模型”“空間信息的載體” “空間信息的傳遞通道”等。所謂歌唱的認(rèn)知地圖就是指一種個性化的聲音陳述，也就是歌唱既定演唱方式突破之后的再度定型。例如，我們現(xiàn)在可以劃分出我國23個省、5個自治區(qū)、4個直轄市、2個特別行政區(qū)，以及56個民族豐富多彩、不同風(fēng)格的地方民歌。

從歷史的維度我們不難看出，不同時代、不同民族、不同區(qū)域的歌唱認(rèn)知與歌唱思維有著很大的差異與不同。而造成這一差異與不同的原因可以從以下兩個方面去探討。

首先，向內(nèi)—“師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在個人”。這句話簡單而又深刻地說明了聲樂教學(xué)中的一個突出問題，那就是為什么同一個教師、同樣的課堂授課內(nèi)容，有的學(xué)生可以獲得深層次的歌唱學(xué)習(xí)認(rèn)知，而有的學(xué)生卻常常深陷歌唱訓(xùn)練認(rèn)知的抽象泥潭之中。這也是有的學(xué)生在聲樂課堂上教師一說就可以做到，而有的學(xué)生無論教師如何啟發(fā)也沒有感覺或者說反應(yīng)的原因。而針對這個問題，很多教師把原因歸結(jié)為學(xué)生不用功、笨等，而筆者認(rèn)為，產(chǎn)生這一問題的實質(zhì)就是學(xué)生還未建立自己的歌唱認(rèn)知地圖。

在專業(yè)的聲樂課堂教學(xué)中，教師和學(xué)生都明白，一個正常的人只要擁有健康的歌唱器官就都可以唱歌，但這并不意味著每一個人都會成為歌唱家。不同的個體有著不同的嗓音條件、心理狀態(tài)與社會成長環(huán)境。例如，有的演唱者先天聲帶長，有的演唱者先天聲帶比較短，從而形成天然的聲部的差異性；有的演唱者先天音色明亮、干凈，而有的演唱者先天音色渾厚、雄壯；有的演唱者一上場就是人來瘋，而有的演唱者一上場就會緊張……因此，就出現(xiàn)了演唱者由于綜合條件的不同，造成歌唱聲音效果的千差萬別。正如當(dāng)代歌王帕瓦羅蒂所說的：“除天賦之外，歌唱家在舞臺上的聲音還取決于另一些因素，如精神狀態(tài)、健康狀態(tài)、情緒如何、有無信心，這些都會影響歌唱家的聲音。我已經(jīng)談過，控制自己的神經(jīng)系統(tǒng)的重要性，有效地控制以上幾個因素將其不利因素縮小到最小值。當(dāng)你覺得自己可以唱好卻沒有唱好時，心中是痛苦的，我有很好的聲音，但我還沒有成為自己聲音的主人。”?因此，我們說實踐是檢驗歌唱認(rèn)知地圖建構(gòu)的試金石。只有建立好了良好的歌唱認(rèn)知思維體系才能在歌唱的舞臺上游刃有余，不斷前進(jìn)。

其次，向外—“十里不同風(fēng)，百里不同俗”。不同國家、不同民族，都有不同的歌唱表達(dá)方式。我們不能用普世性的歌唱模板去套用其他國家、民族的歌唱表達(dá)方式，因為，我們相信歌唱是不同國家、不同民族文化的一部分，也是不同社會構(gòu)成的產(chǎn)物。不同的國家、民族所表現(xiàn)出來的歌唱類型、歌唱功能、歌唱形態(tài)，都是其區(qū)別于其他國家歌唱形式而獨立存在的。

例如，在美聲唱法中，男聲的演唱不存在京劇中老生那樣的唱法，因為老生用的真聲比例比較多。而美聲唱法中女高音的演唱則比較像京劇里的青衣。所謂的“像”，主要是指兩種演唱真假聲混合的比例比較像，也就是兩種唱法在這一問題上具有同樣的認(rèn)知與看法。但兩者在共鳴腔體的運用上卻截然不同，所以表現(xiàn)出來的聲音效果是大相徑庭的。在學(xué)習(xí)這兩種不同的唱腔體系過程中，我們先要了解的是兩種歌唱體系的不同文化屬性與聲音審美認(rèn)知，再通過科學(xué)的“自我歌唱意識”去調(diào)整不同文化符號下的歌唱聲音，從而達(dá)到由“外”到“內(nèi)”的狀態(tài)。

目前，許多的中國學(xué)生在學(xué)習(xí)、演唱西方藝術(shù)歌曲的過程中，最多的問題就是我們用什么樣的聲音是合適的？什么樣的聲音符合藝術(shù)歌曲的要求？因為，唱得過輕或者過重，都會使其失去藝術(shù)歌曲的魅力。就像邱怡老師指出的，“我在以前寫的一篇文章里描述過這樣一個畫面：勃拉姆斯有一天早上起來，拿起桌上昨夜一位詩人朋友留下的手稿，讀著讀著被其中一句詩砰然打動，于是一個美麗的旋律在腦海中浮起，坐下來將這首詩譜成了一首優(yōu)美動聽的藝術(shù)歌曲。在這些描述里我們看到的是一個藝術(shù)創(chuàng)造的過程，那就是先有詞，詞生情，情作曲，曲成歌，歌帶聲！”?從這個藝術(shù)歌曲誕生的過程，我們不難發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)歌曲演唱大師在演唱藝術(shù)歌曲的時候，使用的是一張這樣的距離圖：

而中國的演唱者卻秉持著：

“這兩種不同演唱思維模式的對比，就窺探出了西方藝術(shù)歌曲演唱大師的秘訣，即他們把‘詩歌與歌詞調(diào)整到了高于音樂的地位’，歌者用聲音做出來的大小高低和起伏婉轉(zhuǎn)，被完全用來體現(xiàn)歌詞語氣的變化，從而達(dá)到演唱藝術(shù)歌曲的最高境界，那就是聲音的技巧不折不扣地服從于歌詞要表達(dá)的情感。而這，就是偉大的藝術(shù)歌曲歌唱家們最常用的技巧?！?

聲樂作為一門抽象的、自主能動的藝術(shù)創(chuàng)造活動，演唱者的認(rèn)知或者說“感覺”往往直接影響其歌唱的演唱水平。因為，人之所以感覺豐富是因為人可以對感知的對象進(jìn)行反思，并通過反思達(dá)到對事物本質(zhì)的認(rèn)識，形成相應(yīng)的感知表象，并對其進(jìn)行理性思考，最終形成較為深刻、豐富的感覺表象。一些專家、學(xué)者在對以往演唱者演唱的研究過程中，大多停留在個體的演唱經(jīng)驗與演唱體會層面上，對歌唱認(rèn)知形成的機(jī)理性問題關(guān)注不多。當(dāng)代，伴隨區(qū)域音樂研究的興起，許多人再一次關(guān)注到了“音—地”文化的關(guān)聯(lián)性，學(xué)者們也紛紛認(rèn)識到歌唱的聲音是人類行為的產(chǎn)物，只有不斷地進(jìn)行學(xué)理性地分析才能使得人們心中的歌唱認(rèn)知地圖再一次得到理性的認(rèn)知。

注 釋

①〔美〕艾倫·帕·梅里亞姆著、穆謙譯、陳銘道?！兑魳啡祟悓W(xué)》，人民音樂出版社2010年版，第65頁。

②邵志芳、高旭辰著《社會認(rèn)知》，上海人民出版社2009年版，第2頁。

③同注②，第11頁。

④同注②，第65頁。

⑤摘自馬秋華《聲樂演唱藝術(shù)與思維》中的觀點，《中國音樂》1999年第3期。

⑥覃德清著《中國文化學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第5頁。

⑦威特金（Herman Witkin，1916—1979），美國心理學(xué)家，認(rèn)知方式理論的早期代表人物。

⑧陳少華著《人格與認(rèn)知》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2005年版，第14頁。

⑨同注⑥。

⑩鄒長海著《聲樂藝術(shù)心理學(xué)》，人民音樂出版社2004年版，第3頁。

?同注⑩，第9頁。

?孟卓《中國藝術(shù)歌曲演唱思維研究》，東北師范大學(xué)2018屆博士學(xué)位論文，第60頁。

?同注⑩，第61頁。

?薛良著《歌唱的藝術(shù)》，中國文聯(lián)出版社1997年版，第5頁。

?同注⑩，第31頁。

?邱怡《用兩張距離圖來學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲的表演》2019年6月18日發(fā)于微信公眾號。

?同注⑩。