劉文祥

（河南大學(xué)文學(xué)院，河南 開封 475000）

疾病一直與文學(xué)有著扯不開的關(guān)系，“作家因其身心狀況比常人更多體驗(yàn)、更善表達(dá)這一生命經(jīng)驗(yàn)和人性內(nèi)容，因而病人和文人、病況和文況，就有了更為普遍的人學(xué)和文學(xué)的意義?！盵1]就中國鄉(xiāng)土小說而言，有關(guān)疾病的書寫雖然比較早，但是真正留給鄉(xiāng)土文學(xué)的想象空間一直較為有限。然而，1990年代至本世紀(jì)前幾年中，疾病書寫開始在鄉(xiāng)土小說中大規(guī)模出現(xiàn)，疾病經(jīng)過旅行，遷徙到鄉(xiāng)土文學(xué)中，并形成一種獨(dú)特的話語體系和鄉(xiāng)土解釋框架，甚至逐漸擠占鄉(xiāng)土文學(xué)的敘事空間。時(shí)至今日，有關(guān)鄉(xiāng)土疾病書寫的討論卻很少，少數(shù)研究者就賈平凹、閻連科等鄉(xiāng)土作家的作品進(jìn)行了分析，但這些作品的橫向關(guān)聯(lián)和深層意義都沒有得到有效的開掘。在挽歌聲中，充滿疼痛的鄉(xiāng)土確實(shí)需要一個(gè)新的命名和恰當(dāng)?shù)臉?gòu)型來為自己的 “病軀”塑造一種新的表達(dá)方式，這種愿望不僅普遍清晰，也頗具探究的必要性。1990年代以來鄉(xiāng)土小說何以能夠與疾病產(chǎn)生大規(guī)模的關(guān)聯(lián)？又發(fā)生了哪些歷史性的變化？有關(guān)疾病的想象方式是怎樣的？這些都是本文試圖分析的問題。

一、從“患病”到“疾病”：鄉(xiāng)土小說疾病書寫的過去與當(dāng)下

在我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，鄉(xiāng)土往往是詩意的存在，有優(yōu)美的風(fēng)光、靜謐的自然、其樂融融的人際關(guān)系，這些都是鄉(xiāng)土非常吸引我們的地方。當(dāng)然也有不少描寫鄉(xiāng)土苦難的作品，即便是浪漫色彩再濃的鄉(xiāng)土作品，能讓我們聯(lián)想到的也只是貧窮、災(zāi)害和動(dòng)蕩。文學(xué)中的鄉(xiāng)土其實(shí)離疾病一直是比較遠(yuǎn)的，疾病更多是屬于城市，老舍、沈從文等對現(xiàn)代文明的批判可謂代表。之所以產(chǎn)生這種印象，需要我們從兩個(gè)方面來理解。一方面，鄉(xiāng)土文學(xué)中的疾病書寫確實(shí)比較少。從現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生之初，疾病的書寫便在似是而非之間被引入了，說其似是而非，主要是因?yàn)榧膊】偸窃凇盁岵　薄昂Y”“癆病”以及諸多含混不清的字眼中被陳述出來，這些大部分都是指肺病及并發(fā)癥，魯迅的 《藥》《在酒樓上》《孤獨(dú)者》、王魯彥的《病》《河邊》、王統(tǒng)照的《山雨》 等為數(shù)不多的鄉(xiāng)土作品都有過對這些疾病的描摹，疾病在可言與不可言之間繞行，更多時(shí)候被視為一種孱弱的象征，而非一種具體的疾病?！霸诎Y狀之外不再有什么病理本質(zhì): 疾病中的一切本身都是一種現(xiàn)象；就此而言，癥狀扮演著一個(gè)純樸的、最自然的角色?！盵2]（P100）按照醫(yī)學(xué)社會(huì)學(xué)的分類，疾病主要可以劃分為疾病 （disease）和患?。╥llness）兩類，疾病是一種現(xiàn)代醫(yī)學(xué)框架內(nèi)的客觀事實(shí)，而患病更多意味著一種主觀體驗(yàn)和感受。這里我們可以拿王魯彥的《河邊》進(jìn)行分析，故事中明達(dá)婆婆在家里等待著兒子回來帶她去看病，到底是何病不得而知。后來兒子回來帶她去醫(yī)院，路過廟里拜神之后，她瞬間感到自己從神那里獲得了庇佑，故事戛然而止。這里出現(xiàn)了一個(gè)模糊的患病者形象，所患疾病為何、救不救治已經(jīng)不再重要。因?yàn)槲逅臅r(shí)期知識分子更喜歡關(guān)注社會(huì)問題，疾病為“問題”所遮蔽，這一時(shí)期的疾病敘事更多意味著一種患病敘事，病被壓縮在一個(gè)有限的范圍之內(nèi)，是一種不確定、未知的東西。這種指稱的乏力本身就昭告:患病只是一種臨時(shí)想象，一種符號擬造，亦或是一種命題假設(shè)。

在后來的發(fā)展中，鄉(xiāng)土文學(xué)也開始變得傾向于蔑視疾病，在解放區(qū)文學(xué)和十七年文學(xué)書寫中存在著一個(gè)比較顯著的變化: 病痛突然大面積消失了。只有寥寥幾個(gè)文本對此有所涉及，如丁玲《我在霞村的時(shí)候》中的貞貞、馬烽《金寶娘》中的金寶娘都患有某種性病，《陸康的歌聲》 中主角陸康患有風(fēng)濕病。但是在作品中，敘事者又一再強(qiáng)調(diào)他們的疾病是外來的:貞貞、金寶娘的疾病為日寇傳染，陸康則宣稱疾病在來延安之前就有了。解放區(qū)的這種“疾病的隱喻”明白地昭示:疾病的產(chǎn)生是由于外在原因，并不是內(nèi)生性的。而且疾病在某些情況下還是磨礪身體的有效方式，如莫邪的《“我這里還有一挺”》中史根和因?yàn)榛集懠捕e(cuò)過了戰(zhàn)斗，疾病不僅沒有讓他死亡，反而激發(fā)了他的戰(zhàn)斗意志，讓其成為戰(zhàn)斗英雄。在這種疾病書寫中，鄉(xiāng)土是健康的，健康的鄉(xiāng)土不可能生病，疾病話語也不可能侵入。鄉(xiāng)土以自身的強(qiáng)大昭示:它本身并不必然與疾病相關(guān)。

在新時(shí)期詩性鄉(xiāng)土的復(fù)歸下，我們?nèi)匀蛔兊煤鲆暭膊?，以致于我們今天轉(zhuǎn)身閱讀1990年代以來的鄉(xiāng)土文學(xué)，恍然間發(fā)現(xiàn)，各種疾病如同虱子一樣逐漸爬滿了鄉(xiāng)土這幅華麗的長袍。鄉(xiāng)土疾病敘事正在呈現(xiàn)前所未有的蔓延趨勢，這是以前任何一個(gè)時(shí)代所沒有出現(xiàn)的，疾病敘事逐漸從“患病”走向客觀意義上的“疾病”書寫，這在以下作品中體現(xiàn)得非常明顯。

賈平凹是新時(shí)期以來鄉(xiāng)土文學(xué)的圣手，幾十年來以關(guān)注鄉(xiāng)土變遷著稱，疾病便是其重要的書寫主題，《高老莊》《古爐》《秦腔》 等代表作品中病象叢生。如《古爐》中:“古爐村里許多人都得著怪病。禿子金的頭發(fā)是一夜起來全禿了的，而且生出許多小紅瘡，婆讓他用生姜汁抹，拿核桃的青皮和花椒籽一塊搗爛了涂上拔毒，都沒用。馬勺娘一輩子心口疼，而馬勺又是哮喘，見不得著涼，一著涼就呼哧呼哧喘，讓人覺得他肚子里裝了個(gè)風(fēng)箱。來運(yùn)的娘腰疼得直不起，手腳并用在地上爬了多年。六升的爹60 歲多一點(diǎn)就夾不住尿了，褲襠里老塞一塊棉布。跟后的爹是害鼓癥死的，死的時(shí)候人瘦得皮包骨頭，肚子卻大得像氣蛤蟆。田芽她叔黃得像黃表紙貼了似的，咽氣那陣咽不下，在炕上撲過來撲過去，喊:把我捏死，把我捏死！ 誰能去捏死他呀，家里人哭著看他這折騰了一夜，最后吐了半盆子血人才閉了眼。”[3]另一位鄉(xiāng)土怪病書寫的愛好者——閻連科，有過之無不及。在他的《日光流年》中，三姓村人因?yàn)榛肌岸潞戆Y”，皆活不過40 歲，整個(gè)村莊都處于疾病的威脅之下。魯敏的 “東壩系列”也是一幅病像圖:《逝者的恩澤》中達(dá)吾提患眼病，紅嫂患乳腺瘤；《白圍脖》中父親患心臟??；《盤尼西林》中“盤尼西林姐姐”患性病等。范小青對疾病書寫也特別敏感，寫出了一系列鄉(xiāng)村之病:《病歷》中的神經(jīng)分裂癥、《伏針》中的面癱、《藥方》中的癢癥等。艾滋病也開始進(jìn)入鄉(xiāng)土小說中，如閻連科的《丁莊夢》、宋江鵬的《艾滋棄兒》、羅偉章的《回龍鎮(zhèn)》等都是對艾滋病關(guān)注的文本。還有一些其他絕癥也得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，如李銳《無風(fēng)之樹》中的大骨節(jié)病、余華《活著》中的軟骨病、李西閩《死亡之書》中肆虐的狂犬病……當(dāng)然，鄉(xiāng)土疾病書寫的集大成者還是張紹民的 《村莊疾病史》，鄉(xiāng)村幾乎匯聚了所有可能的疾病:憂郁病、中毒、淋病、產(chǎn)后病、破傷風(fēng)、腰痛、黃疸、癱瘓、肺結(jié)核、癌癥、尿結(jié)石、狂犬病、疥瘡、腦膜炎、隱痛……。疾病籠罩著每個(gè)人的生活，讓他們生活在巨大的焦慮之中。除了這些五花八門的疾病之外，鄉(xiāng)土小說中書寫呆傻、精神病等殘疾病癥的也大有人在，如 《塵埃落定》《秦腔》《白鹿原》《受活》《紙醉》《白衣》《歇馬山莊》《我的名字叫王村》等等。限于篇幅，本文不打算對這些殘疾病癥進(jìn)行討論，殘疾病只是一種殘缺的象征，并不是內(nèi)發(fā)的、致命性的；而疾病有一種原始的性質(zhì)，在鄉(xiāng)土不可更改的變遷面前，無論試圖用什么殘疾病來折射，都不如內(nèi)在性疾病更為恰切，也更具說服力。

二、釋放、倒錯(cuò)與肆虐——1990年代以來鄉(xiāng)土小說疾病書寫的形態(tài)與變化

通過上文對1990年代以來鄉(xiāng)土疾病敘事的梳理，我們會(huì)吃驚地產(chǎn)生疑問:為什么作家們開始突然間變得喜歡談?wù)摷膊×耍考膊『我阅軌蚺c鄉(xiāng)土敘事產(chǎn)生如此緊密的關(guān)聯(lián)？回答這個(gè)問題前，我們需要了解疾病書寫出現(xiàn)了什么樣的形態(tài)變化。具體看來，主要有以下幾個(gè)方面的書寫形態(tài)。

（一）從壓制到釋放

疾病不再被壓制，而是被釋放出來。疾病在鄉(xiāng)土文學(xué)中一直以群像存在，“病夫”、“東亞病夫”是對國民/農(nóng)民的羞辱性稱謂?！安》颉币馕吨膊∈窃谌后w的名義下為現(xiàn)代性所審視，同時(shí)也意味著疾病是被壓制的。魯迅的《藥》中，疾病被局限在身體里，被視為一種禁忌，其治療也被局限在私密空間中。在1990年代以來的鄉(xiāng)土小說中，我們看到疾病開始被大規(guī)模的生產(chǎn)、發(fā)掘、移植，疾病開始熱衷于展示自身，傾向于解放自身，大量出現(xiàn)的五花八門的疾病擁有了一種景觀化的特征。景觀化意味著疾病不再是難以見天日的東西，疾病開始被發(fā)掘、被排列、被呈現(xiàn)出來，一切只為被觀看和凝視。景觀化將疾病一一羅列而出，從上到下，從里到外，從村頭到村尾，每個(gè)人的身體都不再是秘密，患病不再是羞恥。如《村莊疾病史》中，每個(gè)人都有自己的疾病歸宿，劉再男的糖尿病、劉再王的咳嗽、劉土甲的淋病、張一樂的疔……敘事者如同熟稔的醫(yī)生，“能夠度量它們，比如能夠斷定脈搏的力量和速度、發(fā)燒的程度、疼痛的強(qiáng)度、咳嗽的劇烈程度以及其他諸如此類的癥狀?！盵2]（P156）一次癥狀引申出另一種癥狀，一種疾病煽動(dòng)另一種疾病，疾病現(xiàn)身說法，把自己的秘密揭示出來，形象生動(dòng)，發(fā)音準(zhǔn)確，充滿了令人恐懼的面容。這是屬于疾病的當(dāng)代鄉(xiāng)土:不再是虛構(gòu)，而是真實(shí)；也不再是痛苦，而是一種釋放。在以前，疾病是弱勢的，突破不了“身體—鄉(xiāng)土”話語聯(lián)結(jié)，身體強(qiáng)勢的背后是鄉(xiāng)土的強(qiáng)勢，這種強(qiáng)勢是文明賦予的，其得源于鄉(xiāng)土主體身份的歷史性，也即農(nóng)業(yè)文明的強(qiáng)力支援。在“五四”時(shí)期一邊倒的文化處境下，鄉(xiāng)土可以被視為固執(zhí)、保守，亦或愚昧，但卻從來沒有被征服。鄉(xiāng)土主體是壓倒疾病的，即使它是一種殘缺的、混沌的東西。而今，疾病輕易地突破了束縛它的東西，也從反面印證了鄉(xiāng)土自身的衰落。

（二）從“病夫”到病體

鄉(xiāng)土疾病敘事焦點(diǎn)也在由“病夫”轉(zhuǎn)向病體，使得疾病獲得了清晰的結(jié)構(gòu)，被賦予了本質(zhì)性特征。前文我們講過早期鄉(xiāng)土文學(xué)對于疾病指認(rèn)的模糊性，這使得疾病找不到自己的邏輯，找不到自己存在的根據(jù)，甚至找不到自己的命名，鄉(xiāng)土之“病”被認(rèn)為是臆想。盡管鄉(xiāng)土?xí)鴮懼兄R分子相當(dāng)?shù)卦敢馐辜膊∏逦?，但是在潛意識中又不愿意面對病痛的現(xiàn)實(shí)，不愿意面對腐朽丑陋的國族病體，其結(jié)果是疾病書寫的似是而非、欲言又止。進(jìn)入1990年代以后，疾病被從散落、破裂的當(dāng)代鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)中抽離出來，它已經(jīng)獲得了一種新的表達(dá)，并開始認(rèn)清了自己的結(jié)構(gòu)和話語陳述方式。它的表述從一開始就是清晰的:“癆病在湯云天生活的年代，被視為不治之癥，但并不是死的很快的疾病。他的身體里不斷地灌溉一些草藥熬成的藥水進(jìn)去，藥水帶著它的內(nèi)容在祖父的身體里去修改，修改另外一些內(nèi)容。他吐出來的痰被他侄兒用石灰或草灰覆蓋，他們把痰作為傳染疾病的事物。”[4]在這樣的疾病敘事中，疾病的名稱、癥狀、發(fā)病原因都是清晰的，疾病敘事改寫了自己的模糊邏輯，不再像五四時(shí)期那樣在命名、描述之間游移；疾病不再是模糊的，也不再是一種經(jīng)驗(yàn)的解釋。而且在當(dāng)下鄉(xiāng)土小說中，敘事者將疾病放置到一個(gè)人的介紹中，疾病先于個(gè)體出場，擠占個(gè)人的話語空間，并構(gòu)成了個(gè)體最為本質(zhì)性的特征，如《日光流年》的開頭便是一句:“嘭的一聲，司馬藍(lán)要死了?！痹凇陡呃锨f》里，子路回鄉(xiāng)祭祀，需要南驢伯指導(dǎo)，南驢伯一出場就是以虛弱的形象出現(xiàn)的:“南驢伯虛弱得像個(gè)紙人兒，頭上扎著一條帶子，一邊指點(diǎn)最后一個(gè)灶的位置低了，一邊對子路娘說，他昨日晚上夢見子路爹了……”[5]（P29）很快，南驢伯死于癌癥。劉慶邦的短篇《后事》中，母親一直是以受難者的角色出現(xiàn)的:“毒瘤如毒蟲一樣折磨著我的母親，把我心疼得要命。我對毒瘤恨得咬牙切齒，可我一點(diǎn)兒辦法都沒有。母親的痛苦，讓我知道了病的厲害。每個(gè)人一生的敵人不是別的，都是自己身上的病，最終都得被病所打敗?！盵6]這樣，疾病開始被強(qiáng)調(diào)，成為超越身體的一種顯性存在，成為左右身體存在的決定性因素。?？圃?《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》中提出，分類醫(yī)學(xué)的建立是現(xiàn)代醫(yī)學(xué)誕生的重要標(biāo)志之一，過于關(guān)注疾病使得原本重要的身體不再受到重視。鄉(xiāng)土小說對疾病清晰化表述的背后，意味著人已經(jīng)不再成為鄉(xiāng)土的中心。疾病開始突破“身體—鄉(xiāng)土”話語聯(lián)結(jié)，疾病與鄉(xiāng)土分裂，并使得疾病形象越來越清晰，鄉(xiāng)土形象反而越來越模糊。一種認(rèn)識論在此扭轉(zhuǎn):不是鄉(xiāng)土而是疾病成為了作家關(guān)注的焦點(diǎn)。

（三）從慢性病到絕癥

鄉(xiāng)土小說中疾病的隱喻也在悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變，意味著鄉(xiāng)土?xí)鴮懼饾u喪失了它的精神性和延伸，被迫返回本體。疾病一直以來都是以文化的隱喻著稱，這是因?yàn)榧膊∩朴跀M造想象，它上可以勾連國族敘事，下可以與本我對接。所謂的“病夫”首先暗示了病人是一個(gè)勞動(dòng)者，是鄉(xiāng)土性確立的一種方式，從“病夫”到病體的變化，意味著鄉(xiāng)土已經(jīng)失卻神圣性、浪漫性，所謂的詩意想象、所謂的歷史內(nèi)蘊(yùn)、所謂的天啟真理都已經(jīng)蕩然無存。蘇珊·桑塔格指出:“從隱喻的角度說，肺病是一種靈魂病。作為一種襲擊身體任何部位的疾病，癌癥是一種身體病。它根本顯示不出任何精神性，而是令人痛惜地顯示身體不過就是身體罷了。”[7]五四時(shí)期，最為流行的疾病便是肺病，而1990年代以來的鄉(xiāng)土文學(xué)中，最能夠代表鄉(xiāng)土疾病的便是癌癥。張宇的《鄉(xiāng)村情感》、雪漠的《大漠祭》、賈平凹的《秦腔》、王華的《花村》、范小青的《赤腳醫(yī)生萬泉和》等都有對癌癥的描寫，但是這些慘烈程度都不如賈平凹的《高老莊》?！陡呃锨f》中的癌癥可謂一大景觀:勞斗伯得的是肝癌，驥林他爹得的是鼻癌，子路父親得的是胃癌，南驢伯得的是喉癌……正如原文說的那樣，“高老莊這七八年里患病的人多，一檢查都是癌癥，又幾乎是挨家挨戶地死人，有人就說白塔是高老莊的風(fēng)水塔，塔倒了，白云湫的邪氣垂直沖過來才導(dǎo)致癌病這么多的，曾提議集資修塔，可塔還未修，這場雨使牛頭嘴也沖了?！盵5]（P86）每個(gè)時(shí)代都有自己恰切的疾病表達(dá)方式，肺病是抑郁病，肺病流行于“五四”時(shí)期，是精神憤懣的象征，肺病充斥著高雅的氣質(zhì)；癌癥則意味著身體性，是一個(gè)不體面的存在，它意味著一種慢性的折磨，一種無可挽回的抗?fàn)?，一個(gè)毫無未來的絕望主體。從肺病到癌癥的隱喻轉(zhuǎn)化意味著: 鄉(xiāng)土?xí)鴮戦_始逐漸喪失了它的精神性，所有的延伸開始被消滅，鄉(xiāng)土逐漸裸露出最后的、殘缺的本體。這個(gè)本體，既是人物的身體，也象征著鄉(xiāng)土的最根本、最基礎(chǔ)的完型結(jié)構(gòu)，如農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、家族血緣、倫理秩序和民俗習(xí)慣等構(gòu)成鄉(xiāng)土本質(zhì)性的元素。疾病書寫從雙向瓦解了這個(gè)本體:一方面，疾病敘事擠占了這些話語可能存在的表現(xiàn)空間；另一方面，鄉(xiāng)土敘事需要憑藉這些本體性元素展開自身的延伸，比如《白鹿原》從白鹿村的生活、生產(chǎn)出發(fā)展開對民族、歷史和文化的深度反思，而現(xiàn)在本體已被腐蝕，鄉(xiāng)土敘事開始失去了最后的憑據(jù)。鄉(xiāng)土把浪漫留給了昨天，把精神留給了過去，最動(dòng)聽、最活躍、最富想象的東西都在遷徙，而最笨拙又最危險(xiǎn)的身體卻在當(dāng)下淪亡、消散。

（四）從救治到無藥可救

疾病的釋放既能夠從肆虐行動(dòng)中得到證明，又能夠在疾病的對立面——醫(yī)生尤其是救不了疾病的醫(yī)生那里得到確認(rèn)。疾病生存于身體中，疾病需要被察覺、被分裂、被校正，疾病的沉默，唯有依靠醫(yī)生才會(huì)得以展現(xiàn)，二者從來都是一種征服與被征服的關(guān)系。從晚清開始，疾病就與醫(yī)生密切相關(guān)，最為典型的是《老殘游記》中的老殘。他走遍各地，醫(yī)人又醫(yī)國，拒絕把疾病當(dāng)做秘密，想方設(shè)法地把它揭發(fā)出來，這個(gè)時(shí)候的醫(yī)生焦慮而又自信；在“五四”時(shí)期，鄉(xiāng)土是庸醫(yī)/巫醫(yī)盛行的時(shí)代，它構(gòu)成了疾病的不對稱結(jié)構(gòu)；在革命文學(xué)及解放區(qū)文學(xué)中，醫(yī)生是大于疾病的，疾病徹底無躲藏之處；而到了1990年代以來的鄉(xiāng)土文學(xué)中，醫(yī)生面對疾病，則是束手無策的。疾病不再被治療，或者根本就不可能被治療，相反，疾病將醫(yī)生驅(qū)趕得四處躲藏，在對疾病的屈從中削弱了自身，完成了反身解構(gòu)。比如《秦腔》中的醫(yī)生趙宏聲也對疾病束手無策:“‘那這是啥原因？或許是命吧，再好的醫(yī)生是能治病治不了命的。你得有個(gè)思想準(zhǔn)備?！闳×藥灼恐伟┑闹谐伤?，撕了瓶子上的藥名貼紙，給了夏雨?！盵8]范小青的《赤腳醫(yī)生萬泉和》中的萬泉和也是以鄉(xiāng)土醫(yī)生角色出現(xiàn)的，萬泉和在后窯村能夠立足并不是因?yàn)樗尼t(yī)術(shù)高明，而是鄉(xiāng)鄰對他的寬宥。他在治療中扮演著一個(gè)不光彩的醫(yī)生形象，他面對腦膜炎、肝硬化、結(jié)石等疾病束手無策，將病人拖延成殘疾，甚至誤治而亡的也大有人在?！豆艩t》中有一位奇特的醫(yī)生“善人”，他善于用傳統(tǒng)中醫(yī)揭魅的方式幫助病人認(rèn)識疾病，但是在治療效果上越來越力有不逮，鄉(xiāng)民的病情越發(fā)嚴(yán)重，他最終意識到自己也是無能為力，絕望地離去。醫(yī)生的出現(xiàn)與一個(gè)時(shí)代的自信、文化缺失存在著密切關(guān)系。當(dāng)疾病肆虐鄉(xiāng)土的時(shí)候，醫(yī)生的出現(xiàn)暗喻了鄉(xiāng)土被凝視、被撫摸、被關(guān)注、被救治的渴望，但醫(yī)生卻走向了它的反功能和不及，這顯示了始終周游于鄉(xiāng)土?xí)鴮懻咭庾R中的無奈與困惑。

（五）從葬禮的缺失到大規(guī)模出現(xiàn)

疾病超越了身體，還試圖埋葬身體、埋葬鄉(xiāng)土，在葬禮中宣告自身秩序。在過去，葬禮是儉省的、缺失的。以魯迅為例，他筆下的人物各有自己不同的死亡歸宿，如夏瑜、孔乙己、祥林嫂、陳士成，但是作者并不傾向于為他們舉行葬禮，因?yàn)閮x式意味著秩序。五四時(shí)期人們喜歡解構(gòu)秩序，唯一的魏連殳也是簡單交代一句 “正屋里卻掛著白的孝幃”。我們觀察當(dāng)代鄉(xiāng)土小說寫作中，一個(gè)非常值得注意的現(xiàn)象——葬禮儀式開始大規(guī)模出現(xiàn)，這是在以往鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中很少出現(xiàn)的。如果鄉(xiāng)土給予疾病的是一個(gè)劇本，那么疾病回饋鄉(xiāng)土的卻是最高超的表演——葬禮。葬禮是疾病的一種延伸，是疾病為自身準(zhǔn)備的一個(gè)結(jié)構(gòu)，更是一次“身體—鄉(xiāng)土”之死的宣告。1990年代以來的很多鄉(xiāng)土小說中都有著不同程度的葬禮描寫，如陳忠實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《高老莊》《秦腔》、劉慶邦的《響器》《后事》《葬禮》、阿來的《空山》、趙德發(fā)的《天理暨人欲》《青煙或白霧》、李銳的《無風(fēng)之樹》、遲子建的《額爾古納河右岸》、雪漠的《大漠祭》、安琪的《鄉(xiāng)村物語》、葉煒的《福地》、喬葉的《最慢的是活著》、馬金蓮的《長河》《馬蘭花開》、李佩甫的《李氏家族》《紅螞蚱 綠螞蚱》、田耳的《衣缽》、陳應(yīng)松的《墳地》、陳繼明的《舉舉媽的葬禮》……。疾病不僅宣告了鄉(xiāng)土的生存狀態(tài)，還完成了對鄉(xiāng)土的最終審判，書寫葬禮意味著——必須以昭告的方式訴說主體死于疾病。而且絕大部分的葬禮書寫都顯現(xiàn)出了一種隆重的姿態(tài)、喧鬧的嗩吶、悲慟的哭嚎、成群的孝子、有序的儀式。葬禮成就了一種讓我們疑心的精致: 沒有任何時(shí)代的鄉(xiāng)土像今天這樣偏愛葬禮，也沒有任何時(shí)候像今天這樣寫得精雕細(xì)琢、事無巨細(xì)。在劉震云的《一句頂一萬句》中有一個(gè)專門以喊喪為職業(yè)的角色——羅長禮，“羅長禮長個(gè)雞脖子，一般雞脖子聲細(xì)，羅長禮卻聲粗，且不怵場子；場子越大，他越精神。平日人穿皂布，喪事時(shí)人穿白衣。羅長禮仰著脖子一聲長喊:‘有客到啦，孝子就位啦——’白花花的孝子伏了一地，開始嚎哭?！盵9]在鄉(xiāng)土普遍沉默的年代里，人們這樣評價(jià)他的喊喪:“嗓門真大，五里開外都能聽見?！痹谝酝泥l(xiāng)土小說中，婚禮而不是葬禮是鄉(xiāng)土文學(xué)中最壯闊的景觀，尤其是解放區(qū)文學(xué)中充斥著大量的婚禮場景，而現(xiàn)在，葬禮卻頻頻粉墨登場，實(shí)現(xiàn)了對婚禮的壓制。比如王祥夫的《婚宴》，整個(gè)作品一直講述著高超的廚師父子怎么為主家做出了豐盛的婚禮宴席，但是結(jié)尾筆鋒一轉(zhuǎn)，原來是他們家辦的陰親；張宇的《鄉(xiāng)村情感》中，麥生伯得了癌癥，為了滿足他最后一個(gè)愿望，兒子火速成親，結(jié)果婚禮剛完便舉行葬禮。這是葬禮對婚禮的勝利，前者對后者在結(jié)構(gòu)和功能意義上的壓制也非常明顯。葬禮是疾病的勝利，葬禮也讓鄉(xiāng)土看到了自身主體性的失衡，書寫葬禮也由此成為鄉(xiāng)村最后的挽歌——鄉(xiāng)土已經(jīng)窮盡所有，幾近沉默，只能通過葬禮來宣告在場。

三、“被圍困的鄉(xiāng)土”：疾病想象的必然性及限度

通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，以前鄉(xiāng)土小說并不善于表達(dá)疾病，或者無法表述疾病，現(xiàn)在疾病在作品中變得具體而可見，囂張而泛濫；早期鄉(xiāng)土文學(xué)中，我們把鄉(xiāng)土社會(huì)當(dāng)做一個(gè)問題來對待，疾病僅僅是個(gè)中表述之一，對于疾病應(yīng)該扮演怎樣的角色尚不可知，如今我們把鄉(xiāng)土當(dāng)做疾病來看待，疾病成為全部的問題所在。疾病曾經(jīng)從鄉(xiāng)土里被抽象出來，現(xiàn)在卻不得不被還原回去，歷史看似是經(jīng)歷了一個(gè)輪回——而疾病不再是以前的疾病，鄉(xiāng)土也不再是以前的鄉(xiāng)土。疾病敘事的變化折射了1990年代以來鄉(xiāng)土社會(huì)的某些內(nèi)在變化和結(jié)構(gòu)性崩塌。

在過去，鄉(xiāng)土自身是一種絕對的價(jià)值體，憑借著長久的文明積淀和意識形態(tài)庇佑，可以無限地去表象世界自身，它能夠產(chǎn)生知識、判斷、真理，能夠與政治、經(jīng)濟(jì)、階級話語產(chǎn)生諸多的關(guān)聯(lián)。鄉(xiāng)土是價(jià)值的源泉，它不允許被侵犯，也不可能產(chǎn)生內(nèi)生性的疾病。1990年代是現(xiàn)代化全面開啟的時(shí)代，現(xiàn)代化使得以往鄉(xiāng)土穩(wěn)定的共同體和社會(huì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生巨大的變化，鄉(xiāng)土社會(huì)中的“留守村”“空殼村”比比皆是，鄉(xiāng)土世界里未經(jīng)認(rèn)識的文化與文明越來越少，鄉(xiāng)土文化遭遇前所未有的沖擊。鄉(xiāng)土社會(huì)中新的經(jīng)濟(jì)、文化現(xiàn)象層出不窮，用以往的知識和理論是很難解釋的。按照斯賓格勒在 《西方的沒落》中的看法，每種文化都是一個(gè)有機(jī)體，都在尋找自己的廣延或空間，一旦它確立了自己的權(quán)威，擁有了確定的知識和表達(dá)方式的時(shí)候，便會(huì)走向僵化，不再有更新的欲求和能力，也就意味著其走到了終點(diǎn)。反觀我們的鄉(xiāng)土社會(huì)，正是在精耕細(xì)作的農(nóng)業(yè)文明和倫理本位的秩序結(jié)構(gòu)完善之后，失卻了變遷的內(nèi)生力量，并開始被都市、物質(zhì)、消費(fèi)所抽離，從完全自主的文化所有者成為邊緣的沉默者、商業(yè)文化的屈從者和內(nèi)在矛盾的持有者，在這個(gè)沒有任何自我保護(hù)能力的時(shí)代里，死于一種“經(jīng)驗(yàn)的無能”。鄉(xiāng)土曾經(jīng)的輝煌已經(jīng)被遺忘，鄉(xiāng)土變得既沒有轟動(dòng)效應(yīng)，也缺乏接續(xù)力量，或者借用齊格蒙特·鮑曼的一個(gè)詞語，成為一種“被圍困的鄉(xiāng)土”。鄉(xiāng)土的處境使人們認(rèn)識到它的有限性，正如人們對自己健康的認(rèn)識一樣，鄉(xiāng)土一樣也是會(huì)生病的，鄉(xiāng)土已經(jīng)不再與真理、歷史等宏大話語結(jié)合，鄉(xiāng)村已經(jīng)不能夠代表什么，只能夠代表它自身——一個(gè)虛弱的、被征服的歷史主體。

鄉(xiāng)土文學(xué)的意義在于解釋社會(huì)，但是當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)在解釋鄉(xiāng)土社會(huì)的時(shí)候越來越力不從心。鄉(xiāng)土處境及周邊的變化難以被原有的敘事方式所描述——它的中空、它的肢解、它的消散，無論是有形的還是無形的東西都需要新的表述。但對于特定時(shí)代的鄉(xiāng)土作家而言，處于鄉(xiāng)土隕落的年代，他們不得不一直面對這樣的書寫難題: 在理智上將鄉(xiāng)土判定為不合時(shí)宜，在情感上卻又不得不繼續(xù)維持這種似乎沒有前景的寫作。如在雪漠的《大漠祭》中，憨頭因?yàn)榘┌Y將要死去，但是在死之前，家人都沒有放棄希望，而是請來神婆做法，希望能夠延長憨頭的壽命，“神婆的禳解儀式簡單，不寫牌位，不念禱文，向來是直趨目標(biāo)。焚香燃表之后，齊神婆上了炕，拿過一疊五色紙，在憨頭身上繞來繞去，念叨:‘燎利了，燎散了，活人沖了燎利了——’”[10]這種祈禳敘事在早期現(xiàn)代文學(xué)中便非常常見，隨著文明的發(fā)展，在鄉(xiāng)土敘事中它逐漸消失了，但是在這里又突兀地出現(xiàn)——作為一種迷信的東西，作者自然清楚它不可能發(fā)生實(shí)際作用，但仍然進(jìn)行了詳盡地描述，這樣的儀式與其說是驅(qū)趕疾病，不如說是在給鄉(xiāng)土招魂。處于焦慮處境的寫作往往會(huì)喪失表達(dá)，任由主體被無意識所驅(qū)趕，因?yàn)槲覀儾恢雷约涸趺慈フJ(rèn)識對象，甚至不知道對象到底是什么。從求助醫(yī)生到求助神婆，從一個(gè)極端到另一個(gè)極端，拯救鄉(xiāng)土都成為了必須被表達(dá)的主題，無論內(nèi)部的邏輯是否混亂。

1990年代以來，鄉(xiāng)土作家們忽然間不自覺地對疾病產(chǎn)生了興趣，疾病作為一個(gè)重要的部分被構(gòu)想、被明晰，從側(cè)面證明鄉(xiāng)土已經(jīng)積攢了太多的憤懣，想急切地把自己的痛苦揭示出來。唯有通過疾病敘事，作家對于鄉(xiāng)土的敏銳感覺和悲切經(jīng)驗(yàn)才能得以傳遞。在疾病和死亡的光亮照耀下，疾病被解放并變成了鄉(xiāng)土敘事的核心，鄉(xiāng)土也藉借疾病敘事真正地解放了自己，它不可見的秘密和可見的痛楚都被揭示。于作家而言，疾病書寫也是自我解放的一種方式。斯特拉桑在《身體思想》中指出:“所有的身體狀態(tài)都存在著一種精神要素”。鄉(xiāng)土本身并不必然與疾病相關(guān)，但是在現(xiàn)實(shí)的催化下，在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土敘寫模式失效的背景下，想象疾病便成為一種時(shí)代的必然。在鄉(xiāng)土文學(xué)中，想象疾病似乎有著這樣的病理學(xué)支撐:“個(gè)人經(jīng)歷了嚴(yán)重的社會(huì)問題，卻通過身體這一媒介來解釋、表達(dá)、體驗(yàn)和應(yīng)對這些問題。個(gè)體的損失、所遭受的不公正、經(jīng)歷的失敗、沖突都被轉(zhuǎn)化成關(guān)于疼痛和身體障礙的話語，這事實(shí)上是一種關(guān)于自我以及社會(huì)世界的話語和行動(dòng)的隱喻?！盵11]作家把對鄉(xiāng)土的焦慮轉(zhuǎn)化為身體的痛疾，疾病也成為最恰當(dāng)?shù)慕忉尫绞?。正如《高老莊》中所表達(dá)的那樣:“自父親做過了胃癌手術(shù)，整整的四年里子路的負(fù)擔(dān)多么沉重，每日的清早醒來，第一個(gè)念頭就是害怕著這一天父親的病情會(huì)不會(huì)復(fù)發(fā)？以至在講臺上正講著古代漢語，思路就突然中斷了。為了逃避焦慮，他去了歷史博物館觀看新出土的大唐壁畫，壁畫里最讓他感動(dòng)的是唐人打馬球，瞧呀，那馬臀部滾圓，四足精瘦，奔跑起來蹄腳騰空幾乎平行啊！ ”[5]（P10）對生病的父親/鄉(xiāng)土的焦慮呼之欲出。在鄉(xiāng)土寫作中，作家解放自我的潛在邏輯是: 如果受煎熬的作家能夠?qū)⒔箲]附著到某種東西之上，確實(shí)可以減輕痛苦。疾病可以看作是縮小自身生存空間的一種有效方式，隨著自身肩負(fù)的世界的弱化，主體不需要再為生病的客體所負(fù)責(zé)。因?yàn)猷l(xiāng)土疾病角色的獲得，能夠讓我們獲得責(zé)任免除。于是鄉(xiāng)土?xí)鴮懻唛_始解放疾病，把疾病景觀化，疾病不需要暗示，不需要羞羞答答，直接登堂入室。這種疾病想象還不能像早先那樣不疼不癢，疾病不能再被視為自然化狀態(tài)，它必須產(chǎn)生出應(yīng)有的力量，實(shí)現(xiàn)從肺病到癌癥的隱喻變化，或者與葬禮聯(lián)姻，和死亡締緣，否則便不會(huì)被引起注意。

所以，釋放疾病就是釋放我們自身，這是一種需要，更是一種危險(xiǎn)的舉動(dòng)，也內(nèi)含著很多需要我們引起注意的地方。對于當(dāng)代鄉(xiāng)土作家而言，他們顯然還缺乏應(yīng)對鄉(xiāng)土變化的心理準(zhǔn)備和創(chuàng)作能力。所以，在鄉(xiāng)土社會(huì)的現(xiàn)實(shí)劇變面前，只有通過對身體、疾病的想象來重述鄉(xiāng)土，這其實(shí)是一種自我飼養(yǎng)，亦或自我反噬——這就是鄉(xiāng)土作家的不安和混亂。他們不僅要將自身命運(yùn)交付于作家認(rèn)同的東西，而且還取決于所否認(rèn)的東西，疾病而不是鄉(xiāng)土成為表述的中心，這種認(rèn)識的變化并不意味著當(dāng)代作家在艱難的鄉(xiāng)土敘事中獲得了某種新的啟發(fā)，恢復(fù)了感知，實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)土重建——相反，它意味著一種舊有經(jīng)驗(yàn)的斷裂，一種無奈的構(gòu)想。從1990年代至本世紀(jì)前幾年的這些鄉(xiāng)土疾病敘事，既是一次挽歌式的、玉碎式的書寫嘗試，更是一種想象力枯竭的表現(xiàn)。在疾病書寫中，很多作家描述的只是心理意義上的鄉(xiāng)土，而轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)土不僅有消散，更有重構(gòu)和新生，這些也是我們應(yīng)該看到的。所以，疾病使得鄉(xiāng)土在被顯示、被具象化的同時(shí)也在隱匿。疾病推論并不一定有利于鄉(xiāng)土本來面目的還原，疾病也會(huì)掩蓋轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)土社會(huì)本身的結(jié)構(gòu)性問題以及可能的革新元素，這也是需要引起我們注意的。