張麗軍 田振華

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

“在當(dāng)今劇烈變遷的人類社會(huì)中，每個(gè)民族如何自覺地運(yùn)用文化法則去適應(yīng)這種變局就成為當(dāng)務(wù)之急的大事?！?1)烏丙安：《民俗文化綜論》，長春出版社2014年版，第70頁?！懊袼住笔欠从巢煌瑫r(shí)期人們生活生產(chǎn)樣態(tài)、價(jià)值觀念和心理結(jié)構(gòu)等最為重要和直接的文化形態(tài)之一。在某種程度上，民俗的變遷就是適應(yīng)社會(huì)變遷的一種方式，甚至可以說，認(rèn)清當(dāng)代民俗的變遷就能認(rèn)清當(dāng)代中國的過去、現(xiàn)在和未來。民俗包羅萬象、異彩紛呈，從衣食住行、婚喪嫁娶到民間信仰再到神話傳說，都是其涵蓋的內(nèi)容。正如別林斯基所言：“每一個(gè)民族的這獨(dú)特性，表現(xiàn)在什么地方呢？就在于那特殊的，只屬于它所有的思想方式和對事物的看法，就在于宗教、語言，尤其是習(xí)俗?！?2)[俄]別林斯基：《別林斯基選集》(第1卷)，滿濤譯，上海文藝出版社1963年版，第26頁。巧合的是，民俗以其民間性、穩(wěn)定性、多樣性和鮮明的文化色彩與文學(xué)有著天然的聯(lián)系。自古以來，文學(xué)與民俗的聯(lián)姻從來沒有缺席，從《詩經(jīng)》《楚辭》到明清小說中的民俗書寫自不必說，新文學(xué)以來，民俗也是作家最為關(guān)注和重點(diǎn)書寫的對象之一。實(shí)際上，好的作家總能從民俗及其變遷中找尋時(shí)代發(fā)展的內(nèi)在律動(dòng)。知識(shí)分子通過對民俗的書寫和挖掘，形成了多條創(chuàng)作模式或思想路徑：首先，表現(xiàn)他們的社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識(shí)和啟蒙意愿，以魯迅為代表的知識(shí)分子批判和否定民俗中落后的一面，從而展現(xiàn)自我求新求變的訴求。魯迅的《阿Q正傳》《祝?！贰豆枢l(xiāng)》等作品無疑以否定、批判落后民俗的方式開啟了中國現(xiàn)代文學(xué)中的啟蒙傳統(tǒng)，臺(tái)靜農(nóng)、王魯彥、許杰、高曉聲等大致延續(xù)了這一傳統(tǒng)。其次，作家們還通過民俗書寫表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國人民果敢、善良等美好人性，謳歌田園風(fēng)情和表達(dá)對現(xiàn)代化的反思。以沈從文的《邊城》《長河》等為代表，同樣形成了民俗敘事傳統(tǒng)，廢名、孫犁、汪曾祺等大致延續(xù)了這一傳統(tǒng)?？梢钥闯觯瑹o論是對鄉(xiāng)土民俗的批判還是謳歌，以上作家大都是以走出鄉(xiāng)村進(jìn)而審視鄉(xiāng)土民俗的視角進(jìn)行創(chuàng)作的，還有一批作家為了更好地表現(xiàn)鄉(xiāng)村，選擇長期扎根鄉(xiāng)村，進(jìn)而能更真實(shí)地表現(xiàn)鄉(xiāng)土民俗的本真性及地域特色。以趙樹理的鄉(xiāng)土文學(xué)作品《三里灣》《小二黑結(jié)婚》《鍛煉鍛煉》等為代表，這一創(chuàng)作路徑促成作家近距離書寫鄉(xiāng)土民俗的可能，柳青、郭澄清等作家的作品大致延續(xù)了這一創(chuàng)作路徑。當(dāng)然，以上對新文學(xué)以來作家們對民俗書寫的分類也不是絕對的，由于民俗的復(fù)雜和多樣，很多作家都有著多重傾向，只是主體傾向不同而已。此外，反映厚重的中華傳統(tǒng)文化、表現(xiàn)民族的隱憂和時(shí)代的變遷等都是作家們重點(diǎn)表現(xiàn)的主題。

按照斯圖爾特·霍爾的觀點(diǎn)，“民俗”作為地方風(fēng)景和地方之“物”的存在，本身不會(huì)產(chǎn)生意義，而是“通過我們對事物的使用，通過我們就它們所說、所想和所感受的，即通過我們表征它們的方法，我們才給予它們一個(gè)意義”(3)[英]斯圖爾特·霍爾編：《表征》，徐亮、陸興華譯，商務(wù)印書館2013年版，第4頁。。民俗除具有穩(wěn)定性之外，還會(huì)隨著時(shí)代變遷而發(fā)生或隱或顯的變化，1949年新中國成立以來發(fā)生的劇變，無疑對民俗的變遷產(chǎn)生巨大甚至決定性的影響。不同時(shí)代國家和人們的訴求，都會(huì)在民俗中有所呈現(xiàn)，而文學(xué)作為時(shí)代的反映，總能從民俗中找尋自我變遷的影子。實(shí)際上，70年來，民俗或成為表達(dá)國家意識(shí)形態(tài)的重要載體，或成為知識(shí)分子抒發(fā)自我情感的寄托，或成為挖掘中華傳統(tǒng)文化之根和民族精魂的突破口，抑或成為表現(xiàn)作家對城市化、現(xiàn)代化批判和反思的工具。具體到不同時(shí)段而言，“十七年”時(shí)期，文學(xué)中的民俗書寫明顯服務(wù)于國家意識(shí)形態(tài)的需要，但從民俗書寫的內(nèi)部，也可以看到潛在的審美變遷；進(jìn)入改革開放的1980年代，民俗成為作家或知識(shí)分子創(chuàng)作的“主體”，也成為作家表現(xiàn)文化自覺以及追尋中華傳統(tǒng)文化之根的重要載體；到了1990年代，城鄉(xiāng)變遷日益加劇，伴隨著鄉(xiāng)村的衰落、消失和商業(yè)化的侵襲，民俗也在日益走向衰落，這一時(shí)期的民俗書寫也相對走向式微和轉(zhuǎn)型；進(jìn)入21世紀(jì)，文學(xué)中的民俗書寫整體上延續(xù)了1990年代的創(chuàng)作路徑，但在本土性表達(dá)和對中華文化精魂的找尋等方面也呈現(xiàn)出了新的價(jià)值和意義。

一、“十七年文學(xué)”：主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的民俗審美表達(dá)

新中國成立后，舉國上下彌漫著高漲的革命激情和理想主義情結(jié)。為實(shí)現(xiàn)國家意識(shí)形態(tài)的訴求，文學(xué)某種程度上成為時(shí)代的傳聲筒，文學(xué)作品也很大程度上以“政治文本”自居。在具體創(chuàng)作方面，這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作一方面延續(xù)了解放區(qū)的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作路徑，民族化、大眾化的創(chuàng)作趨向繼續(xù)成為這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作主潮；另一方面，文學(xué)通過這種創(chuàng)作路徑反過來服務(wù)于國家意識(shí)形態(tài)建設(shè)。而“民俗”本身具備的本土性、民間性特質(zhì)，這一時(shí)期無形中契合了主流意識(shí)形態(tài)以及作家表達(dá)自我理想的訴求。但是，這一時(shí)期文學(xué)中的民俗書寫同樣展現(xiàn)了富有時(shí)代氣息的自我審美效果：首先，在國家意識(shí)形態(tài)背景下，破舊立新的訴求使得這一時(shí)期的民俗書寫呈現(xiàn)出明顯的對抗色彩；其次，民俗書寫表面上服務(wù)于國家意識(shí)形態(tài)，但對“民間意識(shí)形態(tài)”的表達(dá)取得了獨(dú)特的效果；再次，在國家意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的民俗書寫則形成了這一時(shí)期鮮有的浪漫風(fēng)格。

經(jīng)過幾年的調(diào)整和發(fā)展，中國迅速進(jìn)入社會(huì)主義階段。加快社會(huì)主義現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程的主要目標(biāo)，使得求先進(jìn)、求新變、求快速成為這一時(shí)期的主要特征；而民俗中那些相對落后的、愚昧的甚至穩(wěn)定性的因素則無形中成為作家們書寫或批判的對象。這就使得作品呈現(xiàn)出明顯的對抗色彩，一切舊的、落后的民俗都成為被改造或消除的對象，都要適應(yīng)社會(huì)主義發(fā)展和建設(shè)的需求。趙樹理的《登記》創(chuàng)作于“新婚姻法”頒布之后，書寫了青年男女主人公沖破傳統(tǒng)婚姻風(fēng)俗而追求自由戀愛的故事。柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的改霞也突破重重束縛解除了包辦給她的婚姻。馬烽的《結(jié)婚》和谷峪的《新事新辦》等作品也都以婚姻民俗的方式展現(xiàn)新觀念與舊觀念的對抗，同時(shí)以此塑造了一些社會(huì)主義新人形象，展現(xiàn)農(nóng)民強(qiáng)烈的擺脫落后民俗的愿望，在新的時(shí)代流露出新的風(fēng)尚。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中，還有一個(gè)不起眼的小人物王二直杠，他在世時(shí)因守舊習(xí)慣而經(jīng)歷的遭遇以及他死后喪禮上親人的種種行為，充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對過去舊的思想觀念、行為方式的丟棄。王二直杠出生在舊社會(huì)，生前為財(cái)主家當(dāng)了數(shù)十年的奴才，養(yǎng)成了“巴結(jié)有錢的，駭怕掌權(quán)的，瞧不起窮莊稼人”的奴才心理。在農(nóng)業(yè)合作化來臨之際，他卻死在了“新時(shí)代”的田間地頭。由于他在舊社會(huì)形成的種種惡習(xí)，死后身邊親人并沒有感到一絲哀傷，只是在他的喪禮上表現(xiàn)出例行公事般的哭泣，而沒有任何真正的悲痛之舉。作者通過展現(xiàn)民俗變遷的方式，隱喻傳達(dá)出新社會(huì)對舊社會(huì)的不滿和丟棄，產(chǎn)生了明顯的對抗氛圍。此外，李喬的《歡笑的金沙江》中，細(xì)致入微地刻畫了巫師的各種念咒儀式，充分暴露了巫師的罪惡，字里行間展現(xiàn)著對巫師的厭惡之情。胡正的《七月古廟會(huì)》中，為了趕生產(chǎn)取消在七月十五舉辦廟會(huì)的決定，使得現(xiàn)代意識(shí)與傳統(tǒng)民俗觀念產(chǎn)生尖銳沖突，等等。這些都展現(xiàn)了社會(huì)主義新時(shí)代現(xiàn)代思維對傳統(tǒng)民俗的對抗。

“十七年”時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作中，政治意識(shí)形態(tài)無疑處于主導(dǎo)地位，但保存于中國民間的文化形態(tài)則在服務(wù)于政治意識(shí)形態(tài)的同時(shí)也有著自我生存空間，催生這一生存空間產(chǎn)生的最為重要的載體之一就是民俗。民俗恰恰又是在民間經(jīng)過長時(shí)間積累或浸潤形成的地方性文化，在表達(dá)各個(gè)地域獨(dú)具特色的民間色彩和地方“風(fēng)景”上具有天然優(yōu)勢?！笆吣辍睍r(shí)期，文學(xué)作品中對地方文化中的婚喪嫁娶、歲時(shí)節(jié)令，甚至民俗建筑、服飾等方面都有著充分的展示。自稱為“文攤文學(xué)家”的趙樹理的諸多作品整體來看就是一幅民俗盛宴，通過民俗傳遞了華北農(nóng)村多姿多彩的地域文化“風(fēng)景”。在《三里灣》開篇，作者就對陜北地區(qū)特有的民俗建筑——窯洞做了細(xì)致入微的描寫，從南往北數(shù)，萬寶全家“南窯”“中窯”“北窯”“套窯”的分布讓我們看到了建筑民俗的獨(dú)特“風(fēng)景”，而不同人居住在不同方位的窯洞中也體現(xiàn)了農(nóng)村人的生存方式和價(jià)值觀念。此外，《求雨》中對民間信仰民俗的書寫，展現(xiàn)出了趙樹理對民俗的重視。作為新中國成立前后不可多得的鄉(xiāng)土文學(xué)作家之一，即使在今天看來，趙樹理及其民俗書寫的獨(dú)特價(jià)值也不容忽視。他不像“五四”以來以魯迅為代表的啟蒙知識(shí)分子那樣，作為一個(gè)走出鄉(xiāng)村的作家來審視民俗，而是將自我置于民間深處，與民眾一起生活，通過真正的自我體驗(yàn)來準(zhǔn)確把握民俗。趙樹理的這種創(chuàng)作理念對之后的柳青、陳忠實(shí)、賈平凹、莫言乃至當(dāng)下的非虛構(gòu)寫作都構(gòu)成了一定的影響。除趙樹理外，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》中寫到的與節(jié)日民俗有關(guān)的“封財(cái)門”“接財(cái)神”，與婚姻民俗有關(guān)的“哭嫁”“送親”，梁斌的《紅旗譜》中使用大量篇幅描繪的冀中平原上的年俗——過年祭祖、燒柏枝、灑掃庭院和撒芝麻秸、祭祀眾神靈、守歲、包餃子、放鞭炮、拜年等，都是通過“婚喪嫁娶”或“歲時(shí)節(jié)令”等民間日常生活習(xí)俗表達(dá)特定地域民眾的行為方式和價(jià)值觀念。這種借助民俗傳達(dá)出的“民間意識(shí)形態(tài)”與“十七年”時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)出的“國家意識(shí)形態(tài)”特征形成了不同的敘述空間、風(fēng)景和意蘊(yùn)。

“十七年”時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作濃厚的政治意識(shí)形態(tài)性一直以來都受到研究者的詬病。研究者們普遍認(rèn)為，“十七年文學(xué)”缺乏文學(xué)本該有的浪漫氣息和審美意蘊(yùn)。這種說法有一定道理，但筆者認(rèn)為，“十七年文學(xué)”中的“民俗”風(fēng)景書寫一定程度上彌補(bǔ)了這一不足?！懊袼谆瘍A向的文藝作品所刻畫的民俗態(tài)生活，集生活的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)于一身，為我們文藝形象地反映生活，揭示生活本質(zhì)的某些方面，開辟了一條較為便捷的道路。也為我們讀者提供了更形象、更典型的生活美的享受。”(4)陳勤建：《文藝民俗學(xué)》，上海文化出版社2009年版，第129頁。作家們通過對地域民俗的書寫，表達(dá)不同地域的“風(fēng)景畫”和“風(fēng)情畫”，進(jìn)而彰顯不同地域特有的自然和人文風(fēng)情。這種以民俗為媒介彰顯的“風(fēng)景畫”和“風(fēng)俗畫”，無形中為“十七年文學(xué)”增添了鮮有的浪漫氣息和審美意蘊(yùn)?！耙?yàn)樵谖膶W(xué)創(chuàng)作中，它所指向的真實(shí)、感性、審美等內(nèi)容，消解或淡化了由于政治宣傳而帶來的作品的概念化、觀念化的弊端，使堅(jiān)硬變得稍許柔和而易于人們的接受?！?5)肖向明、楊林夕：《“民間信仰”與詩化鄉(xiāng)村——論“土改”和“十七年”農(nóng)村題材小說的民俗審美》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2015年第1期。在“十七年文學(xué)”創(chuàng)作中，趙樹理、梁斌、柳青等作家的創(chuàng)作都對民俗美有所呈現(xiàn)，但最為明顯的還是“荷花淀派”代表作家孫犁。孫犁與主流文學(xué)創(chuàng)作始終保持著若即若離的關(guān)系，既不違背主流意識(shí)形態(tài)，又保持著自我創(chuàng)作個(gè)性和對文學(xué)內(nèi)在美的追求。雖然表現(xiàn)他美學(xué)風(fēng)格和追求的主要代表作品《荷花淀》《蘆葦蕩》等發(fā)表在新中國成立前，但新中國成立后他的一系列作品《鐵木前傳》《農(nóng)村速寫》《風(fēng)云初記》《白洋淀之曲》等也都延續(xù)了他新中國成立前的創(chuàng)作風(fēng)格。在《鐵木前傳》中，作者將民俗事象融入人物形象的塑造中，以民間手藝人木匠黎老東和鐵匠傅老剛二人以及他們兒女間情感的交往為主線，以民俗再現(xiàn)的方式展現(xiàn)冀東地區(qū)的農(nóng)村生活畫卷，作品隨處都充滿著詩情畫意和浪漫氣息：“九兒的臉，被爐火烘照著，手里的小錘，叮當(dāng)?shù)仨懺阼F砧上。這聲音，聽來是熟悉的?！谒挠啄?，她就曾經(jīng)幫助父親，為無數(shù)的戰(zhàn)士們的馬匹，打制過鐵掌和嚼環(huán)。現(xiàn)在，當(dāng)這清脆的錘聲，又在她的耳邊響起的時(shí)候，她可以聯(lián)想：在她的童年，在戰(zhàn)爭的歲月里，在平原縱橫的道路上，響起的大隊(duì)?wèi)?zhàn)馬的鏗鏘的蹄聲里，也曾經(jīng)包含著一個(gè)少女最初向國家獻(xiàn)出的，金石一般的忠貞的心意！”(6)孫犁：《孫犁全集》(第2卷)，人民文學(xué)出版社2004年版，第134-135頁。這種以詩意化的語言書寫九兒回憶童年時(shí)期跟隨父親打制鐵具的民俗場景，讓人讀來感覺既美好又充滿家國情懷。同樣地，在孫犁的《風(fēng)云初記》中，作者通過對古典神話民俗的書寫表達(dá)現(xiàn)代人對美好愛情的神往和追求：“芒種望著天河尋找著織女星。他還找著了落在織女身邊牛郎扔過去的牛溝槽和牛郎身邊織女投過來的梭。他好像看見牛郎沿著天河慌忙追趕，心里懷恨為什么織女要逃亡。他想：什么時(shí)候才能置得起一身新人的嫁裝，才能雇得起一乘娶親的花轎？什么時(shí)候才能有二三畝大小的一塊自己名下的地，和一間自己家里的房？”(7)孫犁：《孫犁全集》(第4卷)，人民文學(xué)出版社2004年版，第12頁。牛郎織女的故事是古已有之的神話民俗，在這里作者通過講述主人公芒種觀看牛郎星和織女星產(chǎn)生的聯(lián)想表達(dá)主人公的現(xiàn)實(shí)心境，借助民俗想象表達(dá)人物性情和矛盾心理，給我們展現(xiàn)了一幅絢麗多彩而又富有浪漫氣息的民俗“風(fēng)情畫”。此外，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、陳學(xué)昭的《土地》、陳殘?jiān)频摹渡酱宓脑绯俊?、茹志鵑的《三走嚴(yán)莊》等也都展現(xiàn)了作者民俗書寫的審美化、浪漫化追求。

毋庸諱言，“十七年”時(shí)期不乏優(yōu)秀的民俗書寫作家和作品，除以上提及的作家作品外，楊沫的《青春之歌》、曲波的《林海雪原》、劉知俠的《鐵道游擊隊(duì)》等都對地域民俗風(fēng)景有著較為細(xì)致和深刻的描寫。值得一提的是，以上論述的大多為鄉(xiāng)土民俗，實(shí)際上，這一時(shí)期老舍的《茶館》、周而復(fù)的《上海的早晨》等作品也對城市民俗進(jìn)行了頗具意味的描寫，展現(xiàn)這一時(shí)期別樣的市井生活和風(fēng)土人情。但是相比較而言，相對于民俗的復(fù)雜和民間的多樣，這樣的書寫還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；而對民俗較為全面的書寫，特別是對民俗的歷史文化價(jià)值和深層意蘊(yùn)的剖析，則是到了新時(shí)期即1980年代才大量出現(xiàn)。

二、新時(shí)期文學(xué)：作為主體的民俗書寫及其豐富審美意蘊(yùn)

隨著“文革”的結(jié)束和十一屆三中全會(huì)的勝利召開，1980年代的中國進(jìn)入了如火如荼的改革開放新時(shí)期。農(nóng)村家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制和城市現(xiàn)代企業(yè)制度等的逐步實(shí)施，日益改變著人們的生活和生產(chǎn)方式。這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作最為重要的特征就是擺脫了政治和意識(shí)形態(tài)的束縛，文學(xué)有了自我發(fā)展的空間，加之隨著開放的深入，大量國外文學(xué)作品和文學(xué)理論引入，知識(shí)分子也有了接受國外思想的自由，使得這一時(shí)期思潮流派林立，創(chuàng)作上更是一度進(jìn)入“黃金時(shí)代”。這一時(shí)期文學(xué)中的民俗書寫同樣進(jìn)入了繁盛期，從新時(shí)期初期對“文革”的創(chuàng)傷和反思書寫到順應(yīng)改革號(hào)召的民俗回應(yīng)，再到借助民俗書寫以挖掘中華傳統(tǒng)文化之根的尋根文學(xué)，都展現(xiàn)了作家們在這一時(shí)期借助民俗書寫對歷史文化、時(shí)代變遷、人物命運(yùn)等的深度思考?？梢哉f，民俗已經(jīng)成為這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的“主體”。作家們通過民俗書寫，使民間大地開始蘇醒并煥發(fā)勃勃生機(jī)。值得一提的是，由于民俗書寫的自由和開放，以汪曾祺為代表的民俗書寫大家，一方面在創(chuàng)作中不遺余力地展現(xiàn)地域民俗的獨(dú)特價(jià)值，另一方面也以此表達(dá)自己的審美立場和審美理想。

1980年代初期，文學(xué)中的民俗書寫就開始展現(xiàn)出強(qiáng)大的活力。這一時(shí)期的民俗書寫除了具備展現(xiàn)地域文化的功能，也有了對過往思維和價(jià)值觀的批判、反思價(jià)值，同時(shí)也能展現(xiàn)作家的現(xiàn)實(shí)性訴求。以古華的《芙蓉鎮(zhèn)》為例，不管是作者自稱《芙蓉鎮(zhèn)》為“寓政治風(fēng)云于風(fēng)俗民情圖畫，借人物命運(yùn)演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷”(8)古華：《芙蓉鎮(zhèn)·后記》，載《芙蓉鎮(zhèn)》，人民文學(xué)出版社2004年版，第198頁。，還是已故評(píng)論家雷達(dá)稱之為“一卷當(dāng)代農(nóng)村的社會(huì)風(fēng)俗畫”(9)雷達(dá)：《一卷當(dāng)代農(nóng)村的社會(huì)風(fēng)俗畫》，《當(dāng)代》1981年第3期。，抑或是唐偉的新近論文稱《芙蓉鎮(zhèn)》是一種“民歌修辭術(shù)與風(fēng)俗的政治”(10)唐偉：《民歌修辭術(shù)與風(fēng)俗的政治》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年第4期。，總之，“風(fēng)俗”成為研究《芙蓉鎮(zhèn)》最為重要的切入點(diǎn)之一。自作品發(fā)表至今，學(xué)界對《芙蓉鎮(zhèn)》中寫到了哪些湘西民俗、產(chǎn)生了哪些“風(fēng)俗畫”“風(fēng)情畫”的效果，以及作者用何種藝術(shù)手法來逐一呈現(xiàn)，已經(jīng)有了足夠充分的論述，如唐偉認(rèn)為，《芙蓉鎮(zhèn)》中的特色婚嫁風(fēng)俗“喜歌堂”，“不僅是裝飾性的地方景觀呈現(xiàn)，而恰恰是一種結(jié)構(gòu)性的存在”(11)唐偉：《民歌修辭術(shù)與風(fēng)俗的政治》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年第4期。，等等。筆者想指出的是，從文學(xué)史和民俗書寫史的維度來看，《芙蓉鎮(zhèn)》無疑具備更為重要的價(jià)值，《芙蓉鎮(zhèn)》不僅是“民俗風(fēng)情書寫”的成功之作，而且也是新時(shí)期以來第一部以藝術(shù)呈現(xiàn)的方式全面展現(xiàn)地域風(fēng)俗的作品。這就使得《芙蓉鎮(zhèn)》具備了較大的文學(xué)史和民俗書寫史的價(jià)值。從《芙蓉鎮(zhèn)》開始，民俗書寫真正進(jìn)入自由階段，知識(shí)分子也真正開啟了對民俗多重價(jià)值的挖掘和探索。此外，瑪拉沁夫的《活佛的故事》、扎西達(dá)娃的《朝佛》等都展現(xiàn)了新時(shí)期初期民俗書寫的活躍與充分。

民俗不僅具有穩(wěn)定性，也隨著時(shí)代變遷而發(fā)生改變。隨著撥亂反正的結(jié)束，改革開放真正進(jìn)入正軌。民俗也隨著改革的深入而悄然發(fā)生著變化，敏感的作家們更是借助民俗書寫表現(xiàn)著這一改革的歷史進(jìn)程和發(fā)展變遷。民俗與時(shí)代的關(guān)系進(jìn)一步拉近，作家們不僅將民俗本體的價(jià)值予以呈現(xiàn)，還賦予民俗更多的外在價(jià)值。賈平凹的《臘月·正月》《雞窩洼人家》、張煒的《一潭清水》、路遙的《人生》等作品都從正面或側(cè)面反映改革和時(shí)代變遷背景下民俗觀的流變，進(jìn)而展現(xiàn)文學(xué)中民俗審美的變遷。賈平凹的《臘月·正月》中，韓玄子按照以往慣例操辦春節(jié)鬧社火之事，鬧社火本是村子里多年流傳的習(xí)俗，過去村民都愿在春節(jié)期間共同將這一習(xí)俗傳遞下去并享受其中的快樂，以此拉近鄰里之間的感情。但發(fā)展到當(dāng)下，當(dāng)韓玄子帶領(lǐng)村民操辦此事時(shí)，他與村里人卻產(chǎn)生了這樣的對話：“‘那給多少錢呢？’‘現(xiàn)在的人真是都鉆了錢眼了，自己玩兒，還給什么錢？’韓玄子就生氣了?！n先生，’那些隊(duì)長們便叫苦了，‘現(xiàn)在比不得前幾年了，前幾年可以記工分，現(xiàn)在分地了，各人經(jīng)營各人的，誰出東西？誰出勞力？你不給錢，他肯干嗎？’”(12)賈平凹：《賈平凹文集》(第6卷)，陜西人民出版社1998年版，第54頁。在這里，民俗的變遷是在社會(huì)變遷背景下發(fā)生的，農(nóng)村由集體所有變?yōu)閭€(gè)體經(jīng)營，原本集體所有基礎(chǔ)上的民俗已經(jīng)不再適應(yīng)個(gè)體經(jīng)營的時(shí)代。同樣在張煒的《一潭清水》中，原本集體所有時(shí)代兩個(gè)瓜農(nóng)和小林法處于極為和諧的狀態(tài)，分享彼此所得。但是，隨著個(gè)體經(jīng)營時(shí)代的到來，一個(gè)瓜農(nóng)卻產(chǎn)生了私心，不愿與小林法分享吃瓜的幸福，三人再也找不回過去那種和諧的感覺。改革開放和社會(huì)制度的變遷已經(jīng)深深影響了人們的生活方式、價(jià)值觀念，進(jìn)而影響到民俗的改革和流變。此外，張弦的《被愛情遺忘的角落》、李銳的“呂梁山印象系列”、朱曉平的“桑樹坪系列”、古華的《九十九堆禮俗》、孫建忠的《舍巴日》、扎西達(dá)娃的《沒有星光的夜》等都通過民俗既反映改革變遷的歷程，又無形中產(chǎn)生思想啟蒙的作用。

到1980年代中期，作家們將創(chuàng)作視角聚集在對民俗的審美文化追求上，“尋根文學(xué)”就是順應(yīng)這樣的文學(xué)思潮應(yīng)運(yùn)而生的。這樣，民俗自然就成為“尋根文學(xué)”作家們重點(diǎn)書寫的對象，成為作家們挖掘中華傳統(tǒng)文化之根和表達(dá)知識(shí)分子文化自覺最重要的工具。賈平凹的“商州三錄”、馮驥才的《神鞭》、韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》、鄭義的《老井》《遠(yuǎn)村》、李銳的《合墳》等都是“尋根文學(xué)”代表作品，同樣都是通過對民俗的呈現(xiàn)表達(dá)對中華傳統(tǒng)文化或肯定或否定或辯證看待的觀念。賈平凹的“商州三錄”中，商州地域民俗隨處可見，作者重點(diǎn)是通過民俗呈現(xiàn)的方式書寫商州的風(fēng)土人情和濃厚的文化氣息，既表達(dá)對地域文化的肯定、贊揚(yáng)和熱愛，也表達(dá)在現(xiàn)代性背景下自我的文化憂思。正如賈平凹在《商州再錄》題記中所言：“靜心思索，又感到，隨著時(shí)代的變遷，這些山民既保存了古老的傳統(tǒng)遺風(fēng)，又滲進(jìn)了現(xiàn)代的文明時(shí)髦，在對待土地、道德、婚姻、家庭、社交、世情的諸多問題上，有傳統(tǒng)的善的東西，有現(xiàn)代的美的東西，也有傳統(tǒng)的惡的東西，也有現(xiàn)代的丑的東西。而這些善的美的，惡的丑的東西，又不同于外地。它是獨(dú)特的商州型的，有的來自這個(gè)特定的自然環(huán)境中形成的自身，有的來自外邊的流行之風(fēng)的滲透影響。如此看來，在整個(gè)中華民族振興的年代里，商州人極力在戰(zhàn)勝這個(gè)商州的地理環(huán)境、社會(huì)形態(tài)，一方面也更需要戰(zhàn)勝商州人的自身?！?13)賈平凹：《賈平凹文集》(第5卷)，陜西人民出版社1998年版，第212頁。賈平凹通過民俗書寫和對地域文化的思考轉(zhuǎn)而上升到反思中華文化和民族振興中來，可謂頗具文化擔(dān)當(dāng)和文人情懷。馮驥才的《神鞭》通過民俗書寫把視角放在了“文化批判”和“文化啟蒙”上?！渡癖蕖繁旧砭褪且环袼罪L(fēng)情畫。象征著“祖宗的精血”的傻二的辮子曾發(fā)揮出神跡，讓人頂禮膜拜，這條辮子濃縮了中國封建傳統(tǒng)文化的發(fā)展史；但當(dāng)神辮遭遇神槍時(shí)，則顯得不堪一擊。作者通過民俗書寫上升到對守舊中華傳統(tǒng)文化的批判和反思上，寓意深刻，令人深思。

汪曾祺對民俗的關(guān)注、對民俗立場和審美理想的傳達(dá)，成為研究這一時(shí)期民俗書寫樣態(tài)不可繞過的一環(huán)。毫無疑問，汪曾祺已經(jīng)開啟了富有獨(dú)特文化和民間審美價(jià)值的自我文學(xué)創(chuàng)作之路。他對民俗的書寫呈現(xiàn)了近乎癡迷的態(tài)度，而在幽默、睿智的文字表達(dá)背后又展現(xiàn)著他獨(dú)到的文化思考和人文關(guān)懷。汪曾祺對家鄉(xiāng)或所到之處飲食、風(fēng)物等民俗的書寫自不必說，展現(xiàn)著作者積極健康的生活習(xí)慣和樂觀向上的人生態(tài)度。在他的小說名篇《受戒》中，作者更是通過對民俗被打破的書寫，力圖塑造健康、完美的人性。現(xiàn)實(shí)生活中，和尚是不能吃肉、打牌，更不能娶妻的，但在《受戒》中，荸薺庵的和尚們顯然都有這些所謂“惡習(xí)”，可作者并沒有對此大加批判，而是站在更高的視角，輕描淡寫地描述著他們的這些行為，字里行間透露著理解和認(rèn)同。特別是作者對小明子與小英子情竇初開時(shí)那種純真而又美好愛情的書寫，成為作品的點(diǎn)睛之筆，也成為當(dāng)代文學(xué)史上愛情書寫的一段佳話。汪曾祺師承鄉(xiāng)土文學(xué)大家沈從文，但他沒有像沈從文書寫《邊城》那樣以悲劇收場，而是將重點(diǎn)放在對和諧完美人性的塑造上。作者不像同時(shí)代作家對文化與現(xiàn)實(shí)表達(dá)或批判或贊賞的態(tài)度，而是在理解與同情的基礎(chǔ)上找尋現(xiàn)實(shí)和理想的契合點(diǎn)，他的這種訴求無形中彰顯了民俗風(fēng)景獨(dú)有的氣韻。汪曾祺對民俗景觀的書寫彰顯了他更為內(nèi)在和超越性的文化訴求，《大淖記事》《異秉》《雞鴨名家》《晚飯花》《歲寒三友》等多篇作品都是例證。

可以看出，1980年代的民俗書寫確實(shí)呈現(xiàn)蔚為壯觀、異彩紛呈的樣態(tài)，民俗已經(jīng)成為作家創(chuàng)作的重點(diǎn)之一。除以上提及的作家作品外，古華的瀟湘風(fēng)情系列小說、林斤瀾的“矮凳橋”風(fēng)情系列小說、李杭育的葛川江系列小說、陸文夫的蘇州小巷系列小說、鄧友梅的京味風(fēng)情小說、馮驥才的驚世怪談系列小說等，都是通過民俗這一事象或表達(dá)他們的主題思想，或呈現(xiàn)他們在審美上的追求?？傊?，地域民俗書寫群像在這一時(shí)期已經(jīng)形成。

進(jìn)入1990年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)政策的實(shí)施，中國社會(huì)變遷進(jìn)一步加速：商品經(jīng)濟(jì)進(jìn)入繁盛期，科技成為第一生產(chǎn)力，鄉(xiāng)村衰落甚至面臨消失的命運(yùn)，城市化急劇加速，工業(yè)化水平顯著提高，環(huán)境逐漸惡化，社會(huì)道德倫理開始出現(xiàn)問題……中國無疑進(jìn)入了市場主導(dǎo)型的“消費(fèi)時(shí)代”?！跋M(fèi)時(shí)代”中國社會(huì)的顯著特征有兩點(diǎn)：一方面是經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展、大繁榮，綜合國力不斷提升，人民生活水平顯著提高，“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”成為這一時(shí)期國家和社會(huì)的主要工作原則；另一方面則是由于社會(huì)的急劇變遷，原本社會(huì)中那些較為穩(wěn)定的因素受到了前所未有的沖擊，“一切固定的凍結(jié)實(shí)了的關(guān)系，以及與之相適應(yīng)的古老的令人尊崇的偏見和見解，都被掃除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了”(14)[美]馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館2003年版，第23頁。。民俗作為民間生發(fā)出來的穩(wěn)定的文化元素就是受沖擊最大、最嚴(yán)重的一類。由于這一時(shí)期國家和民眾將目標(biāo)主要放在了追求經(jīng)濟(jì)利益上，而民俗中所隱藏的那種文化內(nèi)涵、情感元素則受到空前冷落，不僅那些不符合科技和理性的民俗迅速走向消亡，甚至那些千百年來流傳下來的美好民俗也走到了消失邊緣，這是令我們異常痛心的事情，但民俗轉(zhuǎn)型在時(shí)代巨輪下已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流。相應(yīng)的，在“消費(fèi)時(shí)代”語境下，作家的民俗書寫也開始隨著時(shí)代的變遷而不得不走向轉(zhuǎn)型。首先，作家們通過對民俗中優(yōu)良品性的書寫表達(dá)對現(xiàn)代化的批判；其次，隨著社會(huì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步，科技已經(jīng)滲透到大眾“衣食住行”等方方面面，科技的大踏步發(fā)展某種意義上已經(jīng)對民眾的日常生活造成了巨大的沖擊，1990年代文學(xué)也開始走向了對“日常民俗”的書寫；再次，隨著改革開放的推進(jìn)和市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以西方為代表的都市民俗大量進(jìn)入作家的視野，諸多“新民俗”開始在文學(xué)作品中出現(xiàn)。

民俗與現(xiàn)代并不是截然對立的，不同時(shí)期有著不同的民俗樣態(tài)，但過快的現(xiàn)代化進(jìn)程對民俗的近乎全盤丟棄則成為作家們詬病的對象。作家們一方面通過對民俗中的穩(wěn)定元素以及民俗對民眾情感和道德的重要作用的書寫達(dá)成對現(xiàn)代性的批判；另一方面作家們也通過對現(xiàn)代化進(jìn)程過快導(dǎo)致民俗消失的書寫，表達(dá)了他們對現(xiàn)代人缺乏信仰和道德滑坡產(chǎn)生的憂慮。陳忠實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《高老莊》、周大新的《步出密林》等作品都表現(xiàn)了這一主題?！栋茁乖分?，作者以歷史敘事的方式，表達(dá)自我對現(xiàn)代性的批判。作品中，雖然作者也寫到了“求雨”“造塔降妖”“種大煙”等陋俗惡俗，但更多地書寫了作為“仁義村”的白鹿村“仁義”逐漸消失的過程。以白嘉軒、朱先生為代表的鄉(xiāng)紳大儒也無法挽救鄉(xiāng)村衰敗的頹勢，作為規(guī)訓(xùn)村民道德行為的鄉(xiāng)約在年青一代中已經(jīng)不具有約束力，人性也隨著人們對鄉(xiāng)約的遺忘而走向墮落。賈平凹的《高老莊》中，作者一方面通過對世道人心的變遷表達(dá)對現(xiàn)代化急功近利、唯利是圖的批判：“現(xiàn)在世道怎么變得這樣了，干個(gè)啥事都得花錢，以前誰家有事，不光去幫工，還送糧送肉送酒的，誰聽說過要付工錢？可如今付了錢還嫌錢少，趕明日誰家死了人，恐怕也得掏錢往墳里送哩！”(15)賈平凹：《賈平凹文集》(第15卷)，陜西人民出版社1998年版，第352頁。過往互幫互助的美好習(xí)俗在經(jīng)濟(jì)利益至上的時(shí)代已經(jīng)蕩然無存。另一方面，作者還通過子路搜集地方土語和西夏發(fā)現(xiàn)村子里文化遺產(chǎn)的方式表達(dá)對民俗的拯救愿望，也表達(dá)作者對傳統(tǒng)民俗被隨意丟棄的批判。周大新的《步出密林》中，作品以耍猴這一民俗行為展開敘事，一方面作者坦言，現(xiàn)在的年輕人，耍猴的越來越少了，預(yù)示著這一傳統(tǒng)民俗面臨消失的命運(yùn)；另一方面耍猴原本是鄉(xiāng)土民間一個(gè)喜聞樂見的民俗活動(dòng)，可是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，耍猴成為主人公獲取經(jīng)濟(jì)利益的主要手段，耍猴人甚至不惜一切代價(jià)利用民眾的獵奇心理來獲取他們的“門票”，而不顧及動(dòng)物和參演人員的生命安危。

現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程中，科技的進(jìn)步導(dǎo)致中國人的日常生活發(fā)生了劇烈的變化，這種變化在民俗上體現(xiàn)出的最主要特征就是日常民俗的分散和碎片化。某種意義上而言，1990年前后出現(xiàn)的“新寫實(shí)”思潮就是在這一現(xiàn)實(shí)背景下產(chǎn)生的。由于人們越來越個(gè)體化，作家很難在作品中提煉出如1980年代那樣的宏大敘事主題，而是隨著社會(huì)的變遷走向?qū)θ粘Ｃ袼椎臅鴮懞统尸F(xiàn)。這種日常民俗的書寫主要表現(xiàn)為關(guān)注民眾的“衣食住行”等生活瑣事，這些生活瑣事看似不是真正意義上的民俗，但作為民眾生活狀態(tài)的真實(shí)展示，某種意義上也可稱為“現(xiàn)代民俗”的外在體現(xiàn)。實(shí)際上，對日常民俗的書寫在1980年代末期“新寫實(shí)”剛剛興起之時(shí)就已經(jīng)開始盛行，方方的《風(fēng)景》、池莉的《煩惱人生》中對都市民間日常細(xì)致入微的書寫，一方面展現(xiàn)著現(xiàn)代社會(huì)的民俗生活場景，另一方面也可以體現(xiàn)作家對日常生活的抵抗或順應(yīng)。到了1990年代，日常民俗的書寫更為普遍和多樣，遲子建的《親親土豆》、賈大山的《古城憶舊》、王安憶的《長恨歌》等作品都對市民生活及場景進(jìn)行了大量的書寫。遲子建在《親親土豆》中，講述了東北人吃土豆的各種方法：“秦山和妻子愛吃土豆，女兒粉萍也愛吃。吃土豆的名堂在秦家大得很，蒸、煮、烤、炸、炒、調(diào)湯，等等，花樣繁雜得像新娘子袖口上的流蘇。冬天的時(shí)候粉萍常用火爐的二層格烤囫圇土豆，一家人把它當(dāng)成飯后點(diǎn)心來吃?！?16)鄭電波主編：《中國鄉(xiāng)土小說名作大系》(第4卷)，中原農(nóng)民出版社2014年版，第33頁。賈大山在《古城憶舊》中寫道，鄉(xiāng)里總有賣小吃的，賣小吃的總會(huì)吆喝，這種日常的吆喝，時(shí)間久了也就變成了地方日常民俗：“‘豆腐菜，開鍋的豆腐菜！’‘素卷兒，焦熱哩，素卷兒——’‘饸饹，大碗饸饹，五百錢一碗！’‘賣涼粉兒，芥末涼粉兒，不涼不要錢兒呀……’”(17)鄭電波主編：《中國鄉(xiāng)土小說名作大系》(第4卷)，中原農(nóng)民出版社2014年版，第64頁。然而，賣豆沫的聾子不善吆喝，卻也有自己的銷售策略：“他的攤子總是挨著一個(gè)打燒餅的——吃燒餅喝豆沫，方便。那豆沫做得卻很講究：水粉米，磨成漿，下鍋熬，放海帶絲、粉條頭、大黃豆，喝著光滑、細(xì)潤、清香，有一點(diǎn)淡淡的五香面味兒。他不善于吆喝，也不重視吆喝，看見有人買燒餅，他那兩只大眼才呆呆地盯了人家，冷不丁一句，冷不丁一句：‘豆沫！豆沫！豆沫！’沒有修飾，沒有夸張，豆沫就是豆沫，喝不喝在你?！?18)鄭電波主編：《中國鄉(xiāng)土小說名作大系》(第4卷)，中原農(nóng)民出版社2014年版，第64頁。這一方面彰顯的是生活生產(chǎn)民俗場景，另一方面也無形中顯現(xiàn)了地方人物性格。在《長恨歌》中，作者在開篇用了大量篇幅不遺余力地描繪了上海獨(dú)特的建筑民俗，甚至細(xì)致到一磚一瓦一殘片。而正是對這些民俗的翔實(shí)刻畫和布置，才塑造了上海的“獨(dú)特魅力”以及上海人的“獨(dú)特性格”。

1990年代，伴隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市化進(jìn)程的加快，新的民俗特別是都市新民俗不斷涌現(xiàn)，原本只有在西方發(fā)達(dá)國家才能看到的都市民俗開始在國內(nèi)出現(xiàn)并日益盛行，原本以情感、道德、娛樂等為導(dǎo)向的民俗開始讓位于以經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向的民俗，這也受到一些作家的關(guān)注。其實(shí)這種都市民俗的書寫在1980年代就開始出現(xiàn)，高曉聲的“陳奐生系列小說”就是最為明顯的例子，此外劉心武的《鐘鼓樓》、扎西達(dá)娃的《歸途小夜曲》、陳建功的《卷毛》等都開始對都市新風(fēng)尚、新民俗進(jìn)行展示?？靛摹兑粋€(gè)真實(shí)的傳說》中：“如今村里男人穿西裝，妹子燙發(fā)、披肩發(fā)、短裙、連衣裙……”(19)康濯：《一個(gè)真實(shí)的傳說》，載《康濯文集》(第2卷)，湖南文藝出版社1998年版，第259頁。更是將以西方為代表的都市民俗在村里的盛行展現(xiàn)出來。進(jìn)入1990年代，這種書寫就更加明顯，一方面隨著農(nóng)民進(jìn)城的盛行，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文學(xué)也發(fā)生了變化，與時(shí)俱進(jìn)的鄉(xiāng)土作家們也開始關(guān)注并書寫這一變化，在作品中則呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土和都市民俗混融的樣態(tài)；另一方面由于受到西方文化的影響，一些新生代作家表現(xiàn)出對西方文化和生活方式的認(rèn)同，在作品中大量書寫以西方為代表的都市“新民俗”。賈平凹是鄉(xiāng)土文學(xué)大家，但在1990年代大量書寫了以都市為題材的文學(xué)作品，展現(xiàn)現(xiàn)代化背景下都市民俗的另類與新穎。在《浮躁》中，鄉(xiāng)土人物金狗進(jìn)城后，廣場跳舞、燙發(fā)女性等充斥在他的眼前，與他的鄉(xiāng)村生活體驗(yàn)形成了巨大的反差。陳源斌在《萬家訴訟》(后被改編成電影《秋菊打官司》)中，一方面寫到了原本村民自治、相互調(diào)解的思維被打破，村民開始懂得使用法律手段保護(hù)自身合法權(quán)益，這是城市法律行為對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土民俗的滲透。當(dāng)然，以何碧秋為代表的相對無知的農(nóng)民艱難的維權(quán)道路，則又彰顯著現(xiàn)代對傳統(tǒng)的遺棄。另一方面，作品寫到村民在鄉(xiāng)里看到的場景：“街不像七八年前見過的街了，多少食攤兒吆喝：賣混沌的，賣水餃的，賣陽春面的，賣紅燒雜碎的，賣熏燒禿頭的，賣鹵豬尾巴的……一路過去都是買賣，鍋碗瓢盆勺，油鹽醬醋茶，身上頭上腳上手上床上和臉面上的，吃的用的花的，述說不盡。拐彎走盡這條街，再左拐，卻是一街毛線生意，滿眼里鮮亮：杏紅，桃紅，肉紅，土紅，水紅……”(20)鄭電波主編：《中國鄉(xiāng)土小說名作大系》(第3卷)，中原農(nóng)民出版社2014年版，第154頁。以村民視角書寫這樣的場景，一方面彰顯的是村民的單純和無知；另一方面，這一時(shí)期原本鄉(xiāng)土所在地確實(shí)也布滿了濃郁的商業(yè)氣息，傳統(tǒng)民俗與現(xiàn)代都市民俗的混融可見一斑。

無疑，1990年代的民俗書寫明顯呈現(xiàn)了轉(zhuǎn)型特征。這種轉(zhuǎn)型一方面是社會(huì)變遷的結(jié)果，另一方面也是作家自覺的追求。除以上涉及的主題外，張煒、尤鳳偉等頗具道德理想主義的文化作家以民俗事象作為創(chuàng)作載體，在作品中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的道德理想和文化批判色彩，張煒的《九月寓言》《我的田園》《西郊》《懷念與追記》和尤鳳偉的《辭歲》《姥爺是個(gè)好鞋匠》《姓鄒的老頭和叫皮的豬》《失去的山楂林》《鼓王》《生存》以及“石門系列”等是其中代表。莫言在1990年代則主動(dòng)借助民俗書寫表達(dá)他的民間情懷，以他的《酒國》《食草家族》《豐乳肥臀》《紅樹林》等為代表。

三、21世紀(jì)文學(xué)：當(dāng)代鄉(xiāng)愁、本土化轉(zhuǎn)向與文化精魂的追尋

進(jìn)入21世紀(jì)，文學(xué)中的民俗書寫基本延續(xù)了1990年代以來的書寫樣態(tài)。這是因?yàn)檫@一時(shí)期不論是社會(huì)結(jié)構(gòu)還是發(fā)展模式都基本與1990年代相仿，只是隨著時(shí)間的推移，中國的現(xiàn)代化程度不斷提高，鄉(xiāng)村消失速度和城市化建設(shè)進(jìn)程日益加快。但是，這一時(shí)期的民俗書寫較之以前也產(chǎn)生了一定的差異，雖然這種差異比較細(xì)微，但也能在時(shí)代變遷和作家創(chuàng)作潮流中窺見一斑。主要表現(xiàn)在：首先，由于鄉(xiāng)村衰落或消失的日益加速，作家們惋惜著鄉(xiāng)土民俗的消失，通過民俗追尋童年或過往時(shí)代的記憶，進(jìn)而表達(dá)自己的鄉(xiāng)愁和拯救鄉(xiāng)土民俗的愿望；其次，隨著中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展、國家實(shí)力的增強(qiáng)，國民自信心日益提高，作家們開始越來越重視借助民俗書寫本土故事，彰顯本土經(jīng)驗(yàn)；再次，失禮而求諸野，作家們還通過對民俗的書寫和民俗內(nèi)在價(jià)值的挖掘，找尋丟失的中華文化精魂，進(jìn)而為信仰缺失、人性異化的當(dāng)代社會(huì)把脈，表達(dá)作家們的人道主義和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

“‘誰人故鄉(xiāng)不淪陷’，近乎一夜之間在中國大地上到處流傳，成為當(dāng)下中國人表達(dá)‘鄉(xiāng)愁’的流行話語?！?21)張麗軍：《新世紀(jì)鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代性蛻變的痛苦靈魂——論梁鴻的〈中國在梁莊〉和〈出梁莊記〉》，《文學(xué)評(píng)論》2016年第3期。改革開放特別是21世紀(jì)以來，“鄉(xiāng)土中國”逐步開始了“城鄉(xiāng)中國”甚至“城市中國”之路?，F(xiàn)代化、城市化成為一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的進(jìn)程，而伴隨這一進(jìn)程的是存在了數(shù)千年的中國鄉(xiāng)村的大量消失。城市化和鄉(xiāng)村的消失本不能以價(jià)值高低來衡量，但中國的這種現(xiàn)代化進(jìn)程伴隨的是對傳統(tǒng)近乎全盤滅絕式的橫掃，特別是對那些優(yōu)良的傳統(tǒng)也都一并丟棄，鄉(xiāng)村作為鄉(xiāng)土民俗存在的重要乃至唯一空間，鄉(xiāng)村的消失意味著鄉(xiāng)土民俗的滅絕。這就使得絕大多數(shù)走出農(nóng)村進(jìn)入城市的鄉(xiāng)土作家無法找尋心靈慰藉的窗口，進(jìn)而對鄉(xiāng)土產(chǎn)生深深的眷戀，內(nèi)心深處也郁積著無法排遣的鄉(xiāng)愁。作家們只能通過追憶民俗的方式展現(xiàn)自己對鄉(xiāng)村衰敗或消失的悲痛之情。遲子建的《額爾古納河右岸》、劉亮程的《鑿空》、閻連科的《炸裂志》等都表達(dá)了作家們的這一訴求。遲子建為了創(chuàng)作《額爾古納河右岸》，用了整整3個(gè)月的時(shí)間集中閱讀鄂溫克歷史和風(fēng)俗的研究資料。作者除了對鄂溫克族人們的生活生產(chǎn)習(xí)俗進(jìn)行書寫之外，對他們長久以來信奉的薩滿教更進(jìn)行了翔實(shí)而富有神性和詩意的書寫，展現(xiàn)作家的“萬物有靈論”思想和人道主義情懷，并以此展現(xiàn)弱小民族的頑強(qiáng)生命意識(shí)和自然觀、天命觀。更值得一提的是，作品主人公——鄂溫克族最后一個(gè)酋長的女人的漸趨衰老以及游牧生活最終走向消亡的悲劇命運(yùn)，更昭示或隱喻著古老民族傳統(tǒng)民俗生存空間的消失。同樣的遭遇也出現(xiàn)在劉亮程的《鑿空》中，阿不旦村歷來就有使用鐵制農(nóng)具坎土曼從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的習(xí)俗，現(xiàn)代化的到來使得地面土地硬化并逐漸減少，而人們對地下財(cái)寶的渴望召喚他們使用坎土曼將村莊逐漸鑿空。村莊的消失意味著鄉(xiāng)土民俗空間的消亡，也就意味著民俗的消失。閻連科的《炸裂志》中，“炸裂村”在很短的時(shí)間就從一個(gè)小村莊“炸裂”為一個(gè)大都市，村莊以及民俗以驚人的速度消失。而“炸裂”是作者有意使用的雙關(guān)語，一方面表現(xiàn)的是急速膨脹的城市化進(jìn)程，另一方面也預(yù)示著人性欲望的急速膨脹。人性異化以及村莊和民俗的急速消失，暗含作者對過快的現(xiàn)代化進(jìn)程的諷刺和批判，也表達(dá)了作家對消逝的村莊的懷念和內(nèi)心深處濃濃的鄉(xiāng)愁。此外，劉慶邦的《我們的村莊》、趙本夫的《無土?xí)r代》、李佩甫的《生命冊》、格非的《江南三部曲》、喬葉的《最慢的是活著》等也表現(xiàn)了作家的這一訴求。

文化是社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)變遷的反映。當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到較高階段之后，人們心中自然而然會(huì)產(chǎn)生文化訴求。經(jīng)過20年的改革開放，進(jìn)入21世紀(jì)，中國經(jīng)濟(jì)實(shí)力和物質(zhì)基礎(chǔ)空前增強(qiáng)，人們的生活水平、消費(fèi)水平顯著提高。但一直以來，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的這一訴求使得文化的發(fā)展處于相對落后狀態(tài)，特別是琳瑯滿目的外來文化的強(qiáng)行介入，崇洋媚外心態(tài)時(shí)有發(fā)生甚至根深蒂固，使得我國本土文化的發(fā)展相對滯后。21世紀(jì)以來，作家們紛紛意識(shí)到了這一點(diǎn)，國家意識(shí)形態(tài)層面也逐步開始引導(dǎo)國人文化思想的轉(zhuǎn)化，樹立文化自信、弘揚(yáng)中華本土文化等觀念開始深入人心。民俗作為彰顯本土文化最重要的載體之一，自然受到作家們的青睞。作家們通過民俗文化的書寫建構(gòu)這種文化自信，并以此來弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。趙德發(fā)的《經(jīng)山海》、關(guān)仁山的《金谷銀山》、張煒的《獨(dú)藥師》等都體現(xiàn)了作家以民俗再現(xiàn)或轉(zhuǎn)化的形式挖掘和建構(gòu)中華傳統(tǒng)文化的訴求。趙德發(fā)的《經(jīng)山?！肥切陆霭娴默F(xiàn)實(shí)主義力作，作品中提及的諸多舉措：對地方傳統(tǒng)曲目“斤求兩”進(jìn)行挖掘并將其列入市級(jí)“非遺”名錄、建設(shè)“農(nóng)家書屋”、以海邊民俗踩高蹺下海推蝦為基礎(chǔ)創(chuàng)作的《海上高蹺》節(jié)目、因地制宜舉辦楷坡祭海節(jié)和“鰓人之旅”項(xiàng)目等，都是在原有傳統(tǒng)民俗基礎(chǔ)上的創(chuàng)新之舉，或者是對傳統(tǒng)民俗改造以適應(yīng)現(xiàn)代化的需要，或者是將傳統(tǒng)民俗轉(zhuǎn)化為人們喜聞樂見的娛樂活動(dòng)。這種恰當(dāng)利用本土民俗資源的方式一方面彰顯的是對本土文化的自信，另一方面也為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的本土化轉(zhuǎn)向提供參考。關(guān)仁山的《金谷銀山》中，作者正面現(xiàn)實(shí)問題，以新時(shí)代改革需求為導(dǎo)向，塑造了符合現(xiàn)實(shí)需要的人物形象范少山。范少山之所以能發(fā)展成為當(dāng)代“梁生寶”式的人物，是因?yàn)樗砩侠^承了中華傳統(tǒng)美德。作者將埋藏多年的“村訓(xùn)”挖掘出來，讓“村訓(xùn)”繼續(xù)作為規(guī)訓(xùn)村民道德行為的準(zhǔn)則，樹立文化自信，彰顯本土文化優(yōu)勢。作品結(jié)尾讓孩子背誦“村訓(xùn)”的寓意深刻，為現(xiàn)代化建設(shè)中的文化建設(shè)提供參考和借鑒。張煒的《獨(dú)藥師》中，作者除了對膠東民俗近乎百科全書式的呈現(xiàn)之外，主要挖掘并書寫了流傳已久的道家“養(yǎng)生文化”。中國自古就有養(yǎng)生之道，只是在近年來由于科技和理性的引領(lǐng)使得這種“養(yǎng)生文化”一度走向衰亡。作者敏感地發(fā)現(xiàn)本土養(yǎng)生文化對現(xiàn)代人的重要價(jià)值意義，也以此彰顯中華文化的深厚底蘊(yùn)。

民俗有物質(zhì)民俗和精神民俗之分，而精神民俗中又以信仰民俗最能彰顯中華文化的精髓。這既包括民間對佛教、薩滿教等宗教的信仰民俗，也包括民間對傳統(tǒng)道德、倫理等長期堅(jiān)守的信仰民俗。進(jìn)入21世紀(jì)，經(jīng)過數(shù)十年的快速發(fā)展和變遷，在物欲橫流、經(jīng)濟(jì)利益和個(gè)人利益至上的社會(huì)中，普遍出現(xiàn)了信仰缺失現(xiàn)象。作家們敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，力圖通過信仰民俗的書寫和追尋丟失的文化精魂，給當(dāng)下急速發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程以反思和啟迪。這種對精神民俗的挖掘主要集中在對少數(shù)民族地區(qū)文化的呈現(xiàn)上。其實(shí)這種訴求早在1990年代諸多作品中就開始普遍出現(xiàn)，如阿來的《塵埃落定》、扎西達(dá)娃的《騷動(dòng)的香巴拉》和《系在皮繩扣上的魂》、石舒清的《清水里的刀子》等。進(jìn)入21世紀(jì)，范穩(wěn)的“藏地三部曲”、紅柯的《太陽深處的火焰》、雪漠的“大漠三部曲”等作品更是沿著這一道路繼續(xù)掘進(jìn)。范穩(wěn)的“藏地三部曲”——《水乳大地》《悲憫大地》《大地雅歌》可以說是一曲藏地風(fēng)情的精神和信仰之歌。作者以人類學(xué)的視角描寫了一個(gè)豐富闊大、神秘陌生的異域風(fēng)俗世界。更重要的是，作者讓我們看到了少數(shù)民族地區(qū)人們對藏傳佛教無比執(zhí)著的堅(jiān)守精神，以及這種堅(jiān)守背后純凈而又坦然的精神世界，以此展現(xiàn)現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明的激烈碰撞：“杜朗迪神父用一個(gè)文明人自負(fù)的口吻說：‘世界已經(jīng)進(jìn)入機(jī)器時(shí)代啦，而你們仿佛還生活在中世紀(jì)。知道什么叫機(jī)器嗎，它重新規(guī)劃了人們的生活。自從世界上有了各式各樣的機(jī)器后，人們連走路都要小跑?！屽幕罘饹]有過多追問機(jī)器為什么要驅(qū)趕人們一路小跑，他捻著手里的佛珠，緩緩說：‘洋人的想法讓神靈也感到不可思議，既然每個(gè)人的終點(diǎn)都是死亡，我不明白他們跑那么快干什么?！?22)范穩(wěn)：《水乳大地》，人民文學(xué)出版社2004年版，第8頁。藏地民眾通過對信仰民俗的堅(jiān)守，以更接近人性“本真”的方式生活著，而看似聰明的現(xiàn)代人則是在機(jī)器的推動(dòng)下以“異化”的方式生存著。

21世紀(jì)以來的民俗同樣面臨1990年代的命運(yùn)，鄉(xiāng)村的衰落和現(xiàn)代化進(jìn)程的加快使得民俗走向消散，或僅僅存在于人們的日常生活當(dāng)中。除以上提及的作家作品外，郭文斌的《農(nóng)歷》、孫惠芬的《上塘?xí)贰⒗钿J的《太平風(fēng)物——農(nóng)具系列小說展覽》等作品，甚至通篇以歲時(shí)節(jié)令、民俗事象、鄉(xiāng)土風(fēng)物等為敘事對象，一方面展現(xiàn)中國民俗文化的豐富多彩，另一方面也有著作家對民俗文化丟失的挽救意愿，此外還表現(xiàn)著作家將民俗“博物館化”的訴求。

縱觀70年中國當(dāng)代文學(xué)民俗書寫的審美歷程，可以說豐富多彩。真正好的文學(xué)作品都或多或少對民俗有所呈現(xiàn)，甚至許多作品都以民俗作為主要書寫對象來表現(xiàn)時(shí)代變遷、塑造人物性格、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展等。不論是從“十七年”時(shí)期的“三紅一創(chuàng)、青山保林”、趙樹理、孫犁等作家的作品，還是新時(shí)期以來高曉聲、汪曾祺、陳忠實(shí)、莫言、賈平凹、張煒、遲子建等作家的代表作品，莫不是如此。這是因?yàn)?，所謂“民俗”是“民”與“俗”的內(nèi)在結(jié)合，既是傳統(tǒng)文化的基因，又關(guān)聯(lián)著時(shí)代的發(fā)展和民眾的現(xiàn)實(shí)及精神走向。雖然民俗也隨著社會(huì)的變遷發(fā)生變化，也有著傳統(tǒng)民俗與現(xiàn)代民俗之分，但民俗的本質(zhì)屬性實(shí)際上并沒有變。更為重要的是，民俗還是“一國文學(xué)藝術(shù)形成的基石，奠定和規(guī)范著一國文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和流向”(23)陳勤建：《文藝民俗學(xué)》，上海文化出版社2009年版，第1頁。。民俗的相對穩(wěn)定性、民間性以及與傳統(tǒng)文化的潛在勾連，還會(huì)繼續(xù)成為文學(xué)創(chuàng)作無法繞過的對象。此外，不管社會(huì)如何變遷，民俗作為文學(xué)創(chuàng)作的一道文化“風(fēng)景”，在不同時(shí)代被賦予不同的價(jià)值和意義。民俗所呈現(xiàn)的復(fù)雜性、多樣性特征也使得文學(xué)作品變得豐富多彩、絢麗多姿。那么，通過對70年中國當(dāng)代文學(xué)民俗書寫的梳理，到底什么樣的民俗書寫是真正好的民俗表達(dá)，又有哪些經(jīng)驗(yàn)值得我們借鑒和總結(jié)呢？筆者認(rèn)為，從書寫內(nèi)容層面而言，作家們不要將創(chuàng)作完全看作一種“書齋式”的工作，而是要走出書齋，真正對民俗進(jìn)行全方位了解后方可進(jìn)行民俗書寫。這是因?yàn)?，民俗是人們生活的一部分，民俗寫作不同于一般的文學(xué)創(chuàng)作，而是要在基本遵守民俗“真實(shí)”的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)性的創(chuàng)新。“文學(xué)要表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的關(guān)系、人的事情和人的思想感情，就離不開與之相關(guān)的人們的生活方式，即民俗。”(24)鐘敬文：《鐘敬文文集》，安徽教育出版社2002年版，第304頁。這就要求作家具備人類學(xué)家的能力，具備與人們一道體驗(yàn)生活甚至參與生活的條件。其實(shí)，在中國當(dāng)代文學(xué)史上，也不乏這樣的作家，自稱為“文攤文學(xué)家”的趙樹理，扎根并參與農(nóng)村實(shí)踐活動(dòng)多年的柳青、遲子建等作家莫不是如此。他們之所以能夠?qū)懗隽钊穗y忘并進(jìn)入文學(xué)史的扛鼎之作，與這種堅(jiān)守是絕對分不開的。從書寫形式層面而言，民俗書寫要進(jìn)行藝術(shù)上的加工和處理，而不能僅僅以介紹性的方式呈現(xiàn)出來。這樣的民俗書寫雖然在地域文化的呈現(xiàn)及作品節(jié)奏的調(diào)整等方面起到一定作用，但是沒有完全融入作品的內(nèi)在肌理和核心思想?！罢嬲袃r(jià)值的民俗敘事就在于對民族文化的建設(shè)進(jìn)行探索，這一點(diǎn)恰恰是作為奇風(fēng)異俗展覽的一般民俗描寫所不能承受之重。”(25)羅宗宇：《中華民族文化的重建——二十世紀(jì)中國小說中的民俗敘事研究》，湖南大學(xué)出版社2013年版，第5頁。作家們盡量要將民俗與人物命運(yùn)、作品結(jié)構(gòu)、思想內(nèi)容等方面進(jìn)行化入式的勾連，這樣才是真正富有詩意的、審美的民俗書寫。實(shí)際上，趙樹理、孫犁、梁斌、柳青、賈平凹、張煒、莫言、韓少功、阿來、遲子建等作家具有代表性的民俗書寫作品都很好地踐行了這一點(diǎn)，值得我們總結(jié)、借鑒、反思和學(xué)習(xí)。