王冠龍

一、引言

“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”①。一曲《牡丹亭》唱出無(wú)數(shù)的生死相許，洋溢著追求至情的古典浪漫。十五年前，由白先勇先生進(jìn)行改編的青春版《牡丹亭》在蘇州大學(xué)首演，將六百余年的傳世經(jīng)典帶進(jìn)青春的舞臺(tái)和年輕的視角，用“還魂式的前世今生”述說(shuō)著“不朽式的人間至情”，毫無(wú)疑問(wèn)的獲得巨大的成功和豐碩的經(jīng)驗(yàn)。其卓殊的編演理念和獨(dú)特的傳播方式至今仍具有非常重要的借鑒意義，值得結(jié)合當(dāng)下進(jìn)行深入思考與再應(yīng)用。

青春版《牡丹亭》的成功絕非偶然，與其他優(yōu)秀戲曲劇目相比，最大的不同之處在于其超前的編演思路與多維的傳播理念，以至上演之時(shí)不斷引起受眾與媒體的熱捧，至今仍具有十分重要的研究?jī)r(jià)值?？傮w來(lái)說(shuō)，青春版《牡丹亭》一方面完美的將我國(guó)優(yōu)雅含蓄的古典藝術(shù)風(fēng)格立于戲曲舞臺(tái)；另一方面，其改編最大限度地秉承原著，汲取當(dāng)下舞臺(tái)與當(dāng)代審美的藝術(shù)特點(diǎn)，使舞臺(tái)和表演更加具有時(shí)代性，以適應(yīng)當(dāng)代青年受眾的口味。同時(shí)，跨文化的傳播理念使昆曲重新回到國(guó)門(mén)之外，成為我國(guó)民族文化的代名詞。鑒于以上觀點(diǎn)，本文將圍繞戲曲編演、當(dāng)代傳承、古典精神、傳播視角四個(gè)方面，針對(duì)青春版《牡丹亭》所產(chǎn)生的成功經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深入剖析，以期為當(dāng)下戲曲傳承與創(chuàng)新理論的發(fā)展添磚加瓦。

二、僅刪不增的精華編演

眾所周知，折子戲能夠成為戲曲演出的重要形式，主要原因在于傳統(tǒng)劇目的全本演出時(shí)間過(guò)于漫長(zhǎng)，而折子戲則完美的避開(kāi)這一缺陷，用相對(duì)較短的時(shí)間將古典藝術(shù)展現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)之中。誠(chéng)然，一出好的折子戲，無(wú)論從結(jié)構(gòu)內(nèi)容還是矛盾沖突，完全不亞于整本大戲。但是，不可否定的是折子戲的局限也十分突出，其最大的詬病在于無(wú)法將劇中的整體思想完整的展現(xiàn)于舞臺(tái)?；诖朔N現(xiàn)狀，針對(duì)傳統(tǒng)劇目的改編成為一種熱潮，而青春版《牡丹亭》在這種潮流下另辟蹊徑，將昆曲的藝術(shù)精髓與新世紀(jì)的審美意識(shí)相融合，締造出一曲“唱不盡”的三生路。

變舊為新，“有道焉。仍其體質(zhì)，變其豐姿”②。傳統(tǒng)劇目的當(dāng)代改編由來(lái)已久，但從未有青春版《牡丹亭》如此成功。其中一個(gè)非常重要的因素在于，這部“老戲新作”的編演一直秉承尊重原作的中心思想，在劇本的處理上堅(jiān)持最大限度的保持“原汁原味”，注重昆曲傳統(tǒng)的表演美學(xué)，僅刪不增，從原本的五十五折濃縮成最終的二十九折。同時(shí)，針對(duì)原本的改編，青春版《牡丹亭》并非簡(jiǎn)單的刪減，隨意的切割，而是在遵循原作的基礎(chǔ)上作出必要的萃取和剪切，將全劇的精華之處充分的展現(xiàn)在受眾面前，以全貌還原全本，做到“整本上演”。

此外，受制于原著劇本，《牡丹亭》的傳統(tǒng)演出以杜麗娘的表演為主，往往將柳夢(mèng)梅的出演置于第二位。而在青春版《牡丹亭》的改編過(guò)程中，大膽嘗試增加柳夢(mèng)梅的表演戲份，僅中本《拾畫(huà)》一出，便有長(zhǎng)達(dá)三十分鐘的巾生獨(dú)角戲。目的是為與上本《驚夢(mèng)》一出的杜麗娘平起平坐，凸顯其角色的重要性。同時(shí)，柳夢(mèng)梅的形象也得到更加完整的塑造，達(dá)到表演生旦并重，劇情雙線發(fā)展，為下本中“情”與“理”的抗?fàn)幝裣律钌畹姆P，以此增加與受眾的情感共鳴。

三、古老劇種的青春傳承

昆曲作為我國(guó)最古老的劇種之一，素有“百戲之祖”的美稱(chēng)，在我國(guó)劇壇歷史上曾留下輝煌的一筆，其諸多劇目至今仍為經(jīng)典。但自上世紀(jì)初期，昆曲的傳承一度陷入低潮，以至于民國(guó)初年，昆曲幾近消失。后幸于“蘇州昆劇傳習(xí)所”③的成立，使這個(gè)古老的劇種得以在困境中薪火相傳，延續(xù)至今。不可否認(rèn)的是，昆曲的“傳”雖得到解決，但其“承”依舊引人深思。青春版《牡丹亭》一方面在劇本的刪減與嫁接上下足功夫；另一方面，也在舞臺(tái)與表演中“費(fèi)盡心思”，成為當(dāng)下昆曲乃至戲曲改良發(fā)展的范本。

“填詞之設(shè)，專(zhuān)為登場(chǎng)”④，案頭的文本編撰好以后，需要搬演于舞臺(tái)之上，經(jīng)得住“場(chǎng)上”表演。為適應(yīng)青年受眾的觀劇心理，青春版《牡丹亭》在編演過(guò)程中不斷進(jìn)行舞臺(tái)美術(shù)與當(dāng)代劇場(chǎng)的無(wú)縫對(duì)接，舞臺(tái)布置不再拘泥于傳統(tǒng)的一桌兩椅，別出心裁的增設(shè)清麗淡雅的水墨后天屏，烘托著古典浪漫主義的氣氛，加之追光的應(yīng)用，無(wú)不洋溢著青春的氣息。特別是在場(chǎng)次切換中，創(chuàng)新運(yùn)用當(dāng)代舞臺(tái)中的熄燈換場(chǎng)，從而避免傳統(tǒng)拉幕對(duì)受眾產(chǎn)生的故事切割。

青春作為歷久彌新的主題，源自人們對(duì)生命美的渴求。縱觀戲曲的前世今生，無(wú)不與青春密切相連。青春版《牡丹亭》緊緊圍繞“青春”這一主線，大膽啟用年輕的明星演員，使青春的故事與青春的表演形神相通。特別是劇中沈豐英飾演的杜麗娘清心玉映、眉目生情，與俞玖林飾演的柳夢(mèng)梅所散發(fā)出的清秀大方、書(shū)生意氣交相映襯，將柳夢(mèng)梅和杜麗娘的古典形象完美重現(xiàn)在受眾面前，使古老的昆曲再現(xiàn)往日的光彩與芳華，同時(shí)也與當(dāng)代青年產(chǎn)生愉悅和共識(shí)。

四、當(dāng)代劇場(chǎng)的古典精神

記得老一輩人曾說(shuō)過(guò)，戲既已開(kāi)唱，就必須唱完。在諸多戲班中均有相同或類(lèi)似的祖訓(xùn)，以此垂戒后人。昆曲之所以一度問(wèn)鼎于百戲之巔，與其盡心求精的傳統(tǒng)精神息息相關(guān)。細(xì)看昆曲劇本，每一字句無(wú)不精雕細(xì)琢；慢品昆曲表演，每一動(dòng)作無(wú)不千錘百煉。而青春版《牡丹亭》則在當(dāng)代劇場(chǎng)中完整的繼承和發(fā)揚(yáng)這一古典精神，為后世戲曲傳承發(fā)展之師范。

“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”⑤。不難看出，二十一世紀(jì)的受眾審美觀，已完全迥異于明清時(shí)代，這也是昆曲日趨走向低谷的重要原因。針對(duì)昆曲當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀，青春版《牡丹亭》并非僅僅做到刪減劇本與舞臺(tái)對(duì)接，而是集結(jié)多方資源共襄盛舉，力求大處完美，細(xì)節(jié)兼?zhèn)?，同時(shí)也在審美上更加貼合青年受眾。一方面，盡最大可能的保持昆曲抽象寫(xiě)意的美學(xué)傳統(tǒng)，運(yùn)用以簡(jiǎn)馭繁的美學(xué)思想進(jìn)行劇本與表演的刪減和整合；另一方面，追求細(xì)節(jié)的“面面俱到”，在舞臺(tái)布置和服裝改良方面進(jìn)行嚴(yán)格考究，將演員服裝顏色的搭配更加具有新意，使其總體風(fēng)格清新淡雅、麗而不妖，以此向受眾涌現(xiàn)出青春的氣息。并且，舞臺(tái)背幕的設(shè)計(jì)完全源于蘇州園林，與昆曲在文化上同宗同源，意在新潮中演繹古典。

“借優(yōu)人說(shuō)法，與大眾齊聽(tīng)”⑥。戲曲歷來(lái)講究“雅俗同歡，智愚共賞”⑦，但《牡丹亭》作為昆曲的傳世之作，一向以雅著稱(chēng)，其最顯著的特點(diǎn)就是唱詞語(yǔ)言的高雅。而青春版《牡丹亭》則結(jié)合當(dāng)代語(yǔ)言的環(huán)境和表達(dá)，將演員的唱詞在不失高雅的基礎(chǔ)上加以改進(jìn)，使演員的語(yǔ)言唱詞更加通俗易懂。特別是在上本《閨塾》一出中，當(dāng)春香背不過(guò)私塾先生陳最良布置的《毛詩(shī)》時(shí)，先生顯然有些生氣，發(fā)怒道：“一句都背不出來(lái)，還說(shuō)爛熟的了，回去重讀”⑧。這時(shí)春香也不甘示弱，回應(yīng)道：“這樣熟還要讀，讀它什么介”⑨。不僅語(yǔ)言唱詞通俗易懂，而且可以通過(guò)語(yǔ)言唱詞將先生的古板和惱怒、春香的刁蠻和可愛(ài)充分展示在受眾面前，以增加故事的戲劇性，營(yíng)造戲曲表演的新鮮感。

五、多維精準(zhǔn)的傳播視角

昆曲發(fā)起于元末明初，興盛于明代中葉，直至清末久演不衰，其文化價(jià)值足以與我國(guó)的青銅器與琺瑯瓷相媲美。如此古老的藝術(shù)形式沿襲至今，依舊可以將其所蘊(yùn)含的民族美立于舞臺(tái)之上熠熠生輝。不可否認(rèn)的是，每一個(gè)劇種的發(fā)展都離不開(kāi)所處的時(shí)代環(huán)境，昆曲亦不例外。而青春版《牡丹亭》的出現(xiàn)，一度將逐漸衰微的昆曲帶進(jìn)“回暖期”，其獨(dú)特的傳播方式立下“汗馬功勞”，給傳統(tǒng)文化的復(fù)興起到標(biāo)榜作用。

十五年前，青春版《牡丹亭》首演成功并一度受到熱捧，至今已在海內(nèi)外接續(xù)上演三百六十余場(chǎng)⑩，幾乎座無(wú)空席，多數(shù)場(chǎng)次均出現(xiàn)一票難求。僅演出的時(shí)間跨度與場(chǎng)次數(shù)量，足可以稱(chēng)作當(dāng)代昆曲演出史上的奇跡。以上種種都離不開(kāi)青春版《牡丹亭》前期精準(zhǔn)定位的傳播角度，在《白先勇說(shuō)昆曲·序》中曾談及：“青春版，則是要用精美、漂亮、青春來(lái)表現(xiàn)《牡丹亭》中杜麗娘和柳夢(mèng)梅的青春愛(ài)情，使他們的這段掙脫束縛、感動(dòng)鬼神、超越死亡的愛(ài)情充滿青春的魅力和活力,以吸引年輕的觀眾”?。由此可見(jiàn)，青春版《牡丹亭》在創(chuàng)作之初便對(duì)受眾有著一個(gè)十分精準(zhǔn)的定位，促使其在前期宣傳和后期打磨中具有中心思想。

“傳播就是社會(huì)信息的傳遞與交流過(guò)程”?。青春版《牡丹亭》在編演前即對(duì)其潛在受眾有著精確的定位，因此，上演前的宣傳十分具有針對(duì)性?？傮w來(lái)說(shuō)，青春版《牡丹亭》在國(guó)內(nèi)的宣傳主要集中于大學(xué)和青年聚集地，一方面，積極利用海報(bào)和廣播進(jìn)行營(yíng)造氣氛，加大受眾的關(guān)注熱度；另一方面，開(kāi)辦新劇發(fā)布會(huì)和座談會(huì)來(lái)引導(dǎo)受眾，增加受眾的了解深度。同時(shí)，運(yùn)用高校平臺(tái)和媒體輿論，組織學(xué)術(shù)研討，以此提升劇目的文化品位，從而吸引更多的受眾，達(dá)到擴(kuò)大受眾數(shù)量的目的。而在國(guó)外的宣傳中，除應(yīng)用國(guó)內(nèi)豐富的經(jīng)驗(yàn)外，青春版《牡丹亭》還結(jié)合國(guó)外本土文化，進(jìn)行跨文化傳播，并且利用國(guó)內(nèi)受眾的好評(píng)以此來(lái)打造“青春版昆曲”的品牌效應(yīng)，使之由“文化宣傳”逐步過(guò)渡成“文化消費(fèi)”。

六、結(jié)語(yǔ)

“不到園林，怎知春色如許”?，不觀青春版《牡丹亭》，怎知經(jīng)典如此驚艷。如果說(shuō)《十五貫》的轟動(dòng)一時(shí)是“救活了”昆曲，那么青春版《牡丹亭》的演出盛況足可以稱(chēng)作“重振了”昆曲。正如前文所述，青春版《牡丹亭》所創(chuàng)造出的奇跡絕非偶然，十五年的久演不衰也并非僥幸，這部“新編老戲”的諸多經(jīng)驗(yàn)迄今為止仍具有非常重要的研究意義。

青春版《牡丹亭》依附昆曲的傳世之作不斷進(jìn)行再創(chuàng)造，在最大限度繼承原著的基礎(chǔ)上挖掘當(dāng)代意味，將當(dāng)代審美與傳統(tǒng)美學(xué)相結(jié)合，加之多維精準(zhǔn)的傳播方法，開(kāi)拓出一條戲曲創(chuàng)新的新模式，同時(shí)也與梅蘭芳先生所提出的“移步不換形”思想相契合。誠(chéng)然，戲曲的復(fù)興之路依舊任重而道遠(yuǎn)，但從青春版《牡丹亭》的成功來(lái)看，當(dāng)前戲曲繼承與創(chuàng)新須更加側(cè)重傳統(tǒng)精髓與當(dāng)代美學(xué)的相融合，依據(jù)當(dāng)代觀眾的審美需求對(duì)傳統(tǒng)精華進(jìn)行當(dāng)代“還原”，使精華重新成為精品。同時(shí)，發(fā)揚(yáng)古典精神，將當(dāng)代舞臺(tái)技術(shù)融進(jìn)戲曲表演之中，以此達(dá)到更好的視覺(jué)效果。此外，還須結(jié)合當(dāng)代傳播工具及其優(yōu)勢(shì)，擴(kuò)大宣傳與影響范圍，引導(dǎo)主流回歸民族文化本位。只有如此，戲曲才會(huì)逐步融入當(dāng)代，重新煥發(fā)出勃勃生機(jī)。

附表：青春版《牡丹亭》演出歷程（2004—2019）

注釋?zhuān)?/p>

①周友良：《青春版〈牡丹亭〉全譜》，蘇州.蘇州大學(xué)出版社，2014 年版，第36 頁(yè)。

②（清）李漁：《中國(guó)古典戲曲論著集成（卷七）·閑情偶寄·演習(xí)部》，中國(guó)戲曲研究院 編，北京.中國(guó)戲劇出版社，1959 年版，第79 頁(yè)。

③蘇州昆劇傳習(xí)所：1921 年8 月，由昆曲名家張紫東、貝晉眉、徐鏡清等人創(chuàng)辦的學(xué)堂式新型科班，旨在培養(yǎng)昆劇演員，所址定在五畝園，公推孫詠雩擔(dān)任所長(zhǎng)，沈月泉出任首席教師。后有穆藕初、吳梅、汪鼎丞等人贊助。1927 年10 月，因穆藕初企業(yè)連年虧損，無(wú)力支援，傳習(xí)所宣告結(jié)束。

④（清）李漁：《中國(guó)古典戲曲論著集成（卷七）·閑情偶寄·演習(xí)部》，中國(guó)戲曲研究院 編，北京.中國(guó)戲劇出版社，1959 年版，第73 頁(yè)。

⑤（南朝梁）劉勰：《文心雕龍》，（清）黃叔琳 注、紀(jì)昀 評(píng)，上海.上海古籍出版社，2015 年版，第253頁(yè)。

⑥（清）李漁：《中國(guó)古典戲曲論著集成（卷七）·閑情偶寄·演習(xí)部》，中國(guó)戲曲研究院 編，北京.中國(guó)戲劇出版社，1959 年版，第11 頁(yè)。

⑦（清）李漁：《中國(guó)古典戲曲論著集成（卷七）·閑情偶寄·演習(xí)部》，中國(guó)戲曲研究院 編，北京.中國(guó)戲劇出版社，1959 年版，第61 頁(yè)。

⑧周友良：《青春版〈牡丹亭〉全譜》，蘇州.蘇州大學(xué)出版社,2014 年版，第41 頁(yè)。

⑨周友良：《青春版〈牡丹亭〉全譜》，蘇州.蘇州大學(xué)出版社,2014 年版，第41 頁(yè)。

⑩數(shù)據(jù)來(lái)源：蘇州日?qǐng)?bào)2019 年8 月15 日，責(zé)任編輯：姚麗濛

?白先勇：《白先勇說(shuō)昆曲》，桂林.廣西師范大學(xué)出版社，2004 年版，第6 頁(yè)。

?楊中舉：《新編傳播學(xué)教程》，濟(jì)南.山東人民出版社，2011 年版，第3 頁(yè)。

?周友良：《青春版〈牡丹亭〉全譜》，蘇州.蘇州大學(xué)出版社，2014 年版，第48 頁(yè)。

補(bǔ)登：《京杭運(yùn)河沿線京劇學(xué)文獻(xiàn)研究綜述》注釋

①李泉：《運(yùn)河文化》[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2013 年版，第3 頁(yè)。

②圖片來(lái)源：莊輝明：《大運(yùn)河》[M].上海：上海古籍出版社，1995 年版，第11 頁(yè)。

③李泉：《運(yùn)河文化》[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2013 年版，第53 頁(yè)。

④圖片來(lái)源：張永和：《同光十三絕合傳》[M].上海：上海古籍出版社，2014 年版，前言頁(yè)。

⑤蘇移、藍(lán)凡：《中國(guó)京劇史（1790—1949）》[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2016 年版，第174 頁(yè)。

⑥蘇移、藍(lán)凡：《中國(guó)京劇史（1790—1949）》[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2016 年版，第175 頁(yè)。

⑦蘇移、藍(lán)凡：《中國(guó)京劇史（1790—1949）》[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2016 年版，第177 頁(yè)。

（注：原文刊載于《人文天下》2019 年第16 期（8 月刊）總第150 期，20-25 頁(yè)，作者：王冠龍，單位：山東藝術(shù)學(xué)院）