董華鋒

內(nèi)容摘要：川渝地區(qū)保存著一大批唐宋時期的石窟寺，目前的學(xué)術(shù)研究更多關(guān)注石窟寺雕繪完成時的初始面貌，但對重妝等后期活動留下的豐富歷史信息重視不足。本文以巴中南龕李思弘妝彩龕像為例，探討石窟寺重妝現(xiàn)象。綜合重妝記、題名及相關(guān)遺存，可將李思弘兩次重妝的龕像與現(xiàn)存造像一一對應(yīng);同時，透過重妝活動，還可進一步揭示出李思弘這樣一個唐代下級武官的信仰及其仕途、家族等一系列不同于初始面貌的新內(nèi)涵。通過這一案例，本文認為，對重妝遺存的專門討論以及對石窟寺全序列遺存的整體關(guān)注，是透過石窟寺研究川渝地區(qū)古代信仰及歷史等問題的新視角。

關(guān)鍵詞：石窟寺;重妝;巴中南龕;李思弘

中圖分類號：K879.27? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2019）05-0069-06

A Study on the Niches Repainted by Li Sihong

in the Southern Niches of Bazhong

DONG Huafeng

（School of History and Culture， Sichuan University， Chendu， Sichuan 610064）

Abstract： A large group of cave temples from the Tang and Song dynasties has been preserved in Sichuan， the cave sculptures they contain being of particular interest to researchers and historians. Current academic research mainly focuses on the initial state of the caves while less attention has been paid to the subsequent renovations made throughout history， including the current state of the caves as they are today. Focusing on the Southern Niches at Bazhong repainted by Li Sihong， this paper discusses the artwork extant today and the historical process that brought it to this point. By combining these sculptures with repainted inscriptions， titles， and relevant cultural relics， the author not only matches the niches repainted by Li Sihong with other individual extant niches， but also conducts biographical research on the painter that includes information about Li Sihongs faith， official career， and family background. Through this case study， this paper concludes that specified discussion of historical renovations combined with comprehensive awareness of the entire series of niches at Bazhong can provide a new vision for the study of ancient belief and history in Sichuan through the research of cave temples.

Keywords： cave temple; repainted; Southern Niches of Bazhong; Li Sihong

石窟寺是探討中國古代信仰及歷史等諸多問題非常重要的一類實物資料。在石窟寺龕像雕刻完成時，造像表面一般都會進行彩繪，即所謂“塑容繪質(zhì)”“塑繪不分”。這種做法稱為“妝{1}鑾”，也稱妝彩、妝繪、妝畫或妝絢。石窟寺龕像的“初始面貌”在雕繪完成時得以確立。但隨著時間的推移，造像的彩繪會逐漸脫落，則需重新妝鑾，即“重妝”，且同一造像往往會被多次重妝。對于被重妝過的龕像，現(xiàn)有研究大多會努力剝除重妝的信息以便研究其“初始面貌”，即便是對重妝少量的關(guān)注一般也是以探討“初始面貌”的年代、定名、沿革等問題為目的的，較少充分剖析這類遺跡本身蘊含的豐富信息者。重妝固然會或多或少地改變造像的“初始面貌”，故而，基于保護文物的理念，有人認為這種做法是對“初始面貌”的破壞。但若從學(xué)術(shù)研究的角度來看，這些重妝遺跡往往會揭示出不同于“初始面貌”的新面向，值得認真研究。當然，保存至今的重妝遺跡大多不完整或太過簡略，客觀上也制約了對這一問題的深入探討。筆者在調(diào)查四川巴中南龕石窟時，注意到其中一批李思弘重妝龕像，保存較完整，內(nèi)容較豐富，茲以此為例對石窟寺重妝遺存的重要價值試探如下。

一 李思弘在巴中南龕兩次重妝的龕像

巴中南龕石窟第77、71龕龕外左壁下方各陰刻有一則重妝記，詳細記述了李思弘于唐光啟三年（887）和文德元年（888）連續(xù)兩次對巴中南龕部分龕像進行重妝的總龕數(shù)、造像總數(shù)量，各龕的題材、造像數(shù)量、愿望等信息，且絕大多數(shù)被重妝的窟龕壁上都有陰刻題名：李思弘（或其次子“李保壽”）供養(yǎng)（或“報修”“報裝”“報粧”“報修裝”“修此功德”）。綜合重妝記、題名及現(xiàn)存造像情況，茲對李思弘在巴中南龕兩次重妝的龕像分析如下。

（一）第一次重妝

根據(jù)巴中南龕第77龕外龕左壁下方的題刻，唐光啟三年（887）李思弘第一次對巴中南龕進行重妝，此次重妝的龕像為：

敬重裝畫功德共八龕，計二百五身，同節(jié)度十將巴州軍事押衙兼都衙都巡李思弘。西方變相一龕七十二身，釋迦佛一龕計十二身，千佛子一龕計一百二身，阿彌陀佛一龕計三身，救苦觀音菩薩、阿難、迦葉一龕三身，阿彌陀佛、地藏菩薩、觀音菩薩一龕共三身。已前功德，乞愿仕宦高遷，男女闔家康健。又觀音、地藏一龕共二身，鬼子母一座十身。已前功德，愿男保壽易長易養(yǎng)、聰明……光啟三年□□□月二十有一日成就，明季正月十八日齋慶畢……[1]

結(jié)合此重妝記中的造像題材、數(shù)目等信息，我們將李思弘此次重妝的八龕造像與現(xiàn)存龕像比對如下：

1. “西方變相一龕七十二身”為第78龕[1]121-125

第78龕正壁中部雕一佛二脅侍菩薩，環(huán)壁雕四十七尊聽法菩薩坐于蓮莖承托的蓮座上，合計五十身造像，其題材顯然是阿彌陀佛五十菩薩（或稱阿彌陀佛五十二菩薩），是盛唐時期巴中地區(qū)十分流行的西方凈土造像[2]，即所謂的西方變相。

該龕內(nèi)主尊華蓋兩側(cè)四朵祥云上各坐一佛二菩薩，內(nèi)龕壇前跪二供養(yǎng)人，龕口雕二力士，外龕左右壁上部各淺浮雕一飛天，若加上龕面雕刻的盤龍、鳳鳥等，此龕造像總數(shù)可達七十二身。有關(guān)重妝記與實際造像總數(shù)的微小差異，我們可從同龕內(nèi)其他時代的重妝記中得到啟發(fā)：第78龕龕頂清光緒六年（1880）重妝記就說龕內(nèi)造像總數(shù)為“諸佛神像滿堂八十余硐”[1]125，也非“七十二身”?？梢姡煜窨倲?shù)的差異可能是由不同的統(tǒng)計標準造成的，是可以接受的。因此，第78龕的造像題材及數(shù)目均與光啟三年（887）重妝記中的“西方變相一龕七十二身”一致。而且，第78龕外龕右壁下部有陰刻題名“李思弘供養(yǎng)李保壽供養(yǎng)”。因而，巴中南龕第78龕就是光啟三年（887）李思弘重妝的“西方變相一龕七十二身”。

2. “釋迦佛一龕計十二身”為第77龕[1]117-120

第77龕內(nèi)雕一佛二弟子二菩薩二天王二力士，外龕左右壁上部各浮雕一飛天，造像總數(shù)與“十二身”略有差異。但第77龕龕外右壁陰刻題名“李思弘報修裝”，可見此龕為李思弘重妝無疑。又，該龕外左壁下方即為光啟三年（887）重妝題刻，則其應(yīng)為此次被重妝的八龕造像之一。由于其余七龕均可確認，故而第77龕即為重妝記中所謂“釋迦佛一龕計十二身”。

3.“千佛子一龕計一百二身”為第119龕[1]180

第119龕龕內(nèi)中部開圓拱形小龕，內(nèi)雕二坐佛，小龕周圍刻九排小坐佛，現(xiàn)存一百余尊，其題材顯然是千佛。又，該龕位于第77龕龕外左壁光啟三年（887）重妝題刻正上方，則應(yīng)為此次重妝的窟龕之一。因而，該龕就是重妝記所說的“千佛子一龕計一百二身”。

4. “阿彌陀佛一龕計三身”為第76龕[1]116

第76龕內(nèi)雕一佛二弟子，共三身像，佛、弟子蓮座下有蓮莖相連。該龕造像的內(nèi)容沒有準確的題刻說明，造像特征也較簡略，但佛、弟子蓮座下粗壯的蓮莖表明其題材與西方凈土有密切關(guān)聯(lián);龕內(nèi)造像數(shù)目也與“一龕三身”相符;同時，此龕的外龕左壁上部還有陰刻題名“李思弘修此功德”。因此，第76龕即為重妝記中的“阿彌陀佛一龕計三身”。

5.“救苦觀音菩薩、阿難、迦葉一龕三身”為第75龕[1]115

第75龕內(nèi)雕一菩薩二弟子，共三尊像。主尊菩薩像左手下垂提凈瓶，右手揚柳枝，是四川唐代常見的觀音菩薩形象{1}。右側(cè)弟子為青年形象，左側(cè)弟子為老年形象，這也是常見的阿難、迦葉的造像樣式。觀音與二弟子的組合在四川地區(qū)的唐代造像中也有發(fā)現(xiàn)，如廣元觀音巖第55龕[3]。巴中南龕第75龕與第76龕共用外龕，故而第76龕外龕左壁上部的題名“李思弘修此功德”也為第75龕所共有。綜上，第75龕的題材、造像數(shù)目、題名均表明其即為李思弘第一次重妝的“救苦觀音菩薩、阿難、迦葉一龕三身”。

6. “阿彌陀佛、地藏菩薩、觀音菩薩一龕共三身”為第79龕[1]126-127

第79龕內(nèi)雕一佛一弟子一菩薩三身像。主尊為結(jié)禪定印坐佛，左側(cè)弟子為地藏菩薩所常見的形象，右側(cè)菩薩左手下垂提凈瓶，右手揚柳枝，為觀音菩薩。因而，該龕的題材為阿彌陀佛、地藏、觀音。這種造像組合在四川地區(qū)唐代造像中也有發(fā)現(xiàn)，如天寶元年至乾元元年間（742—758）開鑿的廣元觀音巖第41龕[3]8。又，巴中南龕第79龕正下方有陰刻題名“李思弘報修以上功德”，故此，第79龕即為“阿彌陀佛、地藏菩薩、觀音菩薩一龕共三身”。

7.“觀音、地藏一龕共二身”為第80龕[1]127

第80龕內(nèi)雕一菩薩一弟子，共二身像。左側(cè)菩薩左手殘，右手下垂提凈瓶，應(yīng)為觀音菩薩;右側(cè)弟子裝造像為地藏菩薩的常見形象。因此，該龕題材為四川地區(qū)唐代常見的觀音、地藏組合[4]。又，外龕右壁陰刻題名“李保壽供養(yǎng)”。故而，第80龕即為重妝記所說的“觀音、地藏一龕共二身”。

8.“鬼子母一座十身”為第81龕[1]128

第81龕內(nèi)龕壇上雕鬼子母與九子像一鋪，共十身。外龕右壁陰刻“李思弘男保壽供養(yǎng)”?？梢钥隙ǎ?1龕即為“鬼子母一座十身”。

綜上，光啟三年（887）李思弘第一次重妝的八龕造像分別為巴中南龕第78、77、119、76、75、79、80、81龕。

（二）第二次重妝

據(jù)巴中南龕第71龕龕外左壁下方的題刻可知，唐文德元年（888）李思弘第二次對巴中南龕進行了重妝，此次重妝的龕像為：

敬發(fā)心報修妝古跡功德如后：釋迦牟尼佛三龕，每龕九身;更釋迦牟尼佛一龕二十一身;更救苦菩薩一龕二身;更五如來佛一龕五身;更阿彌陀佛一龕共八身;以上大小六十一身，施金銅香爐一合三斤半。又更鬼子母佛兩座，男保壽易長養(yǎng)。右側(cè)弟子同節(jié)度十將軍事押衙充都押都巡兼{2}殿中侍御史李思弘夫妻，發(fā)心報修裝前件功德，伏愿自身遷榮，祿位日新，設(shè)齋表慶畢。文德元年十二月十五日記。繪士布衣張萬余，勾押官楊綰書[1]110。

結(jié)合重妝記中的造像題材、數(shù)目等信息，我們同樣可將李思弘第二次重妝的九龕造像與現(xiàn)存龕像做如下比對：

1.“釋迦牟尼佛三龕，每龕九身”為第69、71、74龕[1]102-105，108-110，112-114

第69、71、74三龕在崖面上的位置阾近，造像內(nèi)容相同：內(nèi)龕壇上雕一佛二弟子二菩薩，龕口內(nèi)外兩側(cè)雕二天王二力士，共九身像。從第69龕的造像記可知，這一造像組合的題材為“釋迦牟尼像一鋪”。而且，這三龕內(nèi)都有李思弘題名：第69龕外龕右壁中部題刻“李思弘報裝”，第71龕外龕右壁上方題刻“李思弘報修”，第74龕外龕左壁題刻“李思弘報修”。故，文德元年（888）重妝記中的“釋迦牟尼佛三龕，每龕九身”即第69、71、74龕。

2.“釋迦牟尼佛一龕二十一身”為第70龕[1]105-107

第70龕內(nèi)龕壇上雕一佛二弟子二菩薩，龕壁浮雕天龍八部和二聽法人，龕口內(nèi)外兩側(cè)雕二天王二力士。較之“釋迦牟尼佛三龕，每龕九身”，此龕在造像布局、樣式等方面都十分類似，只是多出天龍八部和二身聽法人，若再加壇下的兩身獅子，則造像總數(shù)則為“二十一身”。又，外龕左壁有題刻“李思弘報修”。故此，第70龕即“釋迦牟尼佛一龕二十一身”。

3.“救苦菩薩一龕二身”為第72龕[1]111

第72龕內(nèi)壇上雕二身立菩薩，左側(cè)菩薩左手揚柳枝右手提凈瓶，右側(cè)菩薩左手提凈瓶右手揚柳枝，為四川地區(qū)流行的雙觀音題材。而且，外龕右壁陰刻“李思弘報修”。毫無疑問，第72龕即為“救苦菩薩一龕二身”。

4.“五如來佛一龕五身”為第73龕[1]111-112

第73龕內(nèi)龕雕五身坐佛，且龕外左壁陰刻“李思弘供養(yǎng)”。因而，該龕與“五如來佛一龕五身”完全一致。

5.“阿彌陀佛一龕共八身”為第68龕[1]100-102

第68龕內(nèi)龕壇上正壁原雕四身像，均已損毀，現(xiàn)存四個頭光，龕口內(nèi)外側(cè)雕二天王二力士，共八身像。外龕右壁陰刻“李思弘供養(yǎng)”。第68龕的上述情況均與“阿彌陀佛一龕共八身”一致。

6.“鬼子母佛兩座”為第68龕龕基下部和第74龕外龕右壁中部浮雕造像[1]101，114

第68龕龕基下部浮雕鬼子母一鋪十身，鬼子母懷抱一小兒居中而坐，左右側(cè)各坐四身小兒。鬼子母右側(cè)陰刻題名“李保壽供養(yǎng)”。第74龕外龕右壁中部浮雕鬼子母一鋪十身，鬼子母居中坐，懷抱一子，左右側(cè)各坐四子。鬼子母右側(cè)陰刻題名“李思弘男保壽”。故而，第68龕龕基下部和第74龕外龕右壁中部的鬼子母像即為所謂的“鬼子母佛兩座”。

綜上，文德元年（888）李思弘第二次重妝的九龕造像分別為巴中南龕第69、71、74、70、72、73、68龕及第68龕龕基下部和第74龕外龕右壁中部浮雕造像。

（三）李思弘兩次重妝龕像的基本特征

光啟三年（887）和文德元年（888）李思弘連續(xù)兩次對巴中南龕部分窟龕進行了成規(guī)模的重妝?？v觀上述分析，我們對李思弘重妝的龕像形成以下幾點基本認識：

第一，從空間分布來看，李思弘兩次重妝的龕像均集中成片分布于巴中南龕造像最為密集的崖面正中部[1]14。巴中南龕的神仙坡北段崖面造像分布最為密集，該段造像又以整個石窟群最大的龕——第103龕為中心，而李思弘重妝的17個龕均位于第103龕正下方的崖面上?？梢?，李思弘的重妝活動是有統(tǒng)一規(guī)劃的。

第二，李思弘在兩次重妝記中均將所重妝龕像分為兩組：一組為李思弘或李思弘夫妻所供養(yǎng)，這組龕像龕壁的題名以李思弘為主，偶爾出現(xiàn)李保壽或李思弘全體家庭成員之名;另外一組特別為李思弘次子李保壽供養(yǎng)，這組造像的題名一般只刻李保壽之名。

第三、李思弘重妝的絕大部分龕的外龕右壁（偶有左壁）會陰刻題名，但兩次重妝的題名表述不同：第一次重妝的題名之后一般加“供養(yǎng)”或“修此功德”，少量出現(xiàn)“報修”;而第二次重妝題名之后則一般加“報修”“報裝”“報妝”“報修裝”，強調(diào)“報”的性質(zhì)，當然也有少量表述為“供養(yǎng)”的。

上述這些特征，對于我們進一步研究李思弘及其重妝活動，乃至深入探討石窟寺重妝遺跡的重要價值都是很有幫助的。

二 從重妝龕像看李思弘的信仰、

仕途及家族

一般情況下，我們所見到的石窟寺重妝龕像，大多是單龕或單次的重妝，資料比較簡單;與之相較，李思弘在巴中南龕的重妝是連續(xù)的、成規(guī)模的，且兩次重妝之間存在著若干關(guān)聯(lián)，這使我們得以進一步探索重妝所反映的李思弘這樣一個唐代下級武官的信仰、仕途及家族等更為深入的問題。

李思弘重妝的龕像涉及西方凈土變、釋迦佛、千佛、阿彌陀佛、觀音、五佛、地藏、鬼子母等多種題材。這些都是唐代四川地區(qū)較常見的題材。從重妝記來看，李思弘的重妝活動有強烈的現(xiàn)實愿望，充滿世俗氣息，要而言之，主要有兩方面：一是希望自己在仕途上得到升遷，即重妝記中所謂的“仕宦高遷”“自身遷榮”“祿位日新”等;二是希望次子李保壽健康成長，也就是重妝記中的“易長”“易養(yǎng)”“聰明”。雖然這些愿望并非出于純粹的宗教目的，但其中卻蘊含著一些更有價值的信息。

首先，兩次重妝反映的李思弘的仕途。光啟三年（887）李思弘第一次在巴中南龕進行重妝時，其官銜是“同節(jié)度十將巴州軍事押衙兼都衙都巡”，而文德元年（888）李思弘第二次重妝時，其官銜已變成了“同節(jié)度十將軍事押衙充都押都巡兼殿中侍御史”。這表明，光啟三年（887）時，李思弘還只是兼帶“都衙都巡”之職，而文德元年（888）他就已經(jīng)實際充任“都衙都巡”這一重要的藩鎮(zhèn)將校官職;同時，他還獲加“殿中侍御史”這一“從七品下”[5]的憲銜，其地位進一步提升。也就是說，李思弘第一次重妝時所發(fā)的愿望“乞愿仕宦高遷”很快就得到了實現(xiàn);第二次重妝實際上是一種回報，因此，重妝記和題名中才多次出現(xiàn)“報修”“報裝”等說法。

其次，兩次重妝所見李思弘次子李保壽。如前所述，李思弘兩次重妝的龕像均可分為兩組，其中一組是專為其次子李保壽重妝的，且龕像的內(nèi)容以鬼子母為主。所謂“鬼子母”，即訶利帝母。依據(jù)《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷31所記載，鬼子母神有五百子，常吞食王舍城中幼兒，后為佛所度化?！斗ㄈA經(jīng)·陀羅尼品》記載，此女神與十羅剎女共誓守護法華行者，因其乃四天王之眷屬，有大勢力，若有疾病、無兒息者，虔敬供養(yǎng)，皆可滿愿。結(jié)合中國傳統(tǒng)文化中的“九子母”等因素，至唐代時，鬼子母已經(jīng)成為祈求子嗣繁衍或母子安康的一種神祇。因而，在兩次重妝中，鬼子母都被寄托了守護李思弘次子李保壽“易長”“易養(yǎng)”“聰明”的愿望，而且“李保壽”這一名字本身也寄托著同樣的意涵;同時，這也表明，李思弘在巴中重妝龕像時，其次子李保壽尚且年幼，且極為李思弘所珍愛。

但若論李思弘本人，史籍缺載。第77龕外龕右壁陰刻題名“同節(jié)度十將李思弘，長男成奴，次男保壽，妻勾氏，五娘：長女、一娘、二娘、三娘、四娘”[1]120明確記載了其家庭成員。《新唐書》卷70載“大牟令思文”出于蜀王房，為“蜀王湛”第八世孫[6]。大牟縣為唐武德元年（618）置，屬巴州[7]，治今四川省南江縣西南?？梢?，唐代有蜀王房后裔李思文任巴州大牟縣令。而李思弘之名與李思文共有一“思”字，且他也活動于巴州一帶;另外，光啟三年的重妝記稱李思弘為“隴西公”，這與李唐皇室“隴西成紀”的郡望也是一致的。因此，我們推斷，李思弘應(yīng)是唐代皇室蜀王房之后裔。

從上述分析來看，在李思弘眼中，重妝與開龕造像在性質(zhì)和功能上是相同的。重妝記和題名中的“裝畫功德”“報修裝已前功德”“古跡功德”“前件功德”“修此功德”等詞語均表明：重妝被認為也是一種“功德”，與開龕造像一樣，如李思弘第二次重妝的第69龕，其開元二十八年的造像記中就將自己的造像活動視為“功德”，即所謂的“功德先已”[1]105。重妝之后，功德主同樣可以發(fā)愿，如前述李思弘第一次重妝后，其“仕宦高遷”的愿望就得到了實現(xiàn)。

對于被李思弘重妝的龕像而言，重妝固然可使“或風(fēng)雨所侵或塵埃所昧”的佛像“普煥神容”[1]120，但更重要的是，重妝留存下來的信息使我們得以進一步探究李思弘的信仰以及與之關(guān)聯(lián)的仕途、家族等更多深入的歷史細節(jié)，而這些信息不僅是完全不同于“初始面貌”的，而且是傳世典籍中不易見到的。

三 重妝：石窟寺多時代信仰及歷史研究的新維度

如前所論，李思弘于光啟三年（887）和文德元年（888）連續(xù)兩次對巴中南龕的17龕造像進行了重妝。這些被重妝的龕像大多開鑿于盛唐時期，且尤以開元年間居多，如開元二十八年（740）開鑿的第69、71龕，其他龕則開鑿于中晚唐時期，如第72、73、75、76、79、81等龕。從現(xiàn)存的造像題記來看，這17龕造像原本是由不同的人出于不同的愿望在不同時期分別開鑿的，相互之間有一定的獨立性。對于這些龕，尤其是其中有紀年的龕，學(xué)界已有了不少研究成果，但絕大多數(shù)是將其置于“初始面貌”的時代，作為探究川北唐代佛教造像題材、樣式、發(fā)展序列、淵源、信仰等問題的重要標本來進行研究[8]。但在光啟三年（887）和文德元年（888）時，這17龕造像被李思弘重新注入了相同的新內(nèi)涵。換言之，重妝賦予這些原本獨立開鑿的龕像以內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

從更長時段來看，對同一龕像而言，其“初始面貌”是確定的、唯一的，但在不同歷史時期，卻可被多次重妝，其面貌也就被多次塑造，如李思弘重妝的巴中南龕第68、73、77、78龕，均在南宋紹興年間被再次重妝，且其中的第77、78龕在清光緒年間又被第三次重妝?！俺跏济婷病奔安煌瑫r代的重妝活動都會保存下來有關(guān)龕像、功德主及其所在時代的一些重要而細致深入的歷史信息。但更值得注意的是，“初始面貌”與重妝之間以及不同時代的重妝之間對同一龕像的認識往往會有變化：一方面，對于龕像本身的內(nèi)容及數(shù)量的認識，雖然有時是一致的，但也常常會有所不同。例如李思弘重妝記中稱第68龕的尊像為“鬼子母佛”，但南宋紹興年間重妝時則稱其為“圣母像”;李思弘重妝記中認為第70龕為“一龕二十一身”，但嘉慶三年（1798）重妝記卻說龕內(nèi)有“佛菩薩十九尊”。另一方面，不同時代的功德主所發(fā)的愿望及其承載的歷史信息也各有不同。例如第69龕造像主的愿望是希望亡考妣“罪障消滅，早生凈土”，也就是常見的為亡者薦福，第71龕是因為造像主感念自己“屢逢兇賊，得免阽?！倍_鑿的，目的是希望“見在兄弟、合家長幼，永無災(zāi)厄”，但李思弘重妝后，這些龕均期待能實現(xiàn)他“自身遷榮，祿位日新”的愿望;而被李思弘寄予同樣愿望的第78龕在紹興己卯年（1135）被再次重妝時，功德主又希望其母馮氏“增延福壽”。

不同時代對于石窟寺龕像的認識及其承載的歷史信息的這種變化，雖然會給我們今天的研究帶來一定的困擾，但若從歷時的眼光來看，這種變化卻留給我們豐富的多時代歷史信息。因而，石窟寺龕像的文化內(nèi)涵不僅包括其雕繪完成時的“初始面貌”，還應(yīng)包含其在不同時代的重妝中不斷層累起來的新內(nèi)容。石窟寺的“初始面貌”固然是重要的研究面向，但不同時代的重妝所蘊含的豐富信息，無疑為我們展現(xiàn)了有別于“初始面貌”的多時段信仰及歷史研究的新維度。

四 結(jié) 語

通過上述以巴中南龕李思弘重妝龕像為例的討論，我們認為：石窟寺的后期重妝不能簡單理解為對“初始面貌”的破壞，其價值也不僅僅是輔助研究“初始面貌”的年代、定名。在認真整理、研究巴中南龕李思弘重妝龕像之后，我們發(fā)現(xiàn)，重妝賦予石窟寺龕像更多新的歷史信息，其文化內(nèi)涵也隨之被不斷拓展，石窟寺的生命力在不同時期不斷延伸下來。我們今天的學(xué)術(shù)研究不僅應(yīng)關(guān)注石窟寺龕像的“初始面貌”，還應(yīng)關(guān)注其在不同時代的重妝中留存下來的信息：一方面，過去相當一部分石窟寺調(diào)查報告對重妝遺存的調(diào)查不完整，研究不足;故而，對于重妝的專門研究，一定程度上是個新問題;另一方面，對于石窟寺多時段、全序列遺存的整體關(guān)注會揭示出更為豐富、鮮活的古代社會面貌，是這類文化遺存研究的新思路。因此，可以說重妝遺存是我們透過石窟寺研究川渝地區(qū)古代信仰及歷史等問題的新視角。

附記：在本文的撰寫過程中，四川大學(xué)歷史文化學(xué)院研究生曹貞協(xié)助對部分資料進行了初步整理，特致謝忱！

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