馮玉芝 曾麗娜

文學(xué)史中女性形象因受到時(shí)代、性別視角、社會(huì)意識(shí)的局限而使其內(nèi)涵、價(jià)值的解讀不無偏失。遠(yuǎn)古神話中女性作為“神”的地位并不低劣，希臘神話和中國(guó)“女媧補(bǔ)天”的形象均是在傳統(tǒng)中的留存。在倫理道德規(guī)范融入故事，特別是書面故事之后，先民的生殖崇拜和生命渴望被女性妖魔化所代替，對(duì)女性的批判和指責(zé)降低了女性形象在文學(xué)作品中存在的塑造標(biāo)準(zhǔn)。因此，在一般敘事中，女性形象堪比“灰姑娘”，時(shí)刻在等待猶如白馬王子般的重塑；在宏大的歷史敘事中，女性形象所占比例和“閱讀影響力”相對(duì)狹隘。甚至很多形象，如“帝王將相，才子佳人”文學(xué)模式中，佳人分量幾何，無須閱讀全部，只需將歐洲史詩(shī)故事中的英雄知己、中國(guó)《封神榜》中的妲己、古裝故事中的帝王妃子們的形象稍加列舉，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是失語(yǔ)的一群。近代的女性自我意識(shí)覺醒之后，進(jìn)入文學(xué)作品的女性形象展示了全新的女性思想觀念以及爭(zhēng)取與男性平等權(quán)利的抗?fàn)幰庾R(shí)，為改善和提高了地位的女性走過的是一條荊棘之路，而文學(xué)對(duì)這一切的記錄和言說還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

俄羅斯文學(xué)中有一個(gè)著名的“女性形象畫廊”，構(gòu)成這個(gè)畫廊最為精彩的部分是19 世紀(jì)以來，諸如普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等偉大的文學(xué)作品對(duì)女性形象的深切關(guān)注。普希金的達(dá)吉亞娜要“自主的愛情”，屠格涅夫的“女堂吉訶德”能夠代夫作戰(zhàn)，托爾斯泰的安娜·卡列尼娜奮不顧身尋求生命之愛，等等。毋庸諱言，她們?cè)跔?zhēng)取自身解放的道路中，把女性的獨(dú)立和歷史存在推舉到無以復(fù)加的歷史高度。

在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，如何體現(xiàn)女性形象的特質(zhì)依然是一個(gè)重大的文學(xué)課題。這已經(jīng)不再僅僅是爭(zhēng)取自身解放的議題，而是如何在同一個(gè)歷史語(yǔ)境下建立女性（不僅僅局限于自身的）話語(yǔ)權(quán)的思考。20 世紀(jì)60年代以來，世界文學(xué)聚焦于后殖民語(yǔ)境中的大眾女性日常、職業(yè)女性自我發(fā)現(xiàn)的心理表達(dá)和精英文化中女性的矛盾與融合。但是，拉美的“文學(xué)爆炸”、歐洲的“迷惘一代”和盛開的“移民文學(xué)”仍然沒有女性的歷史、女性的聲音、女性的話語(yǔ)權(quán)。在戰(zhàn)爭(zhēng)與災(zāi)難的文學(xué)切片中，在作者與主人公敘述的宏大歷史中，女性形象是配角，是形象模糊的一群。

在當(dāng)代俄語(yǔ)文學(xué)中，使女性形象全然改觀的是《我是女兵，也是女人》《媽媽，我還是想你》《我不知道該說什么，關(guān)于死亡還是愛情》《鋅皮娃娃兵》等系列作品，它們的作者是一位女性作家，2015年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者斯韋特蘭娜·亞歷山德羅夫娜·阿列克謝耶維奇（Svetlana Alexandravna Alexievich）。這個(gè)當(dāng)代文學(xué)的“另類”話語(yǔ)堅(jiān)定地貫穿了一條從未有過的文學(xué)軌跡：人類當(dāng)代歷史中的女性立場(chǎng)、女性主題、女性記憶。

一、阿列克謝耶維奇的性別視閾：女性立場(chǎng)

當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)—災(zāi)難與女性寫作結(jié)合在一起并不是一個(gè)突兀的話語(yǔ)范式。馬丁·范克勒韋爾德在《戰(zhàn)爭(zhēng)的文化》中就指出：“甚至粗略地瞟一眼歷史，就能看出女人與戰(zhàn)爭(zhēng)絕對(duì)是密不可分的?！盵1]399這意味著，和平與安寧從未真正降臨過我們賴以生存的世界。阿列克謝耶維奇認(rèn)為，“世界已經(jīng)發(fā)生翻天覆地的變化，而我們還未真正做好準(zhǔn)備?！盵2]

1948年5月31日出生于斯坦尼斯拉維夫的阿列克謝耶維奇，有著復(fù)雜的身份認(rèn)同過程。阿列克謝耶維奇和俄羅斯、白俄羅斯、烏克蘭都有血緣和地緣聯(lián)系，被視為是這三個(gè)國(guó)家共有的作家。這三個(gè)國(guó)家都經(jīng)歷了從蘇聯(lián)到民族國(guó)家的轉(zhuǎn)變，她的人生階段就被它們所劃分。在她出生時(shí)屬于烏克蘭的城市斯坦尼斯拉維夫，位于加利西亞地區(qū)，從14 世紀(jì)起曾經(jīng)是波蘭的地盤，1939年根據(jù)蘇德互不侵犯條約，蘇聯(lián)入侵波蘭，這才歸于蘇聯(lián)統(tǒng)治。1941年，德國(guó)撕毀條約，進(jìn)攻蘇聯(lián)，此地又被德國(guó)占領(lǐng)一段時(shí)間。阿列克謝耶維奇度過童年最初幾年的斯坦尼斯拉維夫成為一個(gè)新興的蘇維埃城市。關(guān)于她出生城市的每件事物所纏繞的歷史，都是她難忘的記憶。20 世紀(jì)50年代，阿列克謝耶維奇一家從蘇維埃烏克蘭的斯坦尼斯拉維夫搬到白俄羅斯南邊的波蘭區(qū)，而這個(gè)地區(qū)的身份認(rèn)同因其居民的多樣性而模糊不清。她的母親是烏克蘭人，父親是白俄羅斯人，父母均為鄉(xiāng)村教師。阿列克謝耶維奇1965年中學(xué)畢業(yè)，曾做過保育員、歷史與德語(yǔ)教師，擔(dān)任過地方報(bào)紙的記者。1972年，她從白俄羅斯大學(xué)新聞系畢業(yè)，學(xué)成之后又回到故鄉(xiāng)，在別廖扎的一個(gè)戰(zhàn)前屬于波蘭的小鎮(zhèn)工作。七八十年代活躍在別廖扎、后來去了明斯克。1976—1984年擔(dān)任《涅曼》雜志特寫與評(píng)論部主任。1983年，經(jīng)白俄羅斯作家阿達(dá)莫維奇、貝科夫、布列里和維特克的推薦，加入白俄羅斯作家協(xié)會(huì)和蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)。2000年起僑居在意大利、法國(guó)、德國(guó)。2013年，定居白俄羅斯。而她的故鄉(xiāng)斯坦尼斯拉維夫換了名字，叫作伊萬(wàn)弗蘭克夫斯克，并且一直沿用至今。盡管阿列克謝耶維奇的父母都不是正宗的俄羅斯人，俄語(yǔ)也不是家里說的語(yǔ)言——但它卻是阿列克謝耶維奇用來書寫的語(yǔ)言。

阿列克謝耶維奇是一位不平凡的作家。她的第一部書就是《戰(zhàn)爭(zhēng)的面孔不是女性的》，1984年刊登在著名的文學(xué)期刊《十月》上。這部作品的寫作視角震驚了文壇。蘇德戰(zhàn)爭(zhēng)期間，有超過100 萬(wàn)名的15—30 歲的蘇聯(lián)女兵奔赴前線，親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的作家們沒有寫出“另一半”戰(zhàn)友的真實(shí)行為和真情實(shí)感，這一切被從未經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的女記者以獨(dú)特的心靈揭示出來，4年里，她跑遍20 多個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，采訪了數(shù)百名參加過衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的婦女，記錄了她們的談話，書中不僅僅有女兵們的痛苦和所經(jīng)受的殘酷歷史，更有談心式的陳述挖掘出戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)。這一年，阿列克謝耶維奇因此獲頒蘇維埃最高主席團(tuán)的榮譽(yù)勛章。1985年，她的第二部書《最后的見證人》出版。這是一部6—12 歲兒童口述回憶構(gòu)成的作品，是絕無僅有的歷史見證人發(fā)出對(duì)第二次世界大戰(zhàn)的評(píng)述聲音。女作家的第三部書是于1989年出版的《鋅皮娃娃兵》。在這部書中除了參戰(zhàn)的士兵、軍官、政治指導(dǎo)員、醫(yī)生和護(hù)士的回憶之外，還有等待兒子回家的母親和妻子的血淚回憶構(gòu)成了一部“心靈文獻(xiàn)”。中國(guó)的譯者高莽指出：“如果說阿列克謝耶維奇的前兩部作品描繪的既有血淋淋的悲慘遭遇，又有壯麗的理想和紅旗招展的勝利場(chǎng)面，即蘇聯(lián)時(shí)代軍事文學(xué)模式，那么從《鋅皮娃娃兵》開始，阿列克謝耶維奇走上了另一條道路，即著力揭露造成人間悲劇的道德原因。”[3]這本書在歷史與真實(shí)之間引起了巨大的爭(zhēng)議。然而，作者執(zhí)著于自己的立場(chǎng)，她說：“已經(jīng)有數(shù)以千計(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)作品，薄薄的和厚厚的，大名鼎鼎和默默無聞的，更有很多人寫文章評(píng)論這些作品。不過……那些書統(tǒng)統(tǒng)都是男人寫男人的……關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的一切，我們都是從男人口中得到的。我們?nèi)急荒腥说膽?zhàn)爭(zhēng)觀念和戰(zhàn)爭(zhēng)感受俘獲了，連語(yǔ)言都是男式的。然而，女人們卻都沉默著，除我之外，沒有誰(shuí)去問過我們的外婆、我們的媽媽。連那些上過前線的女人也都沉默不語(yǔ)，就算偶爾回憶，她們講的也不是女人的戰(zhàn)爭(zhēng)，而都是男人的戰(zhàn)爭(zhēng)。循規(guī)蹈矩，字斟句酌。只有在自己的家里，或是在前線閨蜜的小圈子里涕淚橫流之后，她們才開始講述自己的戰(zhàn)爭(zhēng)，那些我完全陌生的經(jīng)歷。不僅是我，對(duì)所有人都是陌生的。在采訪過程中，我不止一次成為見證者，那些聞所未聞的全新故事的唯一傾聽者?！盵3]這種立場(chǎng)一直貫穿她之后的全部創(chuàng)作：1990年出版了《被死神迷住的人》，1997年《切爾諾貝利的悲鳴》問世，2013年《二手時(shí)間》出版。災(zāi)難中的生命、弱者、女性成為她寫作中移不開的磁石。

2015年，阿列克謝耶維奇憑借40年普羅米修斯般的非虛構(gòu)寫作獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。關(guān)于自己的女性立場(chǎng)，阿列克謝耶維奇說：“我對(duì)死了多少人或如何死的沒有興趣；我只想知道女性的感受。”以及“女人說起話來更有趣，生活的也更感性。她們觀察自己和自己的生活。而男人更注重行動(dòng)。對(duì)她們而言，事件的順序更加重要?！盵2]這不止說明她的作品的主人公是女性，她本人的所有作品基本以女性作者的口吻組織所有的結(jié)構(gòu)。對(duì)災(zāi)難與戰(zhàn)爭(zhēng)的情感性梳理，是人類寫作史的大課題，它的中心議題是讓承受者發(fā)出聲音，追求的是歷史的真相，是一條非虛構(gòu)的寫實(shí)之路。阿列克謝耶維奇的敘述將性別的經(jīng)驗(yàn)上升至對(duì)人類歷史命運(yùn)的檢視，改變了戰(zhàn)爭(zhēng)和災(zāi)難敘事學(xué)之“歷史事件”的抽象、孱弱和藝術(shù)上的“易逝”。蘇聯(lián)官兵母親和遺孀對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼和疑惑，女性戰(zhàn)后的生活貧困，女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中和戰(zhàn)爭(zhēng)后的尊嚴(yán)盡失，在對(duì)話體的采訪中女作家的理解和承受以及孤獨(dú)都是無法想象的?！芭骷颐枥L死里逃生的經(jīng)歷事件比大多數(shù)讀者想的都要悲慘、困難和可怕：被放逐，住泥坯房，父母雙亡，姐姐慘死。讀者看了之后自然會(huì)問些重要問題：這個(gè)人還活著嗎？她和家人重逢了沒有？真相是否水落石出？但是阿列克謝耶維奇沒有以新聞?dòng)浾叩目谖莵砘卮穑遣捎昧诵≌f家的方式，讓人物自行作答，盡管這可能永遠(yuǎn)都不會(huì)發(fā)生?！盵4]這位女作家將歷史是女性的精神蒙難列為中心位置，把女性對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)災(zāi)難、對(duì)歷史的話語(yǔ)權(quán)的失落置于創(chuàng)作的首位，無限擴(kuò)大了歷史事件的意義，并且解構(gòu)了性別單一的宏大歷史敘事的正當(dāng)性——女性的述說成為毫不缺失真正的歷史標(biāo)志，即人是大歷史及其事件的中心，敘述的不僅是人的理智，更有人的情感。

這種全性別的注入，表現(xiàn)為幾個(gè)方面：首先是將頌揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的聲音轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)疑。當(dāng)代歷史，尤其是重大歷史事件和戰(zhàn)爭(zhēng)文化充滿了媒體的喧囂與遮蔽，它的真實(shí)性和殘酷性在頌揚(yáng)科技進(jìn)步的洋洋得意中不斷遺失，都被高估在人的生命與權(quán)利之上。然而，在女作家看來，這一切不過當(dāng)代歷史“目中無人”的道德本質(zhì)。發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)和淹埋核泄漏事故及其真相，這是邪惡再度催生邪惡的過程。質(zhì)疑，尤其是女性承受者的質(zhì)疑應(yīng)當(dāng)成為不戴面具書寫歷史的特質(zhì)。正如作家勞倫斯對(duì)現(xiàn)代生活的定義：“置身于這大片成堆的毀滅和分崩離析中，我們必須為生活和成長(zhǎng)說話?！盵5]44其次，將承受者心態(tài)提升至反戰(zhàn)反核的使命。無人傾聽?wèi)?zhàn)爭(zhēng)犧牲者的故事，無人為核事故這樣的科技悲劇的受難者的駭人生活見證，女性受訪者及其受訪的男性受害者親屬的獨(dú)白充滿了反問、詰問、追問，所有關(guān)于這些重大事件的官樣文章和虛偽的矯飾在女性述說面前都黯然失色，徹底解構(gòu)了當(dāng)代權(quán)力世界對(duì)承受者漠然置之的一切辯解，從這個(gè)意義上講，女性立場(chǎng)上的生活意義是至高無上的。阿列克謝耶維奇的主人公講到剛剛結(jié)婚就在切爾諾貝利核事故中失去了未婚夫，“我們才結(jié)婚，連到商店買東西都還會(huì)手牽手。我告訴他：‘我愛你’。當(dāng)時(shí)我不知道自己有多愛他，我不知道……那天晚上我聽到聲響，探頭望向窗外，他看到我就說：‘把窗戶關(guān)上，回去睡覺。反應(yīng)爐失火了，我馬上回來’。我沒有親眼看到爆炸，只看到火焰。所有東西都在發(fā)亮?；鸸鉀_天，煙霧彌漫，熱氣逼人。他一直沒有回來。很多人死掉……但是沒有人來問我們經(jīng)歷了什么、看到了什么，沒有人想聽死亡或者恐懼有關(guān)的事。但是我告訴你的故事是關(guān)于愛情，關(guān)于我的愛……”[6]6再次，主流話語(yǔ)之外的性別建構(gòu)：非虛構(gòu)。如何建立文本不僅與小說家自身身份有關(guān)，而且與作家的思想光源相關(guān)，實(shí)際上，在阿列克謝耶維奇的世界里，作者與人物是合二而一的。她所填補(bǔ)的是當(dāng)代寫作史“介入文學(xué)”的空白，女性作家及其女性主人公一起走進(jìn)了歷史的演播間。還有，波蘭語(yǔ)中有一個(gè)短語(yǔ)可以很好地概括這類書寫——“Literatura Faktu”，意思是“關(guān)于真相的文學(xué)”。在歷史語(yǔ)境下，口述、新聞紀(jì)實(shí)、非虛構(gòu)以及與歷史體裁迥異的個(gè)人史傾訴構(gòu)成了阿列克謝耶維奇女性立場(chǎng)的現(xiàn)代屬性，即“以痛苦和死亡為主題，仿佛撕裂的傷口，她在寫作時(shí)對(duì)自己和讀者都‘毫不留情’，把講述者本人常常認(rèn)為無法講述、無法書寫的故事寫下來”。[6]42

二、阿列克謝耶維奇的創(chuàng)作場(chǎng)域：女性主題

在經(jīng)歷了三個(gè)國(guó)家：俄羅斯、烏克蘭和白俄羅斯的獨(dú)立與歷史變遷之后，讀者對(duì)于阿列克謝耶維奇的女性創(chuàng)作主題范疇關(guān)注很高。顯然，作家這種超越了歷史寫作的精神突破了自我的限定，特別是女性自我的狹隘范疇。每一部作品都盡量烘托出女性采訪對(duì)象以及女性歷史事件親歷者的聲音，女性關(guān)于世界、關(guān)于歷史、關(guān)于人類生存境遇的“說法”獲得了尊重。

阿列克謝耶維奇全部作品中的女性主題模型可分為三個(gè)大類：女性與自身，女性與生活，女性與世界。這不是簡(jiǎn)單的聯(lián)系，而是一種“主題介入”，就是一種介入到一定的歷史范疇，探索決定命運(yùn)的悲劇深淵，從中認(rèn)清更深刻、更本質(zhì)的歷史面貌。當(dāng)代寫作中以女性為經(jīng)驗(yàn)主體、思維主體、審美主體和言說主體的文學(xué)并不缺席，但是，女性主題的狹隘表達(dá)卻是共性的。戰(zhàn)爭(zhēng)的參與主體和言說主體從來都是封閉在男性話語(yǔ)中，瓦西里耶夫的著名作品《這里的黎明靜悄悄》中有五個(gè)女性主人公和一個(gè)男性主人公，敘事視角給了男性主人公瓦斯科夫。在他的認(rèn)知過濾下，凄美的女兵與殘暴的敵人成為對(duì)立體，沒有宏大血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，平靜抽象的戰(zhàn)爭(zhēng)像是一場(chǎng)游戲，各種條令不離口的瓦斯科夫用目睹每一個(gè)女兵的犧牲來解釋戰(zhàn)爭(zhēng)本身的不合理。至于女兵們對(duì)自己的際遇是如何評(píng)價(jià)的，無論小說還是改編了之后的電影都沒有給予更多的筆墨。女性主題被限定在性別、生育、家庭等一般理念中，不是一個(gè)開放的發(fā)展的系統(tǒng)，女性主題視野遠(yuǎn)沒有上升至具有全人類普遍意義的文本中。女性除了自然屬性之外的社會(huì)屬性呢？女性的靈魂呢？女性的信仰呢？女性的情感、生命、彷徨、堅(jiān)強(qiáng)、命運(yùn)、使命等超性別的理念呢？阿列克謝耶維奇多年的記者生涯決定了她的寫作主題，“把我吸引到這兒來的，是城市報(bào)紙上刊登的一條消息，報(bào)道不久前在明斯克的‘突擊手’載重車輛工廠里，人們歡送了會(huì)計(jì)師瑪麗亞·伊萬(wàn)諾夫娜·莫羅佐娃退休。報(bào)上說，她在戰(zhàn)爭(zhēng)中曾經(jīng)當(dāng)過狙擊手，11 次榮獲戰(zhàn)斗獎(jiǎng)?wù)?，在她的狙擊記錄上，?5 個(gè)敵軍被擊斃。在一般人的想象中，很難把這個(gè)婦女的軍人身份與她在和平環(huán)境中的工作聯(lián)系起來?！甭牭阶骷乙稍L她，她說：“不，不！我不想去回憶?！彼齽裾f作家去找她的丈夫：“干嗎要來找我？你可以去跟我丈夫談嘛，他可愛說往事了。指揮員叫什么名字，將軍叫什么名字，部隊(duì)的番號(hào)是什么，他全記得?？晌也恍校抑挥浀梦易约?，記得我自己的戰(zhàn)爭(zhēng)。雖然生活在人群中，但總是形單影只，因?yàn)樵谒劳雒媲?，人永遠(yuǎn)是孤獨(dú)的。我能記住的就是那種陰森恐怖的孤獨(dú)感?！盵8]2在女性的私人性體驗(yàn)和公共性之間有一道美學(xué)的鴻溝，用什么樣的選擇來填補(bǔ)這種預(yù)設(shè)的“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化”呢？縱觀阿列克謝耶維奇的創(chuàng)作，我們可以總結(jié)出三種主題模型。

第一種主題模型中女主人公的選擇基本是親歷者身份。寫完《戰(zhàn)爭(zhēng)的面孔不是女性的》之后，阿列克謝耶維奇寫道：“我對(duì)我自己說，我再也不想寫戰(zhàn)爭(zhēng)了?！盵3]每一個(gè)參戰(zhàn)女性的回憶都是悲劇故事的重演。戰(zhàn)爭(zhēng)的夢(mèng)魘從未離開她們的身心。女性的社會(huì)屬性是這一主題的內(nèi)核。所謂社會(huì)屬性是指在實(shí)踐活動(dòng)的基礎(chǔ)上人與人之間發(fā)生的各種關(guān)系。戰(zhàn)爭(zhēng)強(qiáng)化并豐富了女性全部的主觀情感和個(gè)人感受，但是代價(jià)是女性失去了世界和人的現(xiàn)實(shí)性保證，她們的痛苦一經(jīng)公開，立即消解了戰(zhàn)爭(zhēng)、勝利、榮譽(yù)等等崇高的參戰(zhàn)屬性，而是把死亡、恐懼、血腥、草草掩埋戰(zhàn)友的尸體呈現(xiàn)，受傷的不只是身體，而且還有靈魂……對(duì)殺人不眨眼的習(xí)慣和不習(xí)慣和平家居生活。在被當(dāng)作母親、當(dāng)作未婚妻、當(dāng)作美麗太太的婦女面前，轟炸、挖坦克壕、從坦克里背出傷員成為日常的時(shí)候，她們的成長(zhǎng)和蛻變是超常的，而最重要的不同就是戰(zhàn)爭(zhēng)中她們失去了佩戴勛章的興趣、戰(zhàn)后她們絕口不談戰(zhàn)爭(zhēng)，與她們的丈夫、男性戰(zhàn)友形成了鮮明的對(duì)比。她們身心都無法走出戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影。所有的女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中都期盼戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，活下來，“但是當(dāng)這個(gè)時(shí)刻真的降臨時(shí)，所有人卻突然都沉默了?！盵8]150關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷，《我還是想你，媽媽》使用了時(shí)間的跨度，清晰地寫出兒童、青少年時(shí)期經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)之后，女性的悲慘遭遇，這些遭遇并非肉眼可見，而是心理的殘缺。她們幸存下來，戰(zhàn)爭(zhēng)讓她們失去的是父愛、母愛、人與人之間的溫情……留在心底的永遠(yuǎn)是那個(gè)疑問：“上帝是不是看到了這些？他是怎么想的？”對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的感性控訴已經(jīng)不再是以往文本中宏觀歷史的硝煙彌漫，很多傾訴者像是講述別人的故事一樣，但往事并不如煙。作者把一個(gè)個(gè)“我”從零落者陣營(yíng)打撈為“我們”的歷程，更新了戰(zhàn)爭(zhēng)寫作的一切范式和討論維度，是當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)寫作的人文關(guān)懷的高峰。

第二種主題模型中女主人公的選擇基本是承受者身份。女性的家庭屬性是這一主題的內(nèi)核。自然屬性（包括母性）是人存在的基礎(chǔ)，但人之所以為人，不在于人的自然性，而在于人的社會(huì)性。歷史以各種觸角延伸到女性的生活的方方面面?！朵\皮娃娃兵》從個(gè)人生活史特別是女性生活史中賦予主人公尊嚴(yán)，參戰(zhàn)官兵母親和妻子的感受成為“真實(shí)的文獻(xiàn)”。阿列克謝耶維奇對(duì)敘述本身的認(rèn)同，延伸的是“可能被遺忘指事物的感受”，這個(gè)態(tài)度恰好是與主人公相同的思考世界和言說世界的方式，是對(duì)生活本源的探討。對(duì)痛苦的接受，越過了事物、特別是阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)這種歷史大事件的表面文章，進(jìn)入承受者內(nèi)心最為人性的層面。女兒去阿富汗參戰(zhàn)的母親生活里經(jīng)常被指指點(diǎn)點(diǎn)：“這算什么母親呀？在咱們這個(gè)時(shí)代她怎么能把獨(dú)生女兒送上戰(zhàn)場(chǎng)？把一個(gè)女孩子交出去？”而這位母親的女兒在作為戰(zhàn)地護(hù)士被掃射斷雙腿，死在戰(zhàn)場(chǎng)；母親守著棺材，不斷問：“是你嗎，兒子？是你嗎，兒子？”她從未見到兒子的尸體，大家都認(rèn)為她已經(jīng)精神失常，但作家記錄了她的心碎。這不是個(gè)別人的哭聲，而是女性的整體命運(yùn)，是人類全部的生存狀況。家屬們?cè)诤蠓竭^著沒有戰(zhàn)爭(zhēng)勝似戰(zhàn)爭(zhēng)的日子。所以，正如《出版人周刊》評(píng)價(jià)的那樣：“不管在什么地方，戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)都一樣：殘忍，丑惡，摧殘人性。最令人難忘的是那些娃娃兵的母親，尤其是當(dāng)娃娃兵被裝到鋅皮棺材里運(yùn)回家時(shí)，母親們?cè)谀沟乩镏v述兒子們的事，就好像他們還活著?！盵9]封底

第三種主題模型中女主人公的選擇基本是無辜者身份。女性的本質(zhì)屬性——心理屬性，即女性現(xiàn)代性和全球性的體現(xiàn)是這一主題的內(nèi)核。這是一個(gè)綜合性的主題模式，它的特點(diǎn)是生命至上的倫理敘事?！拔覄倧陌⒏缓够貋?，正打算好好享受生活，馬上結(jié)婚?？墒恰t色的特別召集令’不到一小時(shí)就送到我家，我的媽媽當(dāng)場(chǎng)就哭了，她以為我又被征召去前線打仗?！盵6]79媽媽的形象雖然感性，卻是具有歷史穿透力的倫理批判。第二次世界大戰(zhàn)之后，人類至今已經(jīng)享受了歷史最長(zhǎng)的和平時(shí)期。然而，局部戰(zhàn)爭(zhēng)和核泄漏給普通人帶來了深重的痛苦。人們?cè)诮?jīng)歷了這一切的震顫之后，思想、感情、觀念上都發(fā)生了巨大的變化，普通居民的父母一代經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)，而他們經(jīng)歷了核泄漏。一個(gè)受到輻射的女孩子不能和已經(jīng)注冊(cè)的男朋友結(jié)婚，因?yàn)槟杏训膵寢屨f，“親愛的，對(duì)某些人來說，愛人也是一種罪孽。”[6]116這一篇采訪名為《生活中為何不能沒有契訶夫和托爾斯泰》，它的結(jié)尾寫道：“你知道生小孩也是一種罪嗎，我以前可從來沒聽說過這種事?！盵6]116以往的書中從未寫過這種事，在文學(xué)史的女性敘事里，這是少有的篇章。翻譯家高莽認(rèn)為：“這部書中多了一層人與科技發(fā)展、人與自然的關(guān)系的哲學(xué)思考。談話者思想和文化水平不同，但每個(gè)人或多或少或深或淺地接觸了這個(gè)問題。從他們的談話中可以感覺到：對(duì)人、對(duì)人的生命以及對(duì)地球上生物的態(tài)度，是衡量一個(gè)國(guó)家的政治制度、經(jīng)濟(jì)操作、科技發(fā)展、意識(shí)形態(tài)……是否合理的標(biāo)準(zhǔn)。”[3]42

阿列克謝耶維奇重視女性主題到了“偏激”的地步，她說：“就是托爾斯泰——我讀他的《塞瓦斯托波爾故事集》，如今也無法忍受那種對(duì)男子漢氣概的盲目崇拜?！盵4]她為宏大歷史敘事中女性“聲音”的缺席而鳴不平，但在自己的作品中和在訪談中她會(huì)隱藏講述者的名字，為的是保護(hù)她們。她不認(rèn)為女性的歷史僅僅是性別遭遇，她從女性身上關(guān)注的是整個(gè)人類生存現(xiàn)狀，尤其是精神和心理現(xiàn)狀。

三、阿列克謝耶維奇的歷史重構(gòu)：女性記憶

當(dāng)代非虛構(gòu)的寫作去除了虛構(gòu)文學(xué)的矯飾，紀(jì)實(shí)文學(xué)結(jié)合了口述史那巨大的力量和感染力，構(gòu)成了無法忽視的文學(xué)種類。諾貝爾獎(jiǎng)致阿列克謝耶維奇的獲獎(jiǎng)詞是：“她的復(fù)調(diào)書寫，是對(duì)我們時(shí)代苦難和勇氣的紀(jì)念”。她是諾貝爾獎(jiǎng)歷史上第14位女性文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)人，關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)與苦難，每一次真相的挖掘，都會(huì)再次讓讀者面對(duì)血淋淋的回憶，每一筆記錄，都是在態(tài)度鮮明地反思?xì)v史，抵抗遺忘。這個(gè)文體特征完全超越了兩個(gè)極限，即“作者的寫作自我”和講述者的性別自我，演繹為清晰的對(duì)主流文化的疏離和對(duì)重建記憶歷史的艱難嘗試。

追尋消亡了的歷史，在海量的原生材料中挖掘真相，其敘事的主要內(nèi)容仍是人與歷史的關(guān)系、人與科技的關(guān)系、人與自身關(guān)系的哲學(xué)思考。無論此種寫作暴露的是什么，但真正與生命與命運(yùn)毗連的生理、心理、道德都有兩個(gè)向度，即受到歷史事件制約的共性和受到主體制約的個(gè)體篩選的差異性。阿列克謝耶維奇果斷地選擇了后者，這使她的書寫中的邏輯關(guān)系與活生生的人以及人的情感感受相關(guān)，而背離了理智圍成的冰冷的歷史堡壘。邊緣化的人物用滾燙的生命情懷去融化歷史堅(jiān)冰，這就是文學(xué)的使命，并用記憶抵抗遺忘。無論是虛假的、強(qiáng)大的或是完全蓄意為之的淹埋都會(huì)在活生生的生命面前顯出虛弱的面目，簡(jiǎn)單化、標(biāo)簽化的女性不是歷史的落葉，而是人類走過黑暗歷史隧道的記憶攜帶者；而寫作者的敘事重構(gòu)記憶的豐富性和多樣性，已經(jīng)讓口述文學(xué)不再是一種“大眾寫作”，而是當(dāng)代文學(xué)的發(fā)現(xiàn)與洞察力的重生。文學(xué)體裁走過的路包含了無數(shù)種聲音，女性的聲音沒有理由被置于歷史話語(yǔ)之外。對(duì)《我是女兵，也是女人》《媽媽，我還是想你》《我不知道該說什么，關(guān)于死亡還是愛情》《鋅皮娃娃兵》作品的主題等可以有多種解釋，它們涉及寬泛的歷史條目，也可以說是抽象的歷史和具象的生命在掙扎的人性的波紋中，浮現(xiàn)出歷史蒙難者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)主觀情感和私人感受：史詩(shī)《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》中的雅羅斯拉夫娜的哭訴從來被視為經(jīng)典的篇章，是對(duì)那個(gè)時(shí)代所有信念的一種召喚。當(dāng)代文學(xué)要面對(duì)的社會(huì)記憶、集體記憶、歷史記憶以及跨文化記憶等，隨著新媒體和自媒體的誕生而被宣布為歷史記憶和記憶想象的同時(shí)死亡。一種新型的文學(xué)記憶史必然是指?jìng)鹘y(tǒng)虛構(gòu)文學(xué)無以企及的、以實(shí)證主義為精神的文獻(xiàn)記錄學(xué)，它是強(qiáng)調(diào)記憶之場(chǎng)的文學(xué)，這對(duì)以往的文學(xué)既是一種毫不含糊的繼承，也是當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)新，即斯維特蘭娜領(lǐng)唱的、新的《安魂曲》。

阿列克謝耶維奇這位女作家說過：“福樓拜稱自己是人們的筆；我會(huì)說，我是人們的耳朵。當(dāng)我走在街上，記錄下聽到的各種詞匯、短語(yǔ)和感嘆時(shí)，我都會(huì)在想：有多少小說就這樣悄無聲息地消失了啊！消失在黑暗中。人們還不能捕捉生活中的對(duì)話，把它作為文學(xué)記錄下來，因?yàn)槲覀儾欢萌バ蕾p這些對(duì)話，也不會(huì)因?yàn)樽x它們而感到驚訝或者快樂。但它們卻讓我著迷，甚至俘虜我。我喜歡人們交談的方式，我喜歡寂寞的人聲。這是我最大的愛好和激情。”[10]立足講述者的私人化打破了文學(xué)敘述以往的基本程式，個(gè)體回憶沒有禁忌，作家以謙卑的態(tài)度來重構(gòu)感情，而不是冰冷的事件的過程。因作者“隱身”而獲得敘述者“站C 位”的文本令人難以面對(duì)：女性、無辜、弱者的記憶中的歷史形成了創(chuàng)傷敘事，它擊穿了史官所記錄的正史的虛假情懷和“激情歲月”，而用承受者的語(yǔ)境過濾謊言和直面死亡。阿列克謝耶維奇尊重?cái)⑹稣叩挠職猓谒淖髌繁环Q為歷史里程碑的時(shí)候，她仍然堅(jiān)持認(rèn)為，她的書不是安慰，而是要從集體遺忘的模式中找回二戰(zhàn)女兵的生活意義、切爾諾貝利核災(zāi)受害者的記憶、阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)犧牲者的親人們的悲傷救贖。那些口述中刻骨銘心的女性情感流露與以往對(duì)重大歷史事件遮掩的歷史修辭相比，具有一種匡正歷史、重建記憶的文本功能?！稇?zhàn)爭(zhēng)與和平》中的庫(kù)圖佐夫的“無為”形象修改了軍事史中的“戰(zhàn)無不勝神話”；《靜靜的頓河》中哥薩克的“中間形象”，甚至改變了當(dāng)時(shí)聯(lián)共（布）黨史對(duì)近代歷史“非紅即白”的表述。阿列克謝耶維奇的主人公記憶將改變當(dāng)代文學(xué)中強(qiáng)者主導(dǎo)的敘事，改變媒體剪裁之先入為主的當(dāng)代視角，這不可不說是一項(xiàng)創(chuàng)作自覺的奇功。

四、結(jié)語(yǔ)

僅就作者是一位未曾參加過任何一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的女性這一點(diǎn)來說，阿列克謝耶維奇飽受爭(zhēng)議。批評(píng)者認(rèn)為，女性的述說袒露了戰(zhàn)爭(zhēng)的負(fù)面，諸如趁火打劫、酷刑、嘲弄俘虜、甚至上下級(jí)之間的冷漠和天災(zāi)人禍?zhǔn)撬袘?zhàn)爭(zhēng)及災(zāi)難不可避免的。然而，對(duì)軍事生活的理解不能代替對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。女性歷史話語(yǔ)與新文學(xué)體裁的結(jié)合拓展了人類靈魂的深度與廣度。它體現(xiàn)出一種超性別的視閾。阿列克謝耶維奇回應(yīng)了當(dāng)代文學(xué)精神建構(gòu)的需求，這是新體裁與當(dāng)代言說緊密結(jié)合的結(jié)果，即一種疏離主流文化的自我建構(gòu)。“她建議我們不要從理論空想或冰冷的歷史敘述角度，而是要從人類的靈魂深處，去解讀社會(huì)和政治的變化。這種解讀方式和這位女作家都不應(yīng)該再被我們忽視下去了?！盵2]