王 振，張瑞琪

(1.南開大學(xué) 哲學(xué)院，天津 300350；2. 天津財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院，天津 300222)

德國(guó)藝術(shù)理論家沃林格在《論藝術(shù)的超驗(yàn)性和內(nèi)在性》一文中談道：“一切藝術(shù)創(chuàng)造無(wú)非是對(duì)人與外在世界的巨大沖突過(guò)程的不斷記錄，因?yàn)?，人與外在世界的沖突自萬(wàn)物形成之始就出現(xiàn)，而且永不會(huì)止息，因而，藝術(shù)只是某種心理能量的不同表現(xiàn)形式?！盵1]98他的論斷打開了從心理機(jī)能方面認(rèn)識(shí)藝術(shù)史發(fā)展的新篇章。而奧地利美術(shù)史家阿勞意斯·里格爾也曾以“藝術(shù)意志”的概念做過(guò)類似的推斷?！八J(rèn)為，主宰藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的是人根據(jù)特定歷史條件與世界抗衡的一種‘藝術(shù)意志’，一切藝術(shù)作品都是人根據(jù)特定的‘藝術(shù)意志’創(chuàng)造出來(lái)的”。[1]7這樣統(tǒng)歸于精神關(guān)照的藝術(shù)心理學(xué)范疇的理論將內(nèi)容與形式關(guān)系主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的原則打破，把一種先驗(yàn)性的心理沖動(dòng)帶入藝術(shù)發(fā)展的歷史維度中去統(tǒng)籌，從而建立起一種深層次的全面認(rèn)識(shí)藝術(shù)史的可能性。20世紀(jì)初西方現(xiàn)代繪畫風(fēng)格與古典繪畫在形式上出現(xiàn)斷裂，表面上的對(duì)立是否能說(shuō)明二者具有本質(zhì)上的對(duì)立關(guān)系？通過(guò)對(duì)具體藝術(shù)家的實(shí)踐分析，能否從內(nèi)在的心理機(jī)制層面為二者建立溝通的契機(jī)?這樣的研究將為深入理解西方現(xiàn)代藝術(shù)史建立新的視角。

一、古典主義精神和現(xiàn)代主義抽象繪畫的心理機(jī)制

(一)古典精神的心理機(jī)制

“古希臘文化和文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)代表了自然主義的鼎盛時(shí)期，而自然主義所指的即是表現(xiàn)有機(jī)生命的真實(shí)，它喚醒了對(duì)有機(jī)生命真實(shí)之美的感知，以及要為這種受絕對(duì)藝術(shù)意志主宰的感知?jiǎng)?chuàng)造相應(yīng)的對(duì)象。在自然主義藝術(shù)中人們所追求的并不是生活的真實(shí)，而是對(duì)有機(jī)生命的愉悅?！盵1]22沃林格對(duì)自然主義的概括道出了古典精神創(chuàng)作主體最真切的藝術(shù)目的——對(duì)有機(jī)生命的愉悅，此愉悅作為一種目的沖動(dòng)將貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的始終，愉悅的情感為生命的真實(shí)之美賦予了主體性的關(guān)懷之情。由此，自然主義的表現(xiàn)形式也隨即成為一種情感的流露。在自然主義藝術(shù)中，無(wú)論是藝術(shù)理念、還是表現(xiàn)形式都?xì)w結(jié)于一種情感愉悅的流露，即一種情感向外流露的心理沖動(dòng)。“自然主義的心理?xiàng)l件就是移情活動(dòng)，這種移情活動(dòng)使得人們順應(yīng)其內(nèi)在活動(dòng)需要，沉浸到那種令人愉悅的形式活動(dòng)中。”[1]26沃林格將情感的愉悅概括為自主地移情，而這種移情沖動(dòng)又可以在形式的完滿中得到相應(yīng)的回饋，從而產(chǎn)生一種情感的循環(huán)自?shī)薁顟B(tài)。古典精神的心理機(jī)制也正是由于這種主體化的移情活動(dòng)才得以建立。

“移情沖動(dòng)”作為古典精神的心理機(jī)制拉近了人與自然的距離，對(duì)自然忠誠(chéng)與自然融為一體，在自然的完美形式中看出自己，從而得到心靈的慰藉和幸福感，這就是古典主義藝術(shù)的絕對(duì)意志。

(二)現(xiàn)代抽象繪畫的心理機(jī)制

抽象意為“從眾多的事物中抽取出共同的、本質(zhì)性的特征，而舍棄其非本質(zhì)的特征”。由此可以看出抽象的內(nèi)在本質(zhì)并不是對(duì)具象的隨意篡改并破壞具象的內(nèi)在規(guī)律，反而倒是對(duì)具象形式的一種提純和概括，為其脫去陳腐的外衣而顯出內(nèi)在本質(zhì)的靈魂。然而高度提煉的抽象形式和藝術(shù)卻往往不被人們理解，這其間的阻礙正是人們心中普遍存在的世俗經(jīng)驗(yàn)，生活的迷惘致使心靈產(chǎn)生一種對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界依賴的惰性，而這種惰性又是如此的堅(jiān)固，致使人們沒(méi)有勇氣去探索通往生命真實(shí)的新道路?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家作為精神探索的先鋒，利用抽象的藝術(shù)理念和形式向古典主義具象藝術(shù)宣戰(zhàn)，勢(shì)必要為尋求真實(shí)的心靈打開一條通向光明的道路。

人類的一切藝術(shù)活動(dòng)都來(lái)自人與自然交互過(guò)程中本能與理智沖突的結(jié)果。也正是由于有這樣的沖突，人類文明才得以向前發(fā)展。在討論古典精神心理機(jī)制時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，自然之物已經(jīng)通過(guò)主體自覺的“移情沖動(dòng)”與藝術(shù)家的心靈達(dá)到了空前的和諧，而這種和諧也正是建立在理智對(duì)感性世界深入了解的基礎(chǔ)上去發(fā)現(xiàn)那些美麗的線條和形體并為之感動(dòng)。那么，相反的人類的“本能沖動(dòng)”又是怎樣影響著藝術(shù)發(fā)展呢？

“原始藝術(shù)本能是把純粹的抽象作為在迷惘和不確定的世界萬(wàn)物中獲得慰藉的唯一可能的追求，它用直覺的必然性從自身出發(fā)創(chuàng)造了那種幾何抽象，這抽象是人類唯一可及的對(duì)從世界萬(wàn)物的偶然性和時(shí)間性中獲得解放的完滿表達(dá)?！盵1]33沃林格將人類原始的先驗(yàn)性本能歸結(jié)為一種“抽象的沖動(dòng)”，這種沖動(dòng)將主體的“自我”情感抽離出來(lái)，它的愉悅來(lái)自單純的無(wú)機(jī)幾何形式自身的完滿性。這就強(qiáng)調(diào)了形式的“自我”價(jià)值，而現(xiàn)代主義藝術(shù)家就是通過(guò)對(duì)視覺和空間無(wú)限維度的挖掘和表現(xiàn)來(lái)強(qiáng)調(diào)形式的“自我”價(jià)值，以此來(lái)還原“抽象沖動(dòng)”賦予形式的永恒性。原始的本能力量在現(xiàn)代主義藝術(shù)中的復(fù)歸就宣告了“抽象沖動(dòng)”已成為現(xiàn)代藝術(shù)精神的心理機(jī)制。

(三)浪漫主義精神為移情和抽象兩種心理機(jī)制建立溝通的契機(jī)

浪漫主義一詞緣于古法語(yǔ)“romanz”,它最早出現(xiàn)是代表了中世紀(jì)具有浪漫情懷和傳奇色彩的騎士精神?！袄寺髁x常用來(lái)指藝術(shù)創(chuàng)作中想象力的自由發(fā)揮，它意味著一種否定精神，浪漫主義的想象力常被認(rèn)為是對(duì)藝術(shù)形式明晰性的干擾，并涉及一些越軌的主題?！盵2]英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家鄧肯·希思對(duì)浪漫主義的解讀讓人感受到一種特殊的精神力量，它具有一種復(fù)雜的且生動(dòng)的表現(xiàn)沖動(dòng)，這種沖動(dòng)不滿足于古典藝術(shù)程式化的表現(xiàn)形式，甚至是不滿足于現(xiàn)實(shí)中任何俗世的形式載體。它要求一種來(lái)自主體內(nèi)在的幻想抑或什么不可思議的形式展現(xiàn)。黑格爾在其著作《美學(xué)》中敘述藝術(shù)發(fā)展到浪漫主義時(shí)，精神內(nèi)容的理念就開始膨脹并慢慢溢出其原本所在的形式。隨著時(shí)間的推移，這種膨脹的精神就與形式完全決裂，自身成為一種自覺之物并最終回歸于神圣的宗教。這也就是說(shuō)浪漫主義的發(fā)展造就了一種絕對(duì)精神，這種精神具有一種脫離理智世界的內(nèi)在沖動(dòng)，指引著主體走向更加真實(shí)的“彼岸”世界。由此，我們可以看出浪漫主義藝術(shù)就是引導(dǎo)人們從古典精神所塑造的理智世界走向“抽象沖動(dòng)”所在先驗(yàn)界的中間環(huán)節(jié)。

最后需要強(qiáng)調(diào)的是浪漫主義理論先驅(qū)康德為溝通經(jīng)驗(yàn)世界(此岸)與先驗(yàn)世界(彼岸)而建立起了一種“無(wú)目的的合目的性”原則，這種原則可以指導(dǎo)我們預(yù)設(shè)一種“合目的性”來(lái)溝通“移情沖動(dòng)”和“抽象沖動(dòng)”這兩種心理機(jī)制。也就是說(shuō)我們可以預(yù)設(shè)一種主體性的愉悅，而這種愉悅正是建立在主體的“移情沖動(dòng)”可以融入抽象的先驗(yàn)形式之中的基礎(chǔ)之上的。在這種理想原則的統(tǒng)攝之下，藝術(shù)家主體就會(huì)自覺產(chǎn)生愉悅感，而這種愉悅感所導(dǎo)致的心理活動(dòng)也會(huì)使“移情”和“抽象”兩種心理沖動(dòng)形成一種自在的結(jié)合關(guān)系。對(duì)這關(guān)系的揭示也正是溝通古典精神與現(xiàn)代繪畫的契機(jī)所在。

二、康定斯基藝術(shù)中的“抽象”和“移情”因素

(一)精神理論的創(chuàng)立

康定斯基內(nèi)在精神理論的建立是一個(gè)不斷發(fā)展和完善的過(guò)程，我們可以針對(duì)其具體生活時(shí)期的經(jīng)歷作用于其理論發(fā)展的過(guò)程總結(jié)出康定斯基精神理論的三點(diǎn)特征,即絕對(duì)精神的提煉、形式意識(shí)自覺理論化、抽象藝術(shù)元素的情感綜合。

1.絕對(duì)精神的提煉

康定斯基在其理論著作《藝術(shù)中的精神》的開篇就說(shuō)到“藝術(shù)屬于精神生活，也是精神最重要的載體之一。藝術(shù)應(yīng)以表現(xiàn)內(nèi)在情感為自身的唯一目的，不能受到表面枝節(jié)的干擾”。[3]39他反對(duì)純粹的形式主義藝術(shù)，認(rèn)為那只是乏味的且缺少生命力的表象虛無(wú)，真正的藝術(shù)是內(nèi)在精神灌注的生命化的產(chǎn)物，他不僅可以將人們從唯物主義的牢籠中拯救出來(lái)，同時(shí)它自身還擁有著一種精神的律動(dòng)，這種精神活動(dòng)可以主導(dǎo)藝術(shù)的發(fā)展，并為藝術(shù)注入活力，使其永葆生機(jī)。康定斯基通過(guò)內(nèi)在分析為藝術(shù)建立起了一座絕對(duì)精神傾注的金字塔。(圖1)在此精神的藝術(shù)世界中，充斥著一種先驗(yàn)性的推動(dòng)力，它可以使藝術(shù)家沿著精神的階梯不斷向上攀登，但是金字塔的每個(gè)層級(jí)當(dāng)中也存在著阻礙精神發(fā)展的隱形力量。這力量開始時(shí)幫助藝術(shù)家在此層站穩(wěn)腳跟，但后期就會(huì)束縛藝術(shù)家繼續(xù)向上的腳步。藝術(shù)家如果要向上越級(jí)，就需要借助上層純真的精神來(lái)凈化自身的陳腐的舊俗。藝術(shù)攀登的高度不在于形式和技巧的嫻熟程度，而在于藝術(shù)精神純粹和神圣的程度。精神金字塔的頂端高且險(xiǎn)，只有少數(shù)意志堅(jiān)定的藝術(shù)家才可能享受其上絕對(duì)真實(shí)的心靈慰藉。金字塔的下端平緩且安逸，大多數(shù)平庸的藝術(shù)家都會(huì)沉浸其中，享受物質(zhì)主義帶來(lái)的虛幻和迷離。精神黑暗的長(zhǎng)夜雖未過(guò)去，但精神塔尖上的智者已經(jīng)為人類迎來(lái)了日出時(shí)的第一縷曙光?？刀ㄋ够鶎?duì)絕對(duì)精神的向往已經(jīng)達(dá)到癡迷的程度，他提煉出來(lái)的向上發(fā)展的精神體系后來(lái)也成為引導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的思想啟示錄。

圖1 精神金字塔

2.形式意識(shí)的自覺理論化

康定斯基是現(xiàn)代主義畫家當(dāng)中少數(shù)的藝術(shù)理論家，同時(shí)，他還是一位傳播理論的藝術(shù)教育家。這樣多重的身份使他對(duì)藝術(shù)形式自身的理論化產(chǎn)生了獨(dú)特的見解。康定斯基早年曾研習(xí)過(guò)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、法律學(xué)和俄羅斯民俗學(xué)等課程，并且在30歲時(shí)獲得了得巴里大學(xué)法律系教授的聘書，這樣的經(jīng)歷培養(yǎng)了他辯證分析的能力和主動(dòng)性。因此他對(duì)獲得事物背后內(nèi)在規(guī)律的需求就遠(yuǎn)高于常人。曾經(jīng)在包豪斯學(xué)校學(xué)習(xí)過(guò)的尼古拉斯·福克斯·韋伯說(shuō)：“康定斯基對(duì)形式的象征性具有一種天生的敏感，他賦予數(shù)字以神秘性，3代表了神圣，4代表了人情，7可以給人帶來(lái)幸運(yùn)，他對(duì)于任何事物都要刨根究底，普通的形式在他眼里都會(huì)變得神奇。”[4]203由此，我們可以想見康定斯基對(duì)形式內(nèi)在隱性結(jié)構(gòu)的心理渴望是多么強(qiáng)烈，他不要被動(dòng)地去研究形式，而是把形式納入活生生的精神想見當(dāng)中去將其理論化。從1923年著筆到1926年發(fā)表，康定斯基完成了他的第二本理論著作《點(diǎn)線面》，西方理論界通常認(rèn)為這是《藝術(shù)中的精神》的續(xù)篇。康定斯基發(fā)現(xiàn)通過(guò)對(duì)藝術(shù)元素的抽象分解和研究，并不會(huì)對(duì)藝術(shù)作品本身造成傷害，更不會(huì)造成對(duì)藝術(shù)元素自身價(jià)值的低估和不信任，反而會(huì)由此建立起來(lái)主體與形式元素之間溝通的橋梁。而這橋梁正是維持元素之間有機(jī)關(guān)系和藝術(shù)作品生命力的關(guān)鍵所在。正是由于這樣的原因，康定斯基才會(huì)在《點(diǎn)線面》的結(jié)尾強(qiáng)調(diào)“形式理論探求的目的在于：發(fā)現(xiàn)生命；觸摸到生命的脈動(dòng)；確定生命中起作用的法則”。[4]213主體對(duì)生命價(jià)值的渴望將付托于形式元素內(nèi)在的隱性結(jié)構(gòu)當(dāng)中，而藝術(shù)元素的理論化過(guò)程也會(huì)在康定斯基內(nèi)在精神的灌注下達(dá)到自覺。

3.抽象藝術(shù)元素的情感綜合

時(shí)至1933年，康定斯基移居巴黎，并在這里完成藝術(shù)人生創(chuàng)作的最后一個(gè)階段，即“完美表現(xiàn)”主義階段。在這一時(shí)期康定斯基開始獨(dú)立創(chuàng)作大幅繪畫作品，他將各種形式元素通過(guò)色彩的張力，音樂(lè)的基調(diào)等抽象有機(jī)關(guān)系聯(lián)合起來(lái)形成一種無(wú)限華麗和幾近完美的情感的組合?？刀ㄋ够趧?chuàng)作的晚期已經(jīng)對(duì)形式元素自身的內(nèi)在規(guī)律和他們的組合方式達(dá)到了精熟的程度，并且在這種基礎(chǔ)上形成了一種內(nèi)在精神的組合秩序。這種秩序已經(jīng)不是形式規(guī)律和抽象元素的簡(jiǎn)單搭配，而是精神與情感的互動(dòng)?？刀ㄋ够盟麑?duì)生活和自然的熱情以及對(duì)藝術(shù)毫不懈怠的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，再加上他先天對(duì)抽象元素的敏感直覺為現(xiàn)代藝術(shù)的理論發(fā)展打開了一扇通往精神自由的大門。他不但揭示了形式和構(gòu)成之間的無(wú)限可能性，同時(shí)，也將精神和情感納入藝術(shù)形式創(chuàng)作的領(lǐng)域，從而達(dá)到了一種“有機(jī)生命”和“無(wú)機(jī)形式”相統(tǒng)一的“綜合藝術(shù)境界”。

(二)抽象和移情的糾纏造就了康定斯基

1.絕對(duì)精神理念中的“抽象”和“移情”因素

康定斯基在《藝術(shù)中的精神》中談到藝術(shù)屬于精神生活，我們可以通過(guò)其精神發(fā)展的三個(gè)階段來(lái)看“抽象”與“移情”的互動(dòng)。

第一個(gè)階段是對(duì)生活和自然的鐘愛。康定斯基早期藝術(shù)體現(xiàn)的是一種對(duì)生活情感印象的即興表達(dá)。無(wú)論是莫斯科的“花斑馬”，還是意大利的流水橋，以及巴黎郊外的神秘“古城”，康定斯基總能通過(guò)色彩和音樂(lè)的記憶將這些生活印象帶到藝術(shù)的神話世界中的去表現(xiàn)。這就說(shuō)明他對(duì)自然的感受力和熱愛程度是遠(yuǎn)過(guò)于常人的?？刀ㄋ够宰匀粸閹?，時(shí)時(shí)刻刻都在觀察生活的真實(shí)，他要透過(guò)自身對(duì)生活印象的表達(dá)來(lái)挖掘自然背后的隱性力量。正是這種精神追求促成了康定斯基藝術(shù)中強(qiáng)烈的情感表達(dá)意愿，這也是他精神理念中“移情沖動(dòng)”主要體現(xiàn)。

第二個(gè)階段是形式自身精神理念的探索時(shí)期。自從1908年康定斯基發(fā)現(xiàn)抽象形式背后的內(nèi)在美之后，他就立志要探索抽象形式背后內(nèi)在的精神價(jià)值，尤其是他在包豪斯教學(xué)時(shí)期，受到保羅·克利等人先驗(yàn)主義思想的熏陶，康定斯基開始針對(duì)形式自身的“隱性結(jié)構(gòu)”進(jìn)行長(zhǎng)期的理論探索。雖然這一時(shí)期康定斯基的精神心理是由“抽象沖動(dòng)”占據(jù)著主導(dǎo)地位。但他從不滿足于形式先驗(yàn)合規(guī)律性偶爾帶來(lái)的精神愉悅，他要的是將這先驗(yàn)的合規(guī)律性與情感表達(dá)的理論原則相結(jié)合，從而達(dá)到一種擁有鮮活生命力的精神法則。這也是他與保羅·克利和蒙德里安獨(dú)尊形式先驗(yàn)法則的不同之處。由此，我們可以看出在這一階段“抽象”和“移情”兩種心理機(jī)制已經(jīng)開始共同作用于康定斯基的精神思想了。

第三個(gè)階段是精神綜合時(shí)期。康定斯基為“絕對(duì)精神”的發(fā)展樹立了一座具有等級(jí)象征意味的金字塔(見圖1)，塔的最上層屬于精神藝術(shù)家，中間層屬于自然主義藝術(shù)家。精神金字塔具有一種向上運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)，自然主義藝術(shù)家(也就是古典主義藝術(shù)家)要上升到精神藝術(shù)家的位置就需要借助上層的“絕對(duì)精神意志”來(lái)做助推力。而這“絕對(duì)精神意志”亦有來(lái)自先驗(yàn)的“抽象沖動(dòng)”所激發(fā)出的精神真實(shí)成分。因此，也正是“抽象沖動(dòng)”和“移情沖動(dòng)”二者的相互配合才能使藝術(shù)家走向藝術(shù)精神的頂點(diǎn)?？刀ㄋ够砟晁囆g(shù)創(chuàng)作進(jìn)入“完滿表現(xiàn)”主義時(shí)期，他的精神理論和形式實(shí)踐操作都已到達(dá)相當(dāng)成熟的階段，“抽象”和“移情”兩種心理機(jī)制在康定斯基的精神世界中已經(jīng)完美地融合。自此，“絕對(duì)精神”的探索在“抽象”和“移情”的兩種心理能量的配合下已經(jīng)不存在秘密了。

通過(guò)對(duì)康定斯基精神發(fā)展階段的分析我們發(fā)現(xiàn)其精神成長(zhǎng)的過(guò)程正是“抽象”和“移情”兩種心理機(jī)制相互碰撞和融合的過(guò)程，其間二者雖有此消彼長(zhǎng)的糾纏，但它們最終達(dá)成了諒解，并共同推動(dòng)康定斯基走向精神意志的制高點(diǎn)。

2.抒情抽象形式中的“抽象”和“移情”因素

相對(duì)于精神理論的發(fā)展，康定斯基對(duì)抒情抽象形式的探索過(guò)程也存在著三個(gè)遞進(jìn)式的發(fā)展時(shí)期，即色彩表現(xiàn)主義時(shí)期、幾個(gè)抽象主義時(shí)期、抽象元素綜合時(shí)期。其間也各自伴隨著相應(yīng)的“抽象”和“移情”因素的互動(dòng)關(guān)系。

色彩表現(xiàn)主義時(shí)期：康定斯基早期藝術(shù)受印象派影響，再加上他本人對(duì)色彩具有一種先天的敏感領(lǐng)悟能力，所以他總能將對(duì)生活的熱情轉(zhuǎn)化成一種色彩組合的方式展現(xiàn)的畫布上，而這種能力不僅賦予色彩以形象化的特征，更重要的是將色彩精神化，使其具有一種有機(jī)的抽象情感意味。如“白色象征著快樂(lè)和純潔；紅色給人以活潑和堅(jiān)定的感覺；黑色空乏無(wú)味，代表著虛無(wú)，象征著死亡”。[5]色彩在這一時(shí)期不僅是藝術(shù)的表現(xiàn)手段，更是一種情感化的形式載體，顏色自身即代表著物象、生活甚至是精神，因此康定斯基的畫面色彩總能給人以生動(dòng)非凡且熱力十足的感覺，如作品《即興創(chuàng)作7》。色彩作為表現(xiàn)情感的載體正是“移情沖動(dòng)”作用的結(jié)果?？刀ㄋ够缙诘乃囆g(shù)實(shí)踐活動(dòng)就是以“移情”心理效應(yīng)為主導(dǎo)，進(jìn)而通過(guò)色彩進(jìn)行的情感宣泄。

幾何抽象主義時(shí)期：自1922年康定斯基加入包豪斯團(tuán)隊(duì)，他便針對(duì)形式的空間構(gòu)成和形式背后隱性結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系等問(wèn)題開始了深入的研究。并于1926年發(fā)表了關(guān)于形式研究的理論著作《點(diǎn)線面》。在這一時(shí)期，康定斯基要求自己全身心地投入到形式結(jié)構(gòu)之中，他希望通過(guò)幾何結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系去挖掘平面的深層次空間，并利用繪畫形式元素的純?cè)硇匀ベx予藝術(shù)一種表現(xiàn)物質(zhì)“絕對(duì)真實(shí)”的屬性。因此，在這一時(shí)期是“抽象沖動(dòng)”占據(jù)了康定斯基的精神心理的主要位置。但是純形式化的抽象表現(xiàn)必然會(huì)帶來(lái)畫面空洞乏味的后果，然而康定斯基的藝術(shù)并不存在這樣的問(wèn)題，他的形式當(dāng)中都存在一種精神的暗示，正如他自己所說(shuō)：“幾何形式結(jié)構(gòu)的組合并不是僵化的，也不會(huì)缺乏理智，有時(shí)在冰層下面會(huì)有熱水流動(dòng)?！盵4]206如作品《紅色的小夢(mèng)想》?？刀ㄋ够鶎?duì)待形式就像對(duì)待自己的孩子，他不會(huì)將形式限制在刻板的規(guī)律的當(dāng)中，而是要教會(huì)它們?nèi)绾闻c其他形式、平面空間和精神生活建立聯(lián)系。這就說(shuō)明，在精確的理論分析基礎(chǔ)上，康定斯基也為幾何形式建立了情感抒發(fā)的契機(jī)。因此，我們就可以肯定“移情沖動(dòng)”在幾何抽象主義時(shí)期仍然影響著康定斯基的形式思想。

抽象元素綜合時(shí)期：抽象元素在康定斯基精神思想中的定義可謂是廣泛之極，它不僅指抽象的無(wú)機(jī)形式元素，而且還代表著許多有關(guān)視覺、味覺、聽覺等一系列感官能力體驗(yàn)的有機(jī)抽象元素，例如情感的色彩、音樂(lè)的音調(diào)、舞蹈的動(dòng)作、味覺體現(xiàn)的酸甜苦辣、觸覺體現(xiàn)的疼痛感、精神體現(xiàn)的壓抑感等，這些都可以通過(guò)一種視覺表達(dá)的方式展現(xiàn)出來(lái)?？刀ㄋ够鶎⑦@些抽象元素統(tǒng)歸于精神，以一種充滿熱情和神秘感的有機(jī)構(gòu)成法則對(duì)無(wú)機(jī)的抽象形式進(jìn)行組合。上述所有的感情和有機(jī)元素都會(huì)根據(jù)精神的需要合理地融入抽象形式內(nèi)在的合規(guī)律性當(dāng)中，為其注入鮮活的生命力，如作品《構(gòu)成X》?？刀ㄋ够乃囆g(shù)就是“抽象”和“移情”兩種心理機(jī)制共同作用的產(chǎn)物，他就是要喚醒無(wú)機(jī)形式中的有機(jī)生命。他建立精神性藝術(shù)的目的就是要把“彼岸”沉睡的不為人知的永恒價(jià)值帶到“此岸”來(lái)拯救陷入精神危機(jī)的世人，使他們的心靈可以在黑暗中找到一塊重新孕育生命的凈土。

通過(guò)上文的分析，我們可以得出這樣的結(jié)論，正是“移情”和“抽象”兩種心理機(jī)制的糾纏關(guān)系造就了康定斯基。由此，也就可以說(shuō)康定斯基是古典精神和現(xiàn)代主義抽象之思相結(jié)合的有力代表。康定斯基的藝術(shù)向我們揭示了古典精神在現(xiàn)代繪畫中的綿延關(guān)系。

三、古典精神在現(xiàn)代繪畫中綿延關(guān)系的歷史意義

(一)古典精神在現(xiàn)代繪畫中綿延關(guān)系的互補(bǔ)性

“藝術(shù)將會(huì)變成人類另一個(gè)兩重性的產(chǎn)物，即高度文明的外部存在和更深沉更自覺的內(nèi)在世界所共同的產(chǎn)物?！盵4]562蒙迪里安在明確藝術(shù)兩重性的同時(shí)，也為藝術(shù)發(fā)展建立了溝通外部經(jīng)驗(yàn)世界和藝術(shù)家內(nèi)在先驗(yàn)世界的任務(wù)。其實(shí)，早在1790年康德發(fā)表《判斷力之批判》的時(shí)候，他就為藝術(shù)定下了溝通“兩界”的使命。朱光潛在自己編著的《西方美學(xué)史》一書中曾說(shuō)“康德要通過(guò)審美的活動(dòng)在自然界的必然與精神界的自由之間架起一座橋梁”。[6]那么，看似玩世不恭的現(xiàn)代主義藝術(shù)是否能完成這樣的使命呢？答案是肯定的，因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的不是人類文明的重生階段，而是對(duì)前期文明的總結(jié)和再發(fā)展階段，它上承浪漫主義和古典主義藝術(shù)，并且將它們內(nèi)在的精神化作了自身發(fā)展的源動(dòng)力。也正是由于這樣，現(xiàn)代藝術(shù)才會(huì)擁有持續(xù)發(fā)展的生命力和溝通兩界的可能性。沃林格認(rèn)為藝術(shù)只是人對(duì)客觀世界的理智認(rèn)識(shí)與人類本能的先驗(yàn)欲求所體現(xiàn)的心理能量的展現(xiàn)，即“抽象沖動(dòng)”和“移情沖動(dòng)”兩種心理機(jī)制的具體表現(xiàn)。上文我們討論過(guò)，“移情沖動(dòng)”代表了古典精神的心理機(jī)制，它要求通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的完美把握去建立一種情感和諧的美的形式，從而去表達(dá)一種對(duì)世界和自然忠實(shí)的熱情，它可以讓我們走近生活；相反，“抽象沖動(dòng)”代表了現(xiàn)代主義藝術(shù)的心理機(jī)制，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)感性世界變動(dòng)不安的偶然性的一種恐懼心理，它要求擺脫現(xiàn)實(shí)界的這種偶然性和時(shí)間性的束縛去探索形式內(nèi)在先驗(yàn)結(jié)構(gòu)的永恒價(jià)值。因此，它帶我們遠(yuǎn)離生活，走向精神的“彼岸”世界。

然而，在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的過(guò)程中，這兩種心理機(jī)制都存在著各自的弊端?！耙魄闆_動(dòng)”過(guò)于依賴生活，容易陷入唯利主義的圈套，從而落入陳俗的經(jīng)驗(yàn)之中不能自拔；而“抽象沖動(dòng)”過(guò)于脫離生活，不能得到一種普適的認(rèn)可，從而演變成一種缺乏生命力的形式虛無(wú)。因此，現(xiàn)在唯有將“移情”和“抽象”兩種心理能量相結(jié)合進(jìn)行互補(bǔ)，才能促進(jìn)現(xiàn)代主義藝術(shù)更好地向前發(fā)展。

古典精神在現(xiàn)代繪畫中的綿延關(guān)系正是“移情沖動(dòng)”和“抽象沖動(dòng)”互補(bǔ)關(guān)系的典型體現(xiàn)。古典精神可以給現(xiàn)代抽象形式的內(nèi)在先驗(yàn)規(guī)律注入生命力和對(duì)生活的熱情，從而使其可以進(jìn)行現(xiàn)世的藝術(shù)觀照；現(xiàn)代抽象之思可以使古典精神從唯物主義陳腐的利益經(jīng)驗(yàn)中脫離，重新喚起自身飽滿的情感去追求內(nèi)在的美。古典精神在現(xiàn)代繪畫中綿延關(guān)系的互補(bǔ)性不僅可以喚醒“抽象”和“移情”兩種心理機(jī)制的內(nèi)在熱情，同時(shí)，它還能使雙方進(jìn)入到對(duì)方各自的精神領(lǐng)域中去互相補(bǔ)充，互相容納，互相結(jié)合。古典精神可以使現(xiàn)代抽象之思的“彼岸”越來(lái)越明晰化，現(xiàn)代抽象之思可以讓古典精神的“此岸”越來(lái)越純潔化。這就是古典精神在現(xiàn)代繪畫中綿延關(guān)系互補(bǔ)性最大的特點(diǎn)和益處，因?yàn)樗宫F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展充滿了生機(jī)，同時(shí)也為現(xiàn)代藝術(shù)溝通“兩界”建立了基礎(chǔ)。

(二)古典精神在現(xiàn)代繪畫中綿延關(guān)系的歷史意義

“長(zhǎng)期以來(lái)，人們認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造無(wú)非是非理性和潛意識(shí)的活動(dòng)，所以印象派藝術(shù)家作畫，自身不解其理，索性歸于靈感，本人在此預(yù)言，我們行將進(jìn)入一個(gè)以理性和意控方式來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)的時(shí)代，藝術(shù)家將真正以其苦心經(jīng)營(yíng)為榮，意控創(chuàng)作的時(shí)代，就是偉大的精神新紀(jì)元?！盵3]127這段文字是康定斯基為《藝術(shù)中的精神》所做的結(jié)語(yǔ)。在此引用這段話，我們不免會(huì)感嘆康定斯基的偉大，因?yàn)樗乃囆g(shù)不僅可以作用于他的時(shí)代，而且他的理論還能準(zhǔn)確地預(yù)示未來(lái)。

康定斯基從一開始就反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家無(wú)意識(shí)的先鋒思想，也就是說(shuō)他反對(duì)單方面地利用“抽象沖動(dòng)”去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該是在經(jīng)歷一個(gè)以理性主導(dǎo)的苦心經(jīng)營(yíng)的階段之后，再過(guò)渡到意控創(chuàng)作的時(shí)代?！耙饪亍奔淳窈鸵庵镜墓餐鲗?dǎo)，也就是“抽象”和“移情”兩種心理機(jī)制相互配合，共同作用于藝術(shù)創(chuàng)作。“意控時(shí)期”即是古典精神在現(xiàn)代繪畫中綿延關(guān)系互補(bǔ)性發(fā)展完備的時(shí)期。康定斯基的意思就是說(shuō)，古典精神在現(xiàn)代繪畫中綿延關(guān)系的互補(bǔ)性如果要完全體現(xiàn)于一個(gè)藝術(shù)家的心理，就必須經(jīng)歷一個(gè)發(fā)展的過(guò)渡階段。而在這個(gè)階段藝術(shù)家必須要以理智的苦心經(jīng)營(yíng)(即做藝術(shù)精神的殉道者)去為藝術(shù)創(chuàng)作獻(xiàn)出血汗。只有這樣，古典精神在現(xiàn)代繪畫中的綿延關(guān)系才能真正地發(fā)揮它的歷史作用，藝術(shù)精神才能在影射這種綿延關(guān)系的“意控時(shí)代”發(fā)揚(yáng)光大。

康定斯基為古典精神在現(xiàn)代繪畫中綿延關(guān)系的歷史意義做了一個(gè)最好的總結(jié)，即藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)發(fā)展從沒(méi)有捷徑可走。無(wú)論是過(guò)去，現(xiàn)在，還是將來(lái)，如果你要見證藝術(shù)精神的輝煌時(shí)代，你就要懷著一顆古典的心去為之付出萬(wàn)般的努力！