劉毅云

福州十番音樂歷史久遠(yuǎn)，民間對其稱謂的考證眾說紛紜。《音樂百科詞典》中記載：“十番鑼鼓為中國民族樂器的一種合奏形式及其樂曲，屬于吹打樂”［1］。楊蔭瀏先生曾在《中國古代音樂史稿》中介紹：“十，是指多數(shù)而言，番是番花樣或變化之意；十番指多樣變化而言”［2］。綜合各家學(xué)者的考證，福州十番音樂可以視為從舞龍燈的伴奏樂隊中逐漸分離出來的一種綜合性藝術(shù)形式。匯集了吹、拉、彈、唱等各種民族音樂門類，形成合奏形式。早期的福州十番音樂選擇了十種具有代表性的樂器加入，隨著時代發(fā)展不斷添加新樂器種類，形成更為豐富的音樂表達(dá)。根據(jù)明代余懷的《板橋雜記》和清代李斗所著的《揚州畫舫錄》所述，福州十番音樂在明中期便已初露端倪。從最初在臺江區(qū)茶亭一代的盛行，到后來想長樂、連江、永泰等遠(yuǎn)郊地區(qū)的擴散，隨著輻射面積的逐步擴大，自身藝術(shù)風(fēng)貌的充實和文化影響力的拓展也不斷與時俱進(jìn)。在經(jīng)歷了“康乾盛世”、民國時期和改革開放初期三次發(fā)展高潮后，十番音樂得到升華。在藝術(shù)色彩、結(jié)構(gòu)體例、思想情感方面表現(xiàn)出獨立個性，顯示出濃郁的地域文化質(zhì)感。

一、調(diào)式調(diào)性與樂器構(gòu)成選擇層面的藝術(shù)個性

眾所周知，中國民間樂器的種類豐富，音聲復(fù)雜且曼妙。在廣闊的文化空間中，不同材質(zhì)和形態(tài)的樂器集中代表了各地域人民的藝術(shù)智慧，而樂器所發(fā)出的樂音也體現(xiàn)出這一地域獨具一格的文化氣質(zhì)。馬頭琴的悠揚旋律中能感受到大草原的遼闊；山東的秧歌鑼鼓代表著齊魯大地豪邁大氣的民風(fēng)；江南絲竹映照著水暖風(fēng)清的妖嬈嫵媚。在二百多年的十番音樂流轉(zhuǎn)中，對于調(diào)式調(diào)性的運用和樂器的取舍，集中體現(xiàn)出閩東人民的文化審美品位，也透過音樂形態(tài)折射出這里的民風(fēng)民俗。

在調(diào)式調(diào)性的設(shè)定方面，十番音樂秉承了傳統(tǒng)的“工尺譜”記譜方式，兼具民族五聲調(diào)式和七聲調(diào)式的審美品位。在演奏時，福州十番音樂只采用唯一的正宮調(diào)，根據(jù)民間音樂的習(xí)俗，確立了以“小工調(diào)”為基礎(chǔ)的調(diào)式風(fēng)格。這也對應(yīng)了熱烈歡騰的音樂氣氛，適合在節(jié)慶日當(dāng)街表演。在小工調(diào)的調(diào)式結(jié)構(gòu)中，工字處于主音地位，根據(jù)工字所在的位置確定具體的調(diào)性名稱，假設(shè)工字處于小工調(diào)的尺字位置，并形成了尺字調(diào)。

在樂器構(gòu)成方面，傳統(tǒng)的十番樂隊由拉弦樂器、吹管樂器和打擊樂器組成。拉弦樂器由兩把椰胡組成，吹管樂器包括了竹笛和逗管。構(gòu)成最為豐富的當(dāng)屬打擊樂器組，擁有清鼓、狼串、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸和兩架云鑼。從這一樂隊編制可看出，吹管樂器和拉弦樂器主要負(fù)責(zé)刻畫主旋律音調(diào)，形成主音織體。打擊樂為旋律聲部烘托氣氛，在民俗節(jié)日和市井游行過程中具有山呼海嘯的氣勢，渲染出歡樂喜慶的場面。不難發(fā)現(xiàn)，在十種樂器構(gòu)成中，一些樂器的名稱較為晦澀，少有耳聞，這可視為音響形態(tài)上凸顯十番音樂魅力的特色樂器。

“狼串”在十番音樂中具有核心主導(dǎo)地位，它是整個樂隊的“指揮者”與“精神領(lǐng)袖”。由于在古時由海路從高麗國傳入福州，因此其外觀與朝鮮族長鼓頗為相似。在表演時，藝人左手持鼓身中部，用以穩(wěn)定鼓面。右手五指并攏敲擊，利用輕重緩急的變化形成各種律動姿態(tài)。由于狼串擁有巨大的鼓體結(jié)構(gòu)，因此在敲擊時可以獲得響亮的音量。樂曲演奏到高潮部分時，狼串在眾多打擊樂器中一枝獨秀，像戰(zhàn)鼓一般發(fā)出威武雄壯的聲音，氣勢如虹，將文化氣氛帶向高潮。當(dāng)然，狼串雖然聲音洪亮，但在發(fā)聲機理上決定了它并不會產(chǎn)生尖銳刺耳的噪音，可與旋律樂器并行不悖，這也得到了廣大人民群眾的審美認(rèn)可。

“逗管”是十番樂隊中的色彩性吹管樂器，也是福州音樂文化中獨有的樂器種類。逗管的結(jié)構(gòu)包括竹管、叫子、手指、喇叭嘴四個部分?！爸窆堋弊鳛橹黧w結(jié)構(gòu)，是音響發(fā)聲的共鳴箱體?！敖凶印庇商J葦制作而成，用于吹奏。“手指”和“喇叭嘴”均取材于牛角，在精密的手工制作中結(jié)合在逗管主體部位。逗管這一樂器出自老藝人之手，由于材質(zhì)選自原生態(tài)環(huán)境，即便在當(dāng)代工業(yè)體系中也很難批量制作，基本依賴藝人手工方式完成。逗管是如簫一般的豎吹樂器，開孔方式與竹笛有相仿之處，但不需要粘貼笛膜，且音域只有八度。其音色深沉內(nèi)斂，柔和之中極具聲音穿透力。與傳統(tǒng)的竹笛或嗩吶相比，它的聲音沒有如此尖銳。除了用緩吹方式表現(xiàn)長線條的旋律，在急吹時也可以駕馭滑舌、顫音、花舌等技巧，是主控樂隊旋律走向的“多面手”。

“椰胡”也是福州十番音樂中的一件特色樂器。因為在室外演出時需要提著胡琴邊走邊拉，所以也被稱為“提胡”。這一傳統(tǒng)樂器的弓弦并非采用鋼絲，而是使用傳統(tǒng)絲弦。受制于室外表演時頻繁換把造成的困擾，椰胡在演奏時通常將音域設(shè)定在十度之內(nèi)。椰胡的音色豪放粗狂，具有淳樸的民俗氣質(zhì)。通過抖弓和煞弓等方式可以表現(xiàn)各種情緒變化，也善于運用碎弓來強化表演氣氛，調(diào)動欣賞者的情緒。

除此之外，十番音樂中所用的笛子、笙、云鑼等樂器也有不同程度的改良，加之在樂隊中所起到的功能具有獨特性，促使十番音樂的整體風(fēng)貌色彩斑斕。在具有福州本地特色的曲調(diào)轉(zhuǎn)化過程中，各種樂器各司其職，呈現(xiàn)出絢麗的民俗音樂景觀。

二、演奏形態(tài)的多元化

中國民間音樂文化在特有的文化土壤中滋養(yǎng)蔓延，隨民俗文化一同成長。在歷史更迭中，人民群眾處于封建社會結(jié)構(gòu)的最底層，受到各種生活盤剝，在農(nóng)耕勞作中期許著風(fēng)調(diào)雨順，健康幸福。因此，對于民間重大的節(jié)慶活動十分注重，懷著對神明的敬畏之心和未來美好生活的憧憬，在各種文化儀式活動中植入音樂元素。尤其在福建沿海城市，這種民俗活動名目繁多，老百姓熱衷于參加，并將最好的音樂在其間穿插演繹。于是，十番音樂有了大展拳腳的契機，用獨特的群體性演奏方式融入活動氛圍中。

從實際情況來看，“十番音樂”的表現(xiàn)形式在全國多地有所體現(xiàn)。比如：河北保定的“文十番”、承德離宮音樂“十番絲竹”、內(nèi)蒙古赤峰十番、浙江十番和蘇南十番等等。各個地區(qū)的十番音樂形式不同，所承載的文化功能也大相徑庭。有些是為宮廷文化活動所設(shè)置，有些與宗教儀式密切相關(guān)，有些則為民間藝人獨立謀生的手段。但在“十番樂”的語境中，其共性特點在于演奏的組織方面具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆止ず拖嗷ブg的密切配合。成員組織的固定化使十番音樂的形態(tài)穩(wěn)定，藝術(shù)品質(zhì)得到保障和提升。

福建十番音樂的組織形式具有與實地情況相關(guān)的特殊性。在早期的藝術(shù)活動中，參與者大多為業(yè)余群眾，有些人是來自農(nóng)村的賦閑農(nóng)民，有些則為城市手工業(yè)者，也有對音樂青睞的本地官商階層參與其中。早初的演奏活動中沒有任何功利色彩，完全是自娛自樂，出于對音樂的喜愛，不收取任何報酬。后來，由于封建文化對十番樂的輕視，造成具有一定社會地位的“儒林派”人士逐漸遠(yuǎn)離了演奏活動。但是，從另一角度而言，十番音樂并沒有因此而消極衰落，而是主動與各種民間節(jié)日活動及婚喪嫁娶等民俗結(jié)合在一起，找到了適于發(fā)展的新途徑。

在具體的演奏形態(tài)上，福州十番音樂分為坐奏、行奏和舞奏三種方式。坐奏是在室內(nèi)進(jìn)行演奏的靜態(tài)方式，一般在堂會上表演，風(fēng)格細(xì)膩，強弱突出；行奏一般是在當(dāng)?shù)赜紊?、廟會或者紅白事等場所中演出，風(fēng)格粗獷，力度較強，代表曲目如《雁來云》《蓮花串》《水底天》等；舞奏有的地方把它歸為行奏的一種，一些行動比較方便的樂器，在演出中加入簡單的動作進(jìn)行表演。顯然，在三種演奏方式中，舞奏是最為復(fù)雜的，不僅要求器樂演奏技藝嫻熟，還需要根據(jù)音樂風(fēng)格和旋律起伏編配舞蹈動作，兼顧整體隊形的統(tǒng)一性。就其發(fā)展現(xiàn)狀而言，只有在閩侯地區(qū)的十番樂隊還保持著舞奏的傳統(tǒng)，其他地區(qū)基本以行奏為主要表演方式。此外，各種形態(tài)的演奏與社會功能也有著密切關(guān)聯(lián)。比如在重陽、端午、春節(jié)等重大節(jié)日的游街活動，迎神賽會以及民間的喪禮活動中，行奏的方式比較多見。而在農(nóng)村的婚禮儀式中，多采用坐奏的方式。

行奏方式在傳統(tǒng)民俗活動中時常表演，與節(jié)慶活動息息相關(guān)。游走于鄉(xiāng)里的十番音樂表演十分注重場面的熱烈氣氛，因此也形成了以打擊樂為領(lǐng)銜的樂隊陣容。十種樂器有前堂和后堂之分。前堂主要由打擊樂構(gòu)成，在街彩的帶領(lǐng)之下，前堂由各種鑼鈸樂器開道，清鼓與狼串緊隨其后。后堂則由笛子、逗管、椰胡各兩件樂器組成。由于云鑼的樂器體積較大，通常由專人手持或推動，樂手敲擊演奏。這樣的表演形式在當(dāng)?shù)叵猜剺芬姡习傩昭亟钟^看，十分享受欣賞樂趣，也具有祈福的寓意。

坐奏方式隨時代發(fā)展逐漸盛行，在固定的表演舞臺或禮堂中上演，藝術(shù)性更為考究。在各種樂器的前、后兩堂排列位置上與行奏恰恰相反。絲竹類樂器在前堂依次排開，后堂由鑼鼓類打擊樂構(gòu)成。這樣的排列方式顯然更符合聲學(xué)原理，有利于旋律樂器的聲音傳送，不會被打擊樂的巨大音場所淹沒。

三、音樂旋律具有濃郁的地域性

中國民間音樂文化博大精深，在得天獨厚的文化土壤中散發(fā)著無窮的魅力。歷經(jīng)幾百年時間從傳統(tǒng)民俗中一路走來的福州十番音樂，在音樂旋律的編創(chuàng)中，自然而然地融合了福州的人文氣息，將這里的山川景致和生活情趣悉心收納其中。十番音樂特有的曲牌與旋律，如《看相》《一枝花》《搖葫蘆》等，如同福州人爽朗的個性一般，在旋律的起伏中“靜若處子，動若脫兔”。緩慢的律動如高山流水一般緩緩滋潤心田，突快突強的變化又好似疾風(fēng)驟雨一般奔放熱烈。鮮明的對比差異令欣賞者陶醉其中，這也成為十番音樂在音律流轉(zhuǎn)中特性化的一面。

首先，十番音樂擁有程式化的音樂創(chuàng)作章法，依據(jù)一定的規(guī)則進(jìn)行編創(chuàng)與演奏。在樂曲結(jié)構(gòu)方面，幾乎所有的傳統(tǒng)樂曲均由慢板引入。笛子隨性的散板吹奏描繪出樂曲的主題格調(diào)，高八度的音色具有華彩效果。逗管和椰胡兩種旋律樂器緊隨其后用震音烘托氣氛，狼串負(fù)責(zé)定義節(jié)奏形態(tài)和基本速度。在樂曲主體部分的演奏過程中，各種樂器之間主要依靠齊奏的方式相互配合，這符合中國主調(diào)音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)。由于各種旋律樂器在音域范圍上的差異性，使笛子和椰胡之間存在一個八度的演奏距離，甚至在特殊情況下，笛子可以再升高一個八度演奏。不過樂器之間的配合也并非千篇一律的齊奏，在某個聲部進(jìn)入到持續(xù)長音進(jìn)行時，其他聲部也會采用添充裝飾音的方式增強音樂織體的豐富性。隨著樂曲的演奏步入高潮之后，整體速度會產(chǎn)生成倍的增長?！叭纭渡徎ù分?，旋律音符密集的地方，打擊樂的節(jié)奏就比較寬松，旋律音符寬松的地方，打擊樂的節(jié)奏就比較密集。”［3］

在打擊樂飽滿的情緒烘托下，旋律樂器的演奏速度不斷遞進(jìn)，甚至可以達(dá)到每分鐘120 拍以上。樂曲演奏速度的劇烈對比主要顯現(xiàn)于坐奏表演中。行奏的表演較為注重與行走步伐的一致性，即便在熱烈歡騰的氣氛中，最快的演奏速度也基本控制在每分鐘100 拍以內(nèi)。這樣的音樂演奏進(jìn)程安排與十番樂的文化功能息息相關(guān)。在傳統(tǒng)的節(jié)慶演奏中，為了能夠使沿途的鄉(xiāng)民能夠清晰聽辨出音樂的色彩，確立了以管樂和打擊樂為主要聲部的構(gòu)成，因為這兩類樂器的傳聲效果更佳。拉弦樂器處于從屬地位，為主奏樂器潤色，烘托氣氛，起到穿針引線的功能。

其次，十番音樂的節(jié)奏特色生動鮮明。4／4XX 0X0XXX是十番音樂經(jīng)典的節(jié)奏，常被作曲家運用在十番音樂的創(chuàng)作中，該節(jié)奏對十番音樂起到了推波助瀾的作用。椰胡在管樂演奏間隙形成的抖弓或煞弓演奏方式，將大量四分音符或八分音符切割為三十二分音符。密集的音響效果如雨點般散落，在聽覺層面給人以別樣的審美情緒。顫音中偶爾添加的小三度或大二度跳動產(chǎn)生瞬間的不協(xié)和音程與離調(diào)效應(yīng)，顯示出十番音樂的藝術(shù)魅力。節(jié)奏形態(tài)上的另一特色在于大量頓拍的融入其中。也許是由于傳統(tǒng)十番音樂的演奏大多是行奏的方式，為使音樂與步調(diào)一致，具有整齊劃一的節(jié)奏感，在音樂演奏時，強拍往往與腳步落地的時間點一致。在其后加入一個十六分音符長度的空拍，凸顯出頓挫感，使音樂的整體面貌變得如同軍旅音樂一般風(fēng)格硬朗，鏗鏘有力。

此外，福州十番音樂中的鑼鼓演奏方式自成一派，也是這一音樂體例的靈魂所在。樂曲中所涵蓋的鑼鼓經(jīng)十分深奧，不同的打擊樂器在樂手的操控下呈現(xiàn)出多姿多彩的藝術(shù)效果。十番打擊樂還有重?fù)簟⑤p擊、捫擊、掩音、擊邊等技法，不同的力度、速度、把位、手法、節(jié)奏等，可以衍生出千變?nèi)f化的節(jié)奏律動，除了與旋律樂器配合時依據(jù)鑼鼓總譜演奏，打擊樂自身還流傳著7 首獨立曲牌。看似音響效果趨同的打擊樂器，在實際演奏時有著細(xì)致的內(nèi)部分工。小鑼主打旋律，小鈸主打拍子，大鈸與大鑼烘托強拍，板鼓指揮樂器整體速度走向。在福州十番音樂的“清鑼鼓曲”中，演奏層次十分復(fù)雜，在年深日久的傳承中形成了固定的模式，從“介頭”和“加冠”到頭層、二層、三層的轉(zhuǎn)折或反復(fù)，最終在“急鼓”中完美收場。整個鑼鼓演奏過程行云流水，令人記憶深刻，激動萬分。

四、當(dāng)代十番音樂的新藝術(shù)元素介入

傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展在時代變革中也經(jīng)歷著不斷地演變與創(chuàng)新。十番音樂在經(jīng)歷了20世紀(jì)的文化洗禮之后，其藝術(shù)面貌也出現(xiàn)了嶄新的一面。近百年來，社會生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)變，使文化發(fā)展的重心漸漸遠(yuǎn)離了農(nóng)村的原生態(tài)田野，加之現(xiàn)代文化藝術(shù)的不斷襲來和“全球一體化”的縱深拓展，使福州十番音樂在潛移默化中受到影響。在不斷地吐故納新中，十番音樂以開放的視野和包容的姿態(tài)兼容并濟(jì)，并扎根在民間文化田野中，保持著自身文化內(nèi)涵中最為核心的氣質(zhì)品性。

其一，樂隊編制方面日趨豐富。從上文的論述中可以感受到，傳統(tǒng)十番音樂的樂隊編制以即興演奏為主，沒有總譜，打擊樂的數(shù)量明顯多于旋律樂器，聲部并不平衡。這一問題長期困擾著十番音樂的藝術(shù)進(jìn)展，老藝人利用“吞腹”“湯腹”“夾腹”等方式協(xié)調(diào)兩類樂器之間的關(guān)系，通過弱化某一聲部的音量來達(dá)到平衡效果。近年來，隨著時代的發(fā)展，十番音樂受到民族管弦樂的啟發(fā)，在樂隊編制上進(jìn)行了調(diào)整，增加了琵琶、柳琴、三弦、中阮、揚琴等十余種民族樂器，甚至加入了大提琴、低音大提琴等西洋樂器，中西樂器的融合，極力增強了旋律聲部的音響力量，改齊奏為聲部間相互配合的合奏體例。形成西化的縱向和聲對位，提高了觀賞性與藝術(shù)價值。

其二，在演奏形式的創(chuàng)新方面，福州十番音樂借非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報成功之機，登上音樂廳和大劇院的舞臺，得到更多與城市觀眾接觸的機會，這本身十分有利于其傳承發(fā)揚。借鑒了民族管弦樂隊和西洋交響樂隊的聲部匹配方式，根據(jù)當(dāng)代舞臺科學(xué)的音響空間布局，十番音樂形成了更為符合聲學(xué)原理的演奏位置設(shè)定。在彰顯鑼鼓音樂本質(zhì)的前提下，將拉弦樂器和彈撥樂器分列左右兩端，古箏和揚琴置于前場中央位置，并設(shè)置專職指揮席位。為延續(xù)傳統(tǒng)表演特色，舞臺上的十番音樂還形成了坐奏與行奏相結(jié)合的表演體例，令觀眾耳目一新。

結(jié) 語

由上可見，福州十番音樂在藝術(shù)形態(tài)、演奏行為和文化觀念上具有獨特的美感，這也使其得到福州人民的熱愛。近年來，有關(guān)福州十番音樂的理論研究和實踐探索在全社會得到進(jìn)一步加強，已然形成了兼具史料整理、形態(tài)考述和創(chuàng)作表演的全方位學(xué)術(shù)突破。當(dāng)然，從另一方面來看，面對當(dāng)代文化環(huán)境的現(xiàn)狀，傳統(tǒng)藝術(shù)整體衰退的趨勢下，十番音樂的傳承發(fā)揚也遇到了一定的困難和瓶頸。從一種藝術(shù)形式的發(fā)展規(guī)律來看，個性特色往往是其戰(zhàn)勝各種阻礙的重要條件。拒絕隨波逐流，避免同化，獨善其身，才能穩(wěn)健堅守自我發(fā)展的“陣地”。相信在不斷地歷練和精進(jìn)中，十番音樂會繼往開來，歷久彌新，奏響新時代的最美聲音。