[內(nèi)容提要]作為語言標準化與審美國際化程度最高的舞種，芭蕾早已成為各國舞蹈家競相運用各自文化基因與融通能力對其進行微調(diào)，在傳播全人類審美觀，創(chuàng)作青史留名經(jīng)典之作的同時，亦留下各自民族印記的方式?！爸v中國故事”是國人在國力逐年遞增的今天，想要重返世界文化之巔的一種訴求，但務(wù)必注意方式與方法。本文通過回溯與反思芭蕾自西方進入中國近百年，特別新中國建立70年來的成就與問題，提出自己的見解，供有識之士參考。

中華民族舞蹈的蓬勃發(fā)展，從來離不開同各國舞蹈的交流互鑒；華夏文化的興旺發(fā)達，從來離不開與外來文化的取長補短。敢于敞開門戶，歷來是國力強盛的表現(xiàn)；善于海納百川，始終是文化自信的必然；而由此導(dǎo)致的“百花齊放，百家爭鳴”，則是水到渠成、順理成章的結(jié)果——中國古代舞蹈在漢、唐形成的兩大高峰、新中國舞蹈事業(yè)的初步繁榮、新時期舞劇創(chuàng)作的持續(xù)多產(chǎn)，莫不如此。

如果說“中體西用”是19世紀后半葉“洋務(wù)運動”的基本方略，那么“洋為中用”則是毛澤東主席為新中國文化事業(yè)健康發(fā)展確立的指導(dǎo)思想?；厮菸鞣桨爬?0年來對新中國舞蹈的積極影響與巨大推動，我們不難發(fā)現(xiàn)這種思想發(fā)揮的主導(dǎo)作用。

圖1 全球化進程中的舞蹈藝術(shù)

圖2 蘇聯(lián)芭蕾專家奧爾加·伊麗娜1954年在新中國第一個舞蹈教員訓(xùn)練班教授芭蕾基訓(xùn)

圖3 蘇聯(lián)專家彼得·古雪夫1958年在北京舞蹈學(xué)校為“中國第一白天鵝”白淑湘排練《天鵝湖》

20世紀50年代初，我們從蘇聯(lián)那里全面引進了西方芭蕾標準化語言行之有效的傳播經(jīng)驗、學(xué)院派動作加啞劇的表演體系、科學(xué)系統(tǒng)的技術(shù)訓(xùn)練、錯綜復(fù)雜的舞臺制作、現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路、對稱平衡的審美理想、人海戰(zhàn)術(shù)的演出規(guī)模、計劃經(jīng)濟下的舞團體制……這一切對于完整繼承了數(shù)千年古典美學(xué)傳統(tǒng)的中華人民共和國而言，可謂既能生動體現(xiàn)“洋為中用”的大國風(fēng)度，又能為中國舞蹈重返世界民族之林，找到一條捷徑。

1953年秋，戴愛蓮主席代表中華全國舞蹈工作者協(xié)會在全委擴大會議上作了題為《四年來舞蹈工作的狀況和今后的任務(wù)》的工作報告，并且明確提出：“應(yīng)該把向民族民間學(xué)習(xí)放在第一位。在繼承民族傳統(tǒng)的同時，借鑒其他國家和其他民族的訓(xùn)練方法，尤其是對蘇聯(lián)芭蕾舞蹈的訓(xùn)練經(jīng)驗，應(yīng)該努力學(xué)習(xí)和研究?！?/p>

不過，面對中國各民族的民間舞種類繁多且極為分散，缺乏系統(tǒng)的訓(xùn)練套路、科學(xué)的創(chuàng)作方法和經(jīng)典的演出節(jié)目等短板，全力以赴地學(xué)習(xí)早已系統(tǒng)化、相對科學(xué)化的西方古典芭蕾，盡快整理和編排出一批品質(zhì)精良的中國民間舞，自然成為整個中國舞蹈界的頭等大事。與此同時，盡快掌握并演出西方芭蕾的經(jīng)典劇目，并逐步創(chuàng)造出中國人自己的芭蕾、新型的民間舞和古典舞，為“翻身解放”后的普羅大眾日益提高的文化需求服務(wù)，也成為中國舞蹈家們的當(dāng)務(wù)之急。

起步：一切從北京舞蹈學(xué)校開始

在人才培養(yǎng)方面，文化部于1954年2月根據(jù)吳曉邦先生的提議，開始籌建新中國第一個培養(yǎng)專業(yè)舞蹈家的基地——北京舞蹈學(xué)校。該校任命吳先生為籌委會主任，并聘請了蘇聯(lián)的芭蕾基訓(xùn)專家奧爾加·伊麗娜（見圖2）和外國代表性民間舞專家塔瑪拉·列舍維奇執(zhí)教于第一個舞蹈教員訓(xùn)練班，由此確保了這所同年9月開辦的舉足輕重的舞校擁有了第一批自己的師資。

圖4 俄羅斯芭蕾巨星奧爾加·普列奧布拉金斯卡和弗拉基米爾·伊熱夫斯基20世紀20年代初在哈爾濱表演的芭蕾

芭蕾一直是該校的核心課程，先后有伊麗娜和列舍維奇、尼古拉·謝列勃連尼科夫與瓦蓮丁娜·魯米揚采娃這兩批專家為我們教授芭蕾基訓(xùn)、外國代表性民間舞和芭蕾雙人舞，由此為中國芭蕾后來的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)，并為中國新古典舞的創(chuàng)建提供了重要的參照與借鑒。俄羅斯戲劇芭蕾以文學(xué)為本的創(chuàng)作方法則通過另外兩位蘇聯(lián)芭蕾大師維克多·查普林和彼得·古雪夫先后兩屆、各自執(zhí)教三年的編導(dǎo)班，在全國各地一統(tǒng)天下近30年之久。直到改革開放之后，隨著美國、英國、法國、意大利、丹麥等其他西方國家多種流派的陸續(xù)引進才告一段落，而中國芭蕾則從此進入了一種多維營養(yǎng)和多樣選擇的健康生態(tài)，并在更加廣闊的文化背景與更加多元的審美語境下，體現(xiàn)“洋為中用”的精神。查普林和古雪夫?qū)τ谛轮袊爬俚闹卮筘暙I還表現(xiàn)在，他們的任教編導(dǎo)班期間，還先后為北京舞蹈學(xué)校的師生復(fù)排上演了四部經(jīng)典芭蕾舞《無益的謹慎》（1956）、《天鵝湖》（1958）（見圖3）、《海峽》（《海盜》的不同譯名，1959）和《吉賽爾》（1960），而在此基礎(chǔ)上組建的附屬實驗芭蕾舞團則成為日后獨立建制的中央芭蕾舞團的前身。此外，古雪夫還悉心指導(dǎo)第二屆編導(dǎo)班的中國學(xué)員們，創(chuàng)作了“講中國故事”的民族舞劇《魚美人》。

圖5 俄羅斯芭蕾明星維拉·沃爾科娃20世紀20年代末與喬治·岡察洛夫（下蹲者）、謝爾蓋·托羅波夫共舞的劇照

1978年秋，“為適應(yīng)國家新時期總?cè)蝿?wù)的要求”，經(jīng)文化部申報、國務(wù)院批準，北京舞蹈學(xué)?！案闹啤保ㄉ瘢楸本┪璧笇W(xué)院，并在增設(shè)大學(xué)部的同時，將原來的舞蹈學(xué)校改設(shè)為中專部，而芭蕾在該校的教學(xué)體系中依然占有舉足輕重的地位。新時期以來，大批芭蕾專業(yè)的在校生和畢業(yè)生開始走出校門和國門，在國內(nèi)外的舞團、舞校任職、任教，為整個中國舞蹈教育和創(chuàng)作的穩(wěn)步升級提供了高水平的師資隊伍。

回首：世界芭蕾版圖上的哈爾濱和上海

圖6 瑪戈·芳婷1931年7月與父親在上海

圖7 胡蓉蓉20世紀40年代與恩師尼古拉·索柯爾斯基的合影

圖8 瑪戈·芳婷1979年出版的著作《舞蹈的魔力》書影

不過，回首往事，我們發(fā)現(xiàn)，西方芭蕾最初登陸的中國城市并非20世紀50年代的北京，而是20世紀20年代的哈爾濱和上?！?0世紀20年代的“世界版圖”上，哈爾濱曾有“東方巴黎”之美譽，著名芭蕾表演家及教育家奧爾加·布列奧布拉金斯卡、著名表演家弗拉基米爾·伊熱夫斯基等大批俄羅斯芭蕾舞蹈家曾于20世紀20年代在此表演（見圖4），而前者的眾多弟子中，影響最大者居然是隨后馳名世界的芭蕾教育大師阿格里皮娜·瓦岡諾娃！有些舞蹈家則覺得這里的俄羅斯僑民眾多，斯拉夫文化氛圍濃厚，因而在此駐足并開班授徒。

上海在20世紀20年代則與巴黎、柏林一道并稱為“世界三大國際名城”，“20世紀最偉大的俄羅斯芭蕾女明星”安娜·巴甫洛娃1922年曾在這里演出；俄羅斯芭蕾舞蹈家喬治·岡察洛夫1928—1945年曾在這里開設(shè)舞校長達17年，其間聘請了俄羅斯芭蕾名師維拉·沃爾科娃在此傳授影響遍及全世界的瓦岡諾娃教學(xué)體系（見圖5），并在1933年為日后登上世界芭蕾之巔的英國巨星瑪戈·芳婷提供了啟蒙教育（見圖6）；尼古拉·索柯爾斯基與巴蘭諾娃夫婦則于1934—1956年，陸續(xù)在哈爾濱、上海和北京任教22年，其得意門生胡蓉蓉（見圖7）隨后成為上海乃至整個新中國芭蕾教學(xué)與創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物——不僅在1965年領(lǐng)銜創(chuàng)作了聞名于世的芭蕾舞劇《白毛女》，而且先后出任了上海市舞蹈學(xué)校校長和上海芭蕾舞團團長；而其他弟子中的丁寧、曲皓、游惠海、袁水海、盛婕、李首珠則大多移居北京，成為新中國芭蕾表演與教學(xué)，乃至舞蹈管理的領(lǐng)軍人物……

所有這些重要的史實均使得中國的哈爾濱和上海在20世紀的世界芭蕾版圖上占有重要地位。而芳婷的中國情緣則不僅使她為其《自傳》（1975）的漢語版（1980）欣然作序，而且還驅(qū)使她在20世紀70年代末回到上海，順訪北京，并為由她撰稿并在英國BBC廣播公司制作播出的六集舞蹈史電視系列片《舞蹈的魔力》（1979）（見圖8）中親自擔(dān)任解說，實地拍攝了上海蘭心戲院這個她當(dāng)年初登舞臺的劇院鏡頭，更在其圖文并茂的同名畫冊中，用親切而流暢的文字，訴說了自己當(dāng)年這段在上海生活與學(xué)舞的中國故事。

圖9 中央芭蕾舞團1984年復(fù)排演出的法國浪漫芭蕾舞劇巔峰之作《吉賽爾》，由馮英主演

圖10 上海芭蕾舞團在新世紀演出的英國版芭蕾舞劇《天鵝湖》

由此可見，1960年創(chuàng)辦的上海市舞蹈學(xué)校和1971年恢復(fù)重建的沈陽音樂學(xué)院附屬舞蹈學(xué)校均開設(shè)了重量級的芭蕾專業(yè)。這兩所院校在隨后的半個多世紀中，不斷為新中國芭蕾發(fā)展培養(yǎng)出了大批頂級人才，是有其深厚的歷史淵源的。而在全國各地迄今為止的700多個高校舞蹈系中，芭蕾的基本訓(xùn)練則因其在專業(yè)舞者的動作規(guī)范和“跳、轉(zhuǎn)、翻、控”的能力培養(yǎng)上所具備的優(yōu)勢而占有極大的比重。

陣容：中國的九大芭蕾舞團

在舞團建設(shè)方面，從1959年橫空出世的中央芭蕾舞團前身——北京舞蹈學(xué)校實驗芭蕾舞團創(chuàng)建至今，60年里，主要是改革開放新時期以來，我國在遼闊疆土上的東、西、南、北、中部地區(qū)，又陸續(xù)擁有了上海芭蕾舞團（1965/1979）、遼寧芭蕾舞團（1980）、天津歌舞劇院芭蕾舞團（1992）、廣州芭蕾舞團（1994）、蘇州芭蕾舞團（2007）、北京當(dāng)代芭蕾舞團（2008）、重慶芭蕾舞團（2012）、蘭州芭蕾舞團（2013）這九個達到專業(yè)水準的芭蕾舞團，由此折射出新中國經(jīng)濟與文化建設(shè)的同步發(fā)展、“洋為中用”指導(dǎo)思想與改革開放國策的貫徹執(zhí)行，以及人民群眾與日俱增的文化需求，特別是對外來文化藝術(shù)的渴求。其中的遼寧芭蕾舞團和中央芭蕾舞團還先后創(chuàng)辦了附屬的芭蕾舞學(xué)校，并通過簽約的方式，確保學(xué)生畢業(yè)后能夠留在本團擔(dān)任演員。

這些芭蕾舞團無一例外，都在盡力復(fù)排演出西方芭蕾舞經(jīng)典的同時，努力嘗試創(chuàng)作中國題材、中國風(fēng)格、中國精神、中國氣派的芭蕾舞劇，以及主題性或交響式的芭蕾作品，在努力創(chuàng)新的道路上砥礪前行。

劇目：中國舞蹈家的超常智慧

圖11 中央芭蕾舞團2007年演出的意大利當(dāng)代芭蕾《卡茲米爾的色彩》

圖12 遼寧芭蕾舞團的呂萌2001年在瓦爾納國際芭蕾舞團比賽上獲得大獎，頒獎?wù)呤嵌砹_斯芭蕾大師尤里·格里戈洛維奇

在劇目建設(shè)方面，中國舞蹈家不僅以較高的水準跳遍了幾乎所有自18世紀以來的西方大中型芭蕾舞劇、交響芭蕾、小型主題芭蕾等經(jīng)典作品。比如早期芭蕾的法國代表作《無益的謹慎》（此乃俄羅斯版本的名稱，法國原版名為《關(guān)不住的女兒》）；浪漫芭蕾的法國代表作《仙女》《吉賽爾》（見圖9）《帕基塔》《巴黎圣母院》《海盜》《葛蓓麗婭》《希爾維婭》與《艾絲美拉達》雙人舞、《戴安娜與阿克迪翁》雙人舞；丹麥代表作《拿波里》與《岡扎諾的花節(jié)》雙人舞。古典芭蕾的俄羅斯代表作《唐·吉訶德》《舞姬》《天鵝湖》（見圖10）《睡美人》《胡桃夾子》《雷蒙達》?，F(xiàn)代芭蕾的俄羅斯代表作《天鵝之死》《仙女們》《淚泉》《斯巴達克》《一千零一夜》《安娜·卡列尼娜》《茶花女》《拉赫曼尼諾夫第二鋼琴協(xié)奏曲》；英國代表作《羅米歐與朱麗葉》《奧涅金》《灰姑娘》《第二鋼琴協(xié)奏曲》《三首前奏曲》《女子四人舞》《男子四人舞》《五首詩》，丹麥代表作《練習(xí)曲》；荷蘭代表作《最后四首歌》；美國代表作《小夜曲》《柴科夫斯基雙人舞》《四種氣質(zhì)》《主題與變奏曲》《輝煌的快板》《有誰在乎？》《珠寶》《紫氣東來》；法國代表作《年輕人與死神》《卡門》《火鳥》《平克·弗洛伊德芭蕾》《阿萊城的姑娘》《蝙蝠》《最后的天堂》；加拿大代表作《德沃夏克浪漫曲第75號》。當(dāng)代芭蕾的德國代表作《多少懸在半空中》《貝多芬第七交響曲》《小美人魚》《第三鋼琴協(xié)奏曲》；意大利代表作《卡茲米爾的色彩》（見圖11）等等，不僅博得國外復(fù)排或量身打造專家們的稱道，而且讓世人看到了中國人在逐步把握西方芭蕾這門高、精、尖舞蹈中的超常智慧。

圖13 新中國的第一部芭蕾舞劇《和平鴿》1950年首演于北京，由戴愛蓮先生主演

圖14 女子《操練舞》，選自中央芭蕾舞團1964年創(chuàng)作演出的現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》

舉世公認，中國芭蕾舞蹈家經(jīng)過70年來幾代人的持續(xù)努力，已經(jīng)出色地掌握了西方古典芭蕾的肢體訓(xùn)練技術(shù)和審美屬性，這方面的證據(jù)不僅有從莫斯科、杰克遜、紐約、巴黎、洛桑、盧森堡、赫爾辛基、維也納、大阪、東京、名古屋、首爾等所有外國舉辦的國際芭蕾比賽上贏得的數(shù)百枚金、銀、銅牌，以及從“芭蕾的奧林匹克”——瓦爾納國際芭蕾比賽上過關(guān)斬將、奪取的大獎殊榮（見圖12），而且還有中國芭蕾表演家和教育家們頻頻應(yīng)邀出訪西方芭蕾強國，出任客席主演和教員的驚艷事跡。

莫忘：“洋為中用”的歷史重任

70年來，中國舞蹈家們從來沒有忘記“洋為中用”的歷史重任，因而潛心探索，用心創(chuàng)作了大批“講中國故事”的芭蕾作品，其中包括了大量芭蕾舞劇和中小型的芭蕾作品。比如建國后的第一部芭蕾舞劇《和平鴿》（見圖13），榮獲“中華民族二十世紀舞蹈經(jīng)典作品獎”的大型芭蕾舞劇《紅色娘子軍》（見圖14）和《白毛女》（見圖15、16）。“文革”期間創(chuàng)作的兩部中型芭蕾舞劇《沂蒙頌》和《草原兒女》。新時期以來創(chuàng)作的大中型芭蕾舞劇《魚美人》《祝福》《阿Q》《傷逝》《雷雨》《鹿回頭》《江河水》《林黛玉》《霸王別姬》《阿里巴巴與四十大盜》《家》《梁山伯與祝英臺》《覓光三部曲》《嘎達梅林》《蘭花花》《楊貴妃》《黃河》《孔雀膽》《玄風(fēng)》《舞越瀟湘》《時代舞者》《大紅燈籠高高掛》《春之祭》《牡丹亭》《過年》《鶴魂》《敦煌》《沂蒙三章》《花樣年華》《馬可·波羅——最后的使命》《簡·愛》《長恨歌》《哈姆雷特》《閃閃的紅星》《蝶戀》《紅樓幻想曲》《夢紅樓》《末代皇帝》《牡丹仙子》《二泉映月》《八女投江》《花木蘭》《精衛(wèi)》《驚夢——牡丹亭新記》《梅蘭芳》（見圖17）《風(fēng)雪夜歸人》《布蘭詩歌》《洛神》《浩然鐵軍》《西施》《唐寅》（見圖18）《驚夢》《霾》《蓮》《夜宴》《夜鶯與玫瑰》《風(fēng)聲鶴唳》《影的告別》《尋找香格里拉》《死水微瀾》等等。

圖15 雙人舞《相認》，選自上海芭蕾舞團1965年創(chuàng)作演出的現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》

圖16 《白毛女》20世紀70年代在露天舞臺上創(chuàng)造了一次為數(shù)萬觀眾演出最高紀錄

圖17 廣州芭蕾舞團2001年創(chuàng)作演出的現(xiàn)代芭蕾舞劇《梅蘭芳》

概括地說，這些新作品題材豐富多彩，可謂涵蓋古今，其中以中外文學(xué)名著為靈感者占了絕大多數(shù)，由此證明了在內(nèi)容上“傳達人類共有價值觀和審美觀”的文藝正道；在形式上，這些舞劇既有注重敘事的戲劇芭蕾，也有少量音樂為本的交響芭蕾，但總體而言，則以悲劇為多，而這種趨勢則不僅讓我們真切體會到“文以載道”這種中國傳統(tǒng)藝文精神的根深蒂固，痛心疾首于“把美當(dāng)眾毀滅給你看”這種悲劇的本質(zhì)所在，強力激發(fā)出更加強烈的向真、向善、向美的夙愿。

借鑒：中國民族舞劇的從無到有與驚人多產(chǎn)

如此豐富的中國芭蕾作品不僅為世界芭蕾寶庫增添了一筆具有東方神韻的財富，同時，亦為中國民族舞劇的創(chuàng)作與表演提供了可資借鑒的經(jīng)驗。

在“洋為中用”的文藝方針、政策的鼓舞下，中國舞蹈家們開始以戲曲的舞蹈語言和武術(shù)的高難技術(shù)為基礎(chǔ)，大膽借鑒西方芭蕾在訓(xùn)練、創(chuàng)作、表演和制作上的理論與方法，盡力吸收各民族的民間舞素材，陸續(xù)創(chuàng)作出了《寶蓮燈》《小刀會》《五朵紅云》《蔓蘿花》《梁山伯與祝英臺》《絲路花雨》（見圖19）《文成公主》《紅樓夢》《半屏山》《奔月》《鳳鳴岐山》《岳飛》《畫皮》《雪妹》《大禹的傳說》《木蘭飄香》《銅雀伎》《秦俑魂》《卓瓦桑姆》《智美更登》《東歸的大雁》《蒙古源流》《召樹屯與楠木若娜》《珍珠湖》《燈花》《米依魯》《阿詩瑪》《繁漪》《玉卿嫂》《黃土地》《高粱魂》《高山下的花環(huán)》《冬蘭》《媽勒訪天邊》《水月洛神》《紅高粱》《沙灣往事》《草原英雄小姐妹》《諾瑪阿美》《天路》《永不消逝的電波》等一大批優(yōu)秀的民族舞劇，以及數(shù)不勝數(shù)的新民間舞，不但極大地豐富了中國老百姓的文化生活，更在國內(nèi)外的舞臺上掀起了此起彼伏的“中國舞蹈熱”。

圖18 蘇州芭蕾舞團2017年創(chuàng)作演出的當(dāng)代芭蕾舞劇《唐寅》

圖19 甘肅省歌舞團1979年創(chuàng)作演出的民族舞劇《絲路花雨》

據(jù)中國舞蹈家協(xié)會統(tǒng)計，我國舞蹈家70年來創(chuàng)作的各類舞劇總量多達1100多部，其中包括上海文化發(fā)展基金會自1986年、北京文化發(fā)展基金會自1996年、國家藝術(shù)基金自2014年啟動以來，每年通過嚴格評選、優(yōu)中選優(yōu)、提供資助的大批優(yōu)秀舞劇。無疑，這個驚人的數(shù)字足以申請吉尼斯世界紀錄！

機遇：中國經(jīng)濟向好發(fā)展鋪就的國際市場

中國經(jīng)濟自新時期以來的向好發(fā)展與中國國家形象的不斷提升，激起了各國觀眾對中國文化和中國舞蹈與日俱增的興趣：一方面，中國各大芭蕾舞團受文化部的派遣和國家藝術(shù)基金的資助，赴海外巡演的頻率和場次逐年遞增，而他們用芭蕾這種國際化舞蹈語言“講中國故事”的作品則受到外國觀眾的普遍理解和熱烈歡迎；另一方面，各大舞團接到外國藝術(shù)節(jié)和演出公司進行交流性或商業(yè)性演出的訂單也越來越多，尤其是作為中國旗艦舞團的中央芭蕾舞團和上海芭蕾舞團，他們每年均有數(shù)十場海外演出的合同，而中央芭蕾舞團更是率先登上了法國巴黎歌劇院、英國皇家歌劇院（見圖20）等西方主流的大舞臺，不僅展示了中國芭蕾藝術(shù)達到的高水準，也讓中國的國家形象在這些西方主流舞臺上熠熠生輝。

在這個過程中，舞團團長擁有海外工作和留學(xué)經(jīng)驗的蘇州芭蕾舞團和北京當(dāng)代芭蕾舞團可謂捷足先登，他們每每以其規(guī)模小、劇目新、人脈旺等優(yōu)勢活躍在國際舞壇之上，一如蘇州芭蕾舞團團長李瑩不久前應(yīng)邀載譽率團回到波蘭彼得哥什的新歌劇節(jié)，演出他們由國家藝術(shù)基金資助的新劇目《唐寅》期間，不僅能與當(dāng)?shù)孛髋c藝術(shù)家們暢談自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，交流彼此的具體創(chuàng)意，而且能應(yīng)鄰國拉脫維亞的中國文化中心張瀟儷主任之邀，用英文在此講述《中國芭蕾的創(chuàng)新歷程》，并在該國首都里加的國家歌劇院加演一場，受到該國舞蹈與文化界的高度贊許；二如北京當(dāng)代芭蕾舞團團長王媛媛因為用芭蕾的國際語言“講中國故事”的成功，而載譽回到“世界舞蹈之都”紐約，在布魯克林音樂學(xué)院大名鼎鼎的“新浪潮藝術(shù)節(jié)”，以及多個城市精彩亮相，贏得美國觀眾的一致青睞。

圖20 中央芭蕾舞團2008年在英國皇家歌劇院演出《大紅燈籠高高掛》后的合影

圖21 俄羅斯艾夫曼芭蕾舞團2005年創(chuàng)作演出的當(dāng)代芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》

經(jīng)濟：使“不出中國門，看遍天下舞”變成現(xiàn)實

中國經(jīng)濟的穩(wěn)步發(fā)展、國家投資文化的力度加大，以及國民收入的不斷增加，吸引了大批國外芭蕾舞團爭相來華演出，由此使得國人“不出中國門，看遍天下舞”的理想逐步變成了現(xiàn)實——今天，我們能夠在北京、上海、廣州這三大一線城市有機會多次欣賞巴黎歌劇院芭蕾舞團、馬林斯基劇院芭蕾舞團、莫斯科大劇院芭蕾舞團、美國芭蕾舞劇院、英國皇家芭蕾舞團、斯圖加特芭蕾舞團、漢堡芭蕾舞團、貝雅洛桑芭蕾舞團、荷蘭舞蹈劇院、瑞典的庫爾伯格芭蕾舞團、英國蘭伯特舞蹈團、俄羅斯艾夫曼芭蕾舞團（見圖21）、西班牙國家舞蹈團、蒙特卡洛芭蕾舞團（見圖22、23）等不同風(fēng)格、世界一流的芭蕾演出。這些世界知名舞團帶來的以浪漫、古典、新古典、現(xiàn)代和當(dāng)代為主體風(fēng)格的各類芭蕾作品讓中國的專業(yè)工作者們嘆為觀止，切身感受到芭蕾這種國際通行語言的傳播功能；讓中國的戲劇教育家們瞠目結(jié)舌，高聲贊美舞蹈這種非文字語言在傳情達意上的妙不可言；更讓中國的文化批評家們腦洞大開，撰文宣稱當(dāng)代芭蕾這種與時俱進的舞蹈藝術(shù)走在了各門類藝術(shù)的前面。

圖22 摩納哥蒙特卡洛芭蕾舞團1996年創(chuàng)作演出的當(dāng)代芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》

圖23 摩納哥蒙特卡洛芭蕾舞團2001年創(chuàng)作演出的當(dāng)代芭蕾舞劇《睡美人》

與此同時，以莫斯科音樂劇院芭蕾舞團、妮娜·阿娜妮婭什維麗明星芭蕾舞團為代表的大批俄羅斯芭蕾舞團，以及美國的休斯頓芭蕾舞團、舊金山芭蕾舞團、洛杉磯當(dāng)代舞蹈團、英國國家芭蕾舞團、伯明翰皇家芭蕾舞團、北方芭蕾舞劇院、古巴國家芭蕾舞團等世界各國芭蕾演出團體的來華演出更是絡(luò)繹不絕，由此使得經(jīng)濟實力較強、具備文化消費能力的二三線，乃至四線城市的觀眾，也能有機會欣賞到這種西方舞蹈藝術(shù)文明的結(jié)晶，有效地拓寬了廣大中國民眾的藝術(shù)視野，提升了他們的審美品位。

在來華演出的俄羅斯的芭蕾舞團中，由北京現(xiàn)代人文化傳播有限公司自2000年開始主辦的俄羅斯芭蕾舞劇院，創(chuàng)造了連續(xù)19年在春節(jié)前來華演出2—3個月的佳績。該劇院初而在二、三、四線城市頻繁巡演，最終在大年初一回到北京，于保利劇院演出《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》《羅密歐與朱麗葉》《吉賽爾》《費加羅的婚禮》等俄羅斯芭蕾舞劇經(jīng)典。筆者則連續(xù)在14年的春節(jié)期間，應(yīng)邀為該團在北京以及廣州、深圳、汕頭、東莞、佛山等地做演出前的導(dǎo)賞，并在幕間休息或演出后答疑，不遺余力地為芭蕾在全國各地的推廣和普及貢獻綿薄之力。

此外，中國自1995年開始，還相繼舉辦了6屆“上海國際芭蕾舞比賽”、5屆“北京國際芭蕾舞暨編舞比賽”和7屆“北京國際舞蹈院校芭蕾舞邀請賽”，主辦單位分別是上海市政府、國家大劇院和北京舞蹈學(xué)院。這些國際賽事不僅為國內(nèi)外的廣大青年舞者提供了能夠隨國際名師學(xué)舞、在國際賽場上競舞并觀看國際明星的演出等良機，也利用大師班、工作坊、展演、論壇、研討會、夏令營、高端訪談、評委與落選選手談話等豐富多彩的活動吸引了專業(yè)舞蹈工作者和普通觀眾們。而比賽的開幕式、閉幕式和隨后的大型明星薈萃演出，更使各界觀眾長時間地津津樂道、念念不忘，充分表現(xiàn)出經(jīng)典芭蕾作品的深邃雋永之美。

凡此種種，足以證明，中國這個東方文明古國，正在成為一個名副其實的芭蕾大國。

感激：蘇聯(lián)舞團對其他舞種的影響

回首往事，“洋為中用”的正面效應(yīng)還可從蘇聯(lián)20世紀50年代對新中國舞蹈雛形期發(fā)生的廣泛影響中看到：許多高水準的蘇聯(lián)舞團在訪華演出期間，均根據(jù)兩國政府間的文化交流協(xié)定，為中國舞蹈家安排了豐富多彩的學(xué)習(xí)活動，而中國舞蹈界則組織了隨團學(xué)習(xí)組，見縫插針地學(xué)習(xí)，大量觀看排練與演出，邀請各類專家舉辦講座，并翻譯出版了大批舞蹈作品的小冊子，介紹創(chuàng)作、表演、作曲、舞美設(shè)計、舞團管理等經(jīng)驗的專集。

就具體影響而言，中國舞蹈界人士一般認為，蘇軍紅旗歌舞團1952年的訪華演出對我國部隊舞蹈創(chuàng)作與發(fā)展的影響最大；莫伊塞耶夫國立民間舞蹈團1954年、小白樺舞蹈團1955年的來華演出對我國各民族民間舞的發(fā)掘、整理和編創(chuàng)以及舞團的體制與管理機制均發(fā)生了重大影響；而莫斯科音樂劇院芭蕾舞團1954年、莫斯科大劇院芭蕾舞團1959的來華演出，則對我國的芭蕾訓(xùn)練、舞劇創(chuàng)作，以及芭蕾舞團的體制和機制發(fā)生過重大影響。事實上，正是這些正面效應(yīng)使得新中國舞蹈事業(yè)在短短的10余年間，便從無到有、由小到大地穩(wěn)步發(fā)展壯大起來，并使得中國舞蹈家在陸續(xù)于布達佩斯、柏林、布加勒斯特、華沙、莫斯科、維也納、赫爾辛基舉辦了七屆的“世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”上摘金奪銀，為新生的共和國爭光。

平心而論，我們對于蘇聯(lián)舞蹈家們當(dāng)年的鼎力相助，始終是感激不盡的。

反思：經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌后顯現(xiàn)的后遺癥

總結(jié)70年來“洋為中用”，尤其是自蘇聯(lián)全面引進西方芭蕾的全過程，其正面效應(yīng)如前所述，可謂奇跡般的輝煌，令人無不為之振奮。但負面效應(yīng)也在所難免，尤其是在中國進入市場經(jīng)濟后的今天，這些后遺癥則更加顯而易見：

首先，我們在當(dāng)時的強勢文化——西方芭蕾面前自慚形穢，不僅忽略了中西文化特質(zhì)和審美趣味間的巨大差異，而且丟掉了中國各民族舞蹈的許多獨特優(yōu)勢，比如高度發(fā)達的手臂動作、細膩傳神的面部表情、形神兼?zhèn)涞膶徝罉藴?、靈活轉(zhuǎn)換的時空概念、以少勝多的道家哲學(xué)、載歌載舞的民族傳統(tǒng)等等，而盲目地貪大求洋，一味地追求“大蹦大跳大制作”，篤信“舞劇是舞蹈的最高形式”這種典型的西方芭蕾美學(xué)，由此導(dǎo)致了中國各民族的民間舞嚴重西化，甚至積重難返的傾向——全國各地，從都市到城鎮(zhèn)，從內(nèi)地到邊疆，無論舞團大小，不管師資優(yōu)劣，舞者們往往都從芭蕾的“擦地”“下蹲”開始一天的工作日程；各地舞蹈院?？葡翟谡猩鷷r，也大多采用的是西方芭蕾對肢體“三長一小”（長胳膊、長腿、長脖子，外加一個小腦袋）的苛刻標準；各團的編導(dǎo)乃至舞團的領(lǐng)導(dǎo)，都把創(chuàng)作和演出以西方芭蕾舞劇為藍本的大型舞劇當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作上的最高目標，而忘記了載歌載舞才是我們民族最具特色的表演方式！

導(dǎo)致這些現(xiàn)象的原因相當(dāng)復(fù)雜，但至少有客觀與主觀兩個方面。客觀原因在于：新中國創(chuàng)建之初，中國各民族的民間舞雖歷史悠久，甚至幾度輝煌，此時卻已奄奄一息，殘缺不全，而在高度科學(xué)化和體系化的西方芭蕾面前，更顯得缺乏科學(xué)性和系統(tǒng)性；為了迅速改變這種落后狀況，重返世界民族之林，中國舞蹈家們不得不大量地借鑒甚至照搬了西方芭蕾在訓(xùn)練和創(chuàng)作方面的現(xiàn)成經(jīng)驗，并在不經(jīng)意中全盤接受了“開、繃、直、立”和“輕、高、快、穩(wěn)”的西方審美標準，而摒棄了中國的“圓、曲、收、擰”和“形神兼?zhèn)洹钡闹袊鴮徝酪馊ぁ?/p>

其次，我們在百廢待興的國情與計劃經(jīng)濟的模式下，不加分析、照單全收地引進了蘇聯(lián)舞蹈的“大鍋飯”體制。在當(dāng)時的國際大環(huán)境下，這種選擇雖在所難免，并也產(chǎn)生了短時期的繁榮興盛，但在1960年中蘇關(guān)系破裂到1972年中美兩國建交，再到1978年中國實行“改革開放”之間的18年中，“平均主義”的分配制度經(jīng)過近30年的惡性循環(huán)，已嚴重遏制了新中國各民族舞蹈家們創(chuàng)作的積極性，明顯阻礙了舞蹈生產(chǎn)力的深度發(fā)展，并當(dāng)然地限制了舞蹈創(chuàng)作與表演的持續(xù)繁榮。

無疑，在認真總結(jié)中華人民共和國成立70年來貫徹執(zhí)行“洋為中用”文化方略帶來的豐碩成果的同時，這些教訓(xùn)也是值得我們今后汲取的。

戰(zhàn)略：“講中國故事”應(yīng)有多種方式

進入21世紀以來，交通工具日趨便利、通訊手段日漸發(fā)達、互聯(lián)網(wǎng)特別是移動互聯(lián)網(wǎng)的迅速普及，使得中國同外國的交流日益方便、密切和頻繁，“講中國故事”與“中國文化走出去且走進去”的步伐不斷加快。為此，認真研究并充分運用芭蕾這個國際化程度最高舞種的諸多優(yōu)勢，將成為我們創(chuàng)作出中國芭蕾乃至各舞種經(jīng)典作品的必由之路。

筆者有幸在中國藝術(shù)研究院這個全球范圍內(nèi)為數(shù)寥寥的學(xué)術(shù)平臺上安心讀書、譯書、寫書、教書37年，50余次出訪32國，尤其是頻繁來往于西方芭蕾藝術(shù)發(fā)生及發(fā)達的國家，實地考察了意大利、法蘭西、丹麥、俄羅斯、英國和美國這六大流派的表演、教學(xué)、創(chuàng)作、管理與研究諸方面的歷史與現(xiàn)狀，特別關(guān)注了他們在宏觀的國際大環(huán)境、中觀的國內(nèi)經(jīng)濟實力與文化政策、微觀的舞蹈教學(xué)與具體創(chuàng)作中條分細縷的繼往開來關(guān)系，與大批的權(quán)威人物做過零距離交流，并用漢英雙語在海內(nèi)外發(fā)表過700余萬字的論著、譯著、文集、論文、評論、新聞、詞條、書評、專訪、特寫、報告、筆記、譯文等多種研究成果，同時還指導(dǎo)了39位碩士、15位博士研究生和1位博士后中能用英、俄語工作者分工合作，因而對芭蕾的諸多優(yōu)勢與缺陷有所體悟，特在此分享幾點，供有識之士參考：

第一，“講中國故事”。不僅是國家頒布的文化戰(zhàn)略，更是我們每個中國人的歷史使命，但我們切莫狹義地理解它，更需要牢記“唯有傳達全人類共有價值觀和審美觀的作品，才能得到廣泛傳播”的硬道理。最有說服力的論據(jù)來自我在研究院花了九年時間，帶了三位研究生，分別研究柴可夫斯基的三大舞劇后頓悟到的這個簡單事實：這三部經(jīng)典芭蕾舞劇無疑堪稱俄羅斯最亮麗的文化名片，但《天鵝湖》和《胡桃夾子》卻是德國故事、《睡美人》卻是法國故事的史實，足以發(fā)人深省。換言之，靈活變通，這應(yīng)該為我們“講中國故事”提供不同思路和多樣途徑。

這方面的成功案例在中國芭蕾舞團中亦有先例。比如上海芭蕾舞團的新編舞劇《簡·愛》，其靈感、編導(dǎo)和舞美設(shè)計均來自國外，編劇、制作與舞者班底則來自中國，由此導(dǎo)致了這部中國人“講英國故事”的芭蕾舞劇先后巡演于英國、波蘭等國，不僅讓外國人看到了這部中西合璧、簡約大氣的當(dāng)代芭蕾舞劇，更讓他們看到了改革開放以來的中國新面貌——向好發(fā)展的經(jīng)濟實力、不斷加大的國家投入、訓(xùn)練有素且聰慧過人的中國舞者們，用心解讀世界經(jīng)典的“中國故事”。

第二，“講中國故事”，應(yīng)該成為“潤物細無聲”的愛國行為，而不宜成為對外宣傳的號角。

這方面的成功案例在中國芭蕾舞團中也有先例，并值得推廣：比如國家藝術(shù)基金資助上海芭蕾舞團去歐洲，巡演英國編導(dǎo)家德里克·迪恩超豪華版《天鵝湖》引起的轟動效應(yīng)；再如俄羅斯文化部今年11月中旬在舉辦“第八屆圣彼得堡國際文化論壇”時，邀請北京舞蹈學(xué)院芭蕾系的師生們?nèi)ナケ说帽み@個《天鵝湖》的故鄉(xiāng)上演這部經(jīng)典芭蕾舞劇的交流活動，均讓人看到了中國經(jīng)濟向好發(fā)展和中國芭蕾突飛猛進的“中國故事”。

第三，“講中國故事”，當(dāng)然要高度重視外語這種國際傳播工具的巨大作用。原因不言自明：盡管在古代，舞蹈這種身體語言的確曾是跨越種族和文化差異、交流彼此感情的有效工具，但口語和文字卻是人類深度理解的重要渠道，即便在舞蹈課堂上，教師示范動作時都要用口語講解要領(lǐng)；他們在撰寫教材時，也要用文字歸納教學(xué)理念。

中國舞蹈界在這方面的成功人士可舉林懷民、曹誠淵、李瑩、王媛媛等兩代舞蹈家為例：他們無論是在各大國際舞蹈節(jié)的新聞發(fā)布會上，還是在各個國際大舞臺上的開幕詞中，或者在與國外同行們的深度交談中，都能輕松自如地運用英語，滔滔不絕地“講中國故事”，傳播中國理念，介紹自己的獨到創(chuàng)意，由此博得各國媒體和同行對中國文化的理解，以及對其個人修養(yǎng)的尊重。

第四，“講中國故事”的同時，決不能放松對西方芭蕾先進經(jīng)驗的學(xué)習(xí)，其中不僅有它在國際傳播上豐富多彩的成功經(jīng)驗，更有其從業(yè)者們“把舞當(dāng)命做”的忘我精神。相信每個中國芭蕾舞團在與西方芭蕾大師合作的過程中對此均深有體會——在引進了他們的經(jīng)典劇目之同時，更同步引進了他們一絲不茍的敬業(yè)態(tài)度和嚴格執(zhí)行的管理制度！

以中央芭蕾舞團為例，他們在堅持每年至少引進一部西方經(jīng)典劇目的過程中，隨時用國際上的新觀念、新意識、新方法、新技術(shù)，為全團演職人員充電，由此激發(fā)了青年舞者們爭先恐后地細扣動作、體悟角色，并在連續(xù)九年的“芭蕾創(chuàng)意工作坊”中釋放各自的創(chuàng)造活力，由此推出了張鎮(zhèn)新、張翼翔、李俊、王琪、王思正等一批頗有潛力的編導(dǎo)新人，以及題材廣泛、體裁多變的芭蕾新作，而中芭交響樂團的演奏水平也在不斷與外國指揮家的合作中得到提升。

篤信：在經(jīng)濟增長的大好時機中保持平常心

70年，彈指一揮間，而在500年的芭蕾史上，它更是短暫的一瞬間。

作為篤信馬克思主義“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”基本原理的研究者，筆者認為，只要我們在中國經(jīng)濟穩(wěn)步增長的大好時機中，保持不驕不躁的平常心，在與日俱增的中外交流大潮中，秉持“洋為中用”的大國方略，繼續(xù)深究中國文化，大膽汲取世界精華，潛心嘗試融會貫通，最終定能推出用不同方式“講中國故事”的經(jīng)典，為世界芭蕾的寶庫做出我們的貢獻！

路，永遠都在我們自己的腳下……