[內(nèi)容提要]從新中國(guó)成立迄今，通過(guò)對(duì)作為政治、藝術(shù)、娛樂(lè)與產(chǎn)業(yè)、文化及特定媒介等電影觀念的各種討論和反復(fù)實(shí)踐，中國(guó)電影在不斷從中國(guó)電影本體與電影本體兩個(gè)維度，反思電影的屬性，追尋本體的路徑，為經(jīng)濟(jì)全球化語(yǔ)境里的中國(guó)電影，帶來(lái)了前所未有的可能性與不可多得的發(fā)展機(jī)遇。

一、新中國(guó)電影70年：觀念演進(jìn)與本體追尋

到了1984年，電影的藝術(shù)屬性或者“現(xiàn)代電影觀念”得到了強(qiáng)調(diào)和彰顯。電影導(dǎo)演謝飛即在對(duì)當(dāng)時(shí)有關(guān)電影語(yǔ)言、電影文學(xué)性以及電影觀念等方面的討論和爭(zhēng)鳴予以回應(yīng)，并且明確指出，僅僅從“藝術(shù)角度”來(lái)認(rèn)識(shí)電影觀念是不夠的，還應(yīng)當(dāng)從其他的角度去研究。電影作為一種社會(huì)存在，它的觀念應(yīng)該包括“商品”“交流工具”和“藝術(shù)”三個(gè)部分。

迄今為止，中國(guó)電影顯然超越了“藝術(shù)”“商品”和“交流工具”及其相互結(jié)合的觀念層面，已經(jīng)對(duì)作為政治、藝術(shù)、娛樂(lè)與產(chǎn)業(yè)、文化及特定媒介等電影觀念進(jìn)行過(guò)各種討論和反復(fù)實(shí)踐，有望擴(kuò)展中國(guó)電影的本體認(rèn)知、主體構(gòu)建與載體融創(chuàng)，并在全球化與互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境里展開(kāi)新的整合與融通。正如饒曙光、李國(guó)聰在“再辨析”與“再認(rèn)識(shí)”改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)電影觀念時(shí)所言，伴隨著政策、資本、技術(shù)等多元力量的交織、滲透與博弈，兼具“意識(shí)形態(tài)”和“文化商品”雙重屬性的電影，動(dòng)態(tài)性地凸顯出其在藝術(shù)、文化、產(chǎn)業(yè)及工業(yè)等層面的“多重面相”，也相應(yīng)地被裹挾進(jìn)了“眾說(shuō)紛紜的認(rèn)知體系”和“眾聲喧嘩的輿論生態(tài)”之中；從20世紀(jì)80年代的思想大解放到90年代的市場(chǎng)化改革，再到新世紀(jì)以來(lái)的產(chǎn)業(yè)化浪潮，中國(guó)電影在“美學(xué)觀念”“藝術(shù)觀念”“文化觀念”及“產(chǎn)業(yè)觀念”等層面發(fā)生了巨大變革；只有實(shí)現(xiàn)電影觀念與產(chǎn)業(yè)實(shí)踐的良性對(duì)話(huà)、電影理論批評(píng)與創(chuàng)作實(shí)踐的握手言和，才會(huì)碰撞出良性互動(dòng)的電影生態(tài)體系，也才能立足于國(guó)際化語(yǔ)境建構(gòu)中國(guó)電影流派，立足于中國(guó)電影實(shí)踐發(fā)展建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國(guó)學(xué)派。

縱觀新中國(guó)電影70年，在觀念轉(zhuǎn)型與文化創(chuàng)新的過(guò)程中，中國(guó)電影不斷從中國(guó)電影本體與電影本體兩個(gè)維度，反思電影的屬性，追尋本體的路徑，并在努力構(gòu)建其國(guó)家形象與工業(yè)體系的過(guò)程中，逐漸形成頗具特色的生產(chǎn)主體與消費(fèi)主體，成為一種集電影媒介的持續(xù)擴(kuò)展與融合創(chuàng)新于一體的多元化載體。本體的追尋、主體的生成與載體的多元，為經(jīng)濟(jì)全球化與互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境里的中國(guó)電影，帶來(lái)了前所未有的可能性和不可多得的發(fā)展機(jī)遇；而作為一種跨地跨國(guó)的民族電影，在世界電影史上，中國(guó)電影呈現(xiàn)出一種普遍的特殊性或特殊的普遍性，并為世界電影提供了一種最豐富、最復(fù)雜甚至充滿(mǎn)矛盾張力的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

二、新中國(guó)電影的片種樣式及其本體探索

如果將電影本體當(dāng)作與電影的存在本質(zhì)相關(guān)的電影特性亦即電影本身的質(zhì)的規(guī)定性，那么，對(duì)電影本體的追尋，即可理解為從生產(chǎn)與消費(fèi)的各個(gè)層面，對(duì)電影的特殊屬性亦即“電影是什么？”或“電影不是什么？”的共時(shí)性呈現(xiàn)與歷時(shí)性闡發(fā)。為此，對(duì)中國(guó)電影的本體追尋，可以從“電影本體”與“中國(guó)電影本體”兩個(gè)維度展開(kāi)討論，亦即，對(duì)“電影是什么？”和“中國(guó)電影是什么？”分別進(jìn)行追問(wèn)和探尋。

實(shí)際上，從中國(guó)電影誕生伊始迄今，就一直遭遇這種在創(chuàng)作實(shí)踐、運(yùn)營(yíng)策略和思想觀念上均無(wú)法逃避的重大問(wèn)題；各個(gè)歷史階段的中國(guó)電影人，也都必須以自己的方式作出特定的反饋和相當(dāng)?shù)幕貞?yīng)。然而，由于特殊的歷史積淀和現(xiàn)實(shí)處境，在大多數(shù)情況下，中國(guó)電影的本體追尋主要體現(xiàn)在對(duì)“中國(guó)電影是什么？”的探尋；只有在新中國(guó)成立以后，在美術(shù)片、戲曲片和舞臺(tái)藝術(shù)片等特殊片種的創(chuàng)制實(shí)踐之中，特別是從新時(shí)期改革開(kāi)放開(kāi)始，在巴贊、克拉考爾等人的電影理論影響之下，并受到西方各種先鋒電影、現(xiàn)代電影和當(dāng)代影像的啟發(fā)，才不斷生發(fā)出對(duì)“電影是什么？”的追問(wèn)。

應(yīng)該說(shuō)，自從五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，馬克思主義文藝思想便在中國(guó)獲得傳播的土壤；以魯迅、瞿秋白、茅盾等為代表的左翼文藝工作者，對(duì)電影的屬性以及中國(guó)電影的現(xiàn)狀和前途也表現(xiàn)出極大的關(guān)注和特別的重視。早在1932年6月，塵無(wú)便發(fā)表文章，不僅第一次在中國(guó)介紹了列寧的著名觀點(diǎn)：“一切藝術(shù)之中，對(duì)于我們最重要的是電影?！倍疫€引用了蘇聯(lián)的列寧主義者有關(guān)電影大眾文化特征及教育功能的論述。從此，電影作為“大眾的普及的手段”和“堅(jiān)固普及教育的工具”，開(kāi)始為中國(guó)電影界所認(rèn)知，并在此后產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。特別是在1933年興起的中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)中，為了維護(hù)、支持和促進(jìn)《狂流》（1933）、《女性的吶喊》（1933）、《春蠶》（1933）、《上海二十四小時(shí)》（1933）、《姊妹花》（1933）、《中國(guó)海的怒潮》（1933）、《漁光曲》（1934）、《神女》（1934）、《桃李劫》（1934）、《風(fēng)云兒女》（1935）、《自由神》（1935）、《都市風(fēng)光》（1935）、《大路》（1935）、《新女性》（1935）、《生死同心》（1936）、《迷途的羔羊》（1936）、《狼山喋血記》（1936）和《壯志凌云》（1936）等一批主要由夏衍、陽(yáng)翰笙、田漢、洪深等左翼電影人與蔡楚生、孫瑜、費(fèi)穆、吳永剛等進(jìn)步電影人創(chuàng)作的新興/國(guó)防電影作品，包括夏衍、塵無(wú)、唐納、凌鶴等在內(nèi)的左翼影評(píng)人，便就電影功能、電影敘事、電影接受等“特性”問(wèn)題，跟劉吶鷗、穆時(shí)英和黃嘉謨等“軟性電影”論者，展開(kāi)了激烈而又尖銳的論爭(zhēng)?，F(xiàn)在看來(lái)，無(wú)論左翼電影所使用的“宣傳”“意識(shí)”和“現(xiàn)實(shí)主義”等概念，還是“軟性電影”所標(biāo)榜的“娛樂(lè)”“趣味”和“形式主義”等話(huà)語(yǔ)，都是建立在明確的國(guó)族認(rèn)同和政治立場(chǎng)上對(duì)“中國(guó)電影是什么？”亦即中國(guó)電影自身的本體問(wèn)題所展開(kāi)的辨析，并沒(méi)有就“電影是什么？”的“電影本體”問(wèn)題予以深入的研究和探討。

中華人民共和國(guó)成立以后，特別是以改革開(kāi)放為分界線(xiàn)，中國(guó)電影在本體觀念的層面上，正好對(duì)應(yīng)了從中國(guó)電影本體走向電影本體的歷史進(jìn)程并將其整合在全球化的跨國(guó)民族電影框架之中。

NP組患者的TTP為1.4～23個(gè)月，中位進(jìn)展時(shí)間為8.2個(gè)月；TP組患者的TTP為1.6～22.3個(gè)月，中位進(jìn)展時(shí)間為6.5個(gè)月；GP組患者的TTP為1.7～21.3個(gè)月，中位進(jìn)展時(shí)間為7.9個(gè)月。3組患者的TTP比較，差異無(wú)統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(P>0.05)。1年生存率的比較分析結(jié)果顯示，NP、TP以及GP組患者分別為72.22%，65.79%以及77.78%，3組比較，差異無(wú)統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(P>0.05)。

具體來(lái)看，從1949年到1979年亦即冷戰(zhàn)和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期的中國(guó)電影，作為新中國(guó)政治文化的有機(jī)組成部分，呈現(xiàn)為一種集政治與文化、生產(chǎn)與消費(fèi)、精英與大眾于一體的高度透明的話(huà)語(yǔ)體系，使電影成為新中國(guó)政治與文化領(lǐng)域最具代表性的象征符號(hào)之一。與此同時(shí)，在“為政治服務(wù)”“為工農(nóng)兵服務(wù)”等電影觀念指導(dǎo)下，無(wú)論在片種、題材和樣式，還是在宣傳、批評(píng)和傳播等方面，電影均能夠一以貫之地將政黨訴求、國(guó)家意志和大眾需要緊密地聯(lián)系在一起，不僅為中國(guó)電影的發(fā)展確立了新的方向，而且為電影的存在本身提供了來(lái)自社會(huì)主義中國(guó)的可能性。亦即，這一時(shí)期中國(guó)電影的政治本體觀念，也為電影在藝術(shù)本體或媒介本體層面的探索，創(chuàng)造了相對(duì)有效的發(fā)揮空間。

僅就片種、題材和樣式而言。這一時(shí)期的中國(guó)電影，除了生產(chǎn)許多以革命戰(zhàn)爭(zhēng)和革命歷史片、反特片和少數(shù)民族片等為代表的各種題材和樣式的故事影片之外，還出品了不少獨(dú)具中國(guó)文化特色和民族藝術(shù)魅力并深受觀眾喜愛(ài)的美術(shù)片、戲曲片和舞臺(tái)藝術(shù)片。正如陳荒煤在1959年所言，新中國(guó)電影事業(yè)十年來(lái)的成績(jī)是“巨大”的，并已在黨的領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)展為一個(gè)“全國(guó)規(guī)?！薄叭姘l(fā)展”的電影事業(yè)。在這位新中國(guó)電影的主管領(lǐng)導(dǎo)看來(lái)，“堅(jiān)持群眾路線(xiàn)，正確執(zhí)行黨的文藝方針，虛心學(xué)習(xí)蘇聯(lián)及其他國(guó)家的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，不斷提高自己思想、藝術(shù)和技術(shù)水平”，“電影事業(yè)就能得到更快、更大的發(fā)展，就能創(chuàng)作出更好更多的影片來(lái)滿(mǎn)足人民的需要”。

確實(shí)，包括《中華兒女》（1949）、《鋼鐵戰(zhàn)士》（1950）、《新兒女英雄傳》（1951）、《南征北戰(zhàn)》（1952）、《智取華山》（1953）、《渡江偵察記》（1954）、《董存瑞》（1955）、《平原游擊隊(duì)》（1955）、《上甘嶺》（1956）、《鐵道游擊隊(duì)》（1956）、《黨的女兒》（1958）、《永不消逝的電波》（1958）、《回民支隊(duì)》（1959）、《林則徐》（1959）、《紅旗譜》（1960）、《革命家庭》（1960）、《林海雪原》（1960）、《暴風(fēng)驟雨》（1961）、《紅色娘子軍》（1961）、《地雷戰(zhàn)》（1962）、《甲午風(fēng)云》（1962）、《南海潮》（1962）、《紅日》（1963）、《怒潮》（1963）、《小兵張嘎》（1963）、《野火春風(fēng)斗古城》（1963）、《兵臨城下》（1964）、《獨(dú)立大隊(duì)》（1964）、《英雄兒女》（1964）、《地道戰(zhàn)》（1965）、《苦菜花》（1965）、《烈火中永生》（1965）、《三進(jìn)山城》（1965）、《閃閃的紅星》（1974）等在內(nèi)的革命戰(zhàn)爭(zhēng)和革命歷史片；《山間鈴響馬幫來(lái)》（1954）、《神秘的旅伴》（1955）、《羊城暗哨》（1957）、《鐵道衛(wèi)士》（1960）、《51號(hào)兵站》（1961）和《冰山上的來(lái)客》（1963）等反特片；以及《五朵金花》（1959）、《劉三姐》（1960）、《農(nóng)奴》（1963）和《阿詩(shī)瑪》（1964）等少數(shù)民族題材片，正是本著這樣的電影觀念，并不斷提高電影創(chuàng)作的技術(shù)、藝術(shù)水平，才得以成為大多數(shù)觀眾不可多得的、喜聞樂(lè)見(jiàn)的精神食糧，在中國(guó)電影史上產(chǎn)生了持久而又深遠(yuǎn)的影響力。

值得特別提及的是，在新中國(guó)電影版圖中，獨(dú)具中國(guó)文化特色和民族藝術(shù)魅力并深受觀眾喜愛(ài)的各種美術(shù)片、戲曲片和舞臺(tái)藝術(shù)片等，不僅為中國(guó)電影民族風(fēng)格的形成積累了大量的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，而且在處理美術(shù)、戲曲等藝術(shù)媒介與電影媒介之間的關(guān)系問(wèn)題時(shí)，為探索電影自身的特性亦即電影本體問(wèn)題作出了令人矚目的貢獻(xiàn)。眾所周知，包括《神筆》（1955）、《烏鴉為什么是黑的》（1956）、《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《大鬧天宮》（1961/1964）、《人參娃娃》（1962）、《牧笛》（1963）、《三個(gè)和尚》（1981）、《鹿鈴》（1982）、《金猴降妖》（1985）和《山水情》（1988）等在內(nèi)的中國(guó)美術(shù)片，不僅達(dá)到了世界一流水平，而且一度被稱(chēng)為國(guó)際動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域獨(dú)樹(shù)一幟的“中國(guó)學(xué)派”；而包括《梁山伯與祝英臺(tái)》（1954）、《天仙配》（1955）、《十五貫》（1956）、《追魚(yú)》（1959）、《孫悟空三打白骨精》（1960）、《楊門(mén)女將》（1960）、《紅樓夢(mèng)》（1962）、《野豬林》（1962）、《朝陽(yáng)溝》（1963）、《牛郎織女》（1963）、《紅燈記》（1970）、《智取威虎山》（1970）、《沙家浜》（1971）、《七品芝麻官》（1979）、《鐵弓緣》（1979）、《白蛇傳》（1980）、《升官記》（1982）和《五女拜壽》（1984）等在內(nèi)的各種戲曲片和舞臺(tái)藝術(shù)片，更是在“影”與“戲”亦即鏡頭與場(chǎng)面、銀幕與舞臺(tái)之間多方嘗試、勉力探求，不僅最大限度地保留和發(fā)揚(yáng)了中華戲曲的舞臺(tái)精華，而且以這種獨(dú)屬于中國(guó)電影的經(jīng)典樣式，充實(shí)了世界電影的內(nèi)涵，豐富了電影本身的語(yǔ)法。

三、改革開(kāi)放與中國(guó)電影的本體實(shí)踐

改革開(kāi)放以來(lái)，經(jīng)濟(jì)全球化語(yǔ)境里的中國(guó)電影，期望在產(chǎn)業(yè)發(fā)展與文化認(rèn)同的交互平臺(tái)上，構(gòu)建國(guó)家電影的主體性并真正融入世界電影的工業(yè)體系。與此同時(shí)，通過(guò)對(duì)電影政治本體的反思和批判，以及對(duì)電影藝術(shù)本體、娛樂(lè)本體、工業(yè)本體或媒介本體的持續(xù)討論和反復(fù)實(shí)踐，在本體追尋的過(guò)程中走向愈益深廣之境。

不得不說(shuō)，改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)電影，是在呼喚電影的藝術(shù)本體和文化本體亦即對(duì)電影恢復(fù)人情、回歸人性的肯定和張揚(yáng)中起步的。正是在《小花》（1979）、《歸心似箭》（1979）、《巴山夜雨》（1980）、《天云山傳奇》（1980）、《被愛(ài)情遺忘的角落》（1981）、《沙鷗》（1981）、《小街》（1981）、《城南舊事》（1982）、《牧馬人》（1982）、《人到中年》（1982）、《如意》（1982）、《我們的田野》（1983）、《鄉(xiāng)音》（1983）、《人生》（1984）、《良家婦女》（1985）、《青春祭》（1985）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）、《湘女瀟瀟》（1986）、《老井》（1987）、《本命年》（1989）、《黃河謠》（1990）等由第四代導(dǎo)演主創(chuàng)的影片中，中國(guó)電影開(kāi)始真正跨越“為政治服務(wù)”的要求，在對(duì)個(gè)體情感和族群命運(yùn)的人道主義觀照中，顯現(xiàn)出電影藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)與電影文化的人文光輝。

同樣，為了探索電影的藝術(shù)本體和文化本體，在《一個(gè)和八個(gè)》（1984）、《黃土地》（1984）、《獵場(chǎng)札撒》（1985）、《大閱兵》（1986）、《盜馬賊》（1986）、《孩子王》（1987）、《紅高粱》（1987）、《鼓書(shū)藝人》（1987）、《晚鐘》（1988）、《菊豆》（1989）、《邊走邊唱》（1991）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《藍(lán)風(fēng)箏》（1992）、《秋菊打官司》（1992）、《霸王別姬》（1993）與《活著》（1994）等由第五代導(dǎo)演主創(chuàng)的影片中，將突出的造型意識(shí)、強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格與深刻的歷史文化批判結(jié)合在一起，并以此引發(fā)世界影壇的廣泛關(guān)注。通過(guò)《北京雜種》（1993）、《周末情人》（1993）、《冬春的日子》（1993）、《頭發(fā)亂了》（1994）、《陽(yáng)光燦爛的日子》（1995）、《巫山云雨》（1996）、《長(zhǎng)大成人》（1997）、《蘇州河》（1997）、《小武》（1997）、《扁擔(dān)·姑娘》（1998）、《月蝕》（1999）、《站臺(tái)》（2000）、《十七歲的單車(chē)》（2001）、《安陽(yáng)嬰兒》（2001）和《像雞毛一樣飛》（2002）等由第六代或新生代電影導(dǎo)演主創(chuàng)的影片，中國(guó)電影終于可以游走在允諾與禁忌、主流與邊緣之間，在影像中執(zhí)著地表達(dá)存在、個(gè)體與塵世關(guān)切。

毋庸諱言，對(duì)電影藝術(shù)本體和文化本體的追尋，很大程度上提升了中國(guó)電影的精神深度、藝術(shù)水準(zhǔn)和國(guó)際影響力，但卻無(wú)法改變國(guó)產(chǎn)電影因觀眾流失而引發(fā)的市場(chǎng)困境。也是從20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，面對(duì)市場(chǎng)上出現(xiàn)的一大批“要錢(qián)不要臉”的粗制濫造之作，中國(guó)電影理論批評(píng)界開(kāi)始認(rèn)真探討“娛樂(lè)片”問(wèn)題，在充分肯定電影的愉悅功能和類(lèi)型意識(shí)基礎(chǔ)上，提出必須重視電影娛樂(lè)本體和工業(yè)本體的觀點(diǎn)。

更為重要的是，迄今為止，中國(guó)電影已經(jīng)基本形成政治、藝術(shù)、娛樂(lè)和工業(yè)相互補(bǔ)充并相輔相成的電影本體觀念。正是基于這種觀念，有望構(gòu)建一種相對(duì)良性并可持續(xù)發(fā)展的電影生態(tài)。在這樣的電影生態(tài)里，各種題材、類(lèi)型和風(fēng)格的電影都能得到生存的土壤和成長(zhǎng)的空間。也正因?yàn)槿绱?，在新世紀(jì)前后以來(lái)的中國(guó)電影版圖中，既有《開(kāi)國(guó)大典》（1989）、《大決戰(zhàn)》（1991），以及《建國(guó)大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）和《建軍大業(yè)》（2017）等符合意識(shí)形態(tài)宣傳需要也為觀眾津津樂(lè)道的主流大片；又有《本命年》（1989）、《過(guò)年》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《一個(gè)都不能少》（1998）、《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》（2001）、《盲井》（2003）、《天狗》（2006）、《三峽好人》（2006）、《立春》（2007）、《耳朵大有?！罚?008）、《團(tuán)圓》（2010）、《鋼的琴》（2010）、《到阜陽(yáng)六百里》（2011）、《搜索》（2012）、《萬(wàn)箭穿心》（2012）、《天注定》（2013）、《闖入者》（2014）、《推拿》（2014）、《親愛(ài)的》（2014）、《我是路人甲》（2015）、《八月》（2016）、《老獸》（2017）、《嘉年華》（2017）、《無(wú)名之輩》（2018）、《“大”人物》（2018）與《我不是藥神》（2018）等積極介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)并參與社會(huì)變革的現(xiàn)實(shí)主義作品；而在最近幾年里，隨著《路邊野餐》（2015）、《長(zhǎng)江圖》（2016）、《大象席地而坐》（2018）和《地球最后的夜晚》（2018）等影片的出現(xiàn)，還對(duì)電影語(yǔ)言、電影敘事等展開(kāi)了新的探索。

總之，從中國(guó)電影本體與電影本體兩個(gè)維度，新中國(guó)電影經(jīng)過(guò)70年的努力，終于以最多的銀幕數(shù)量、最廣的受眾基數(shù)和最大的電影市場(chǎng)，匯入世界電影版圖并正在成為全球電影工業(yè)的一部分。盡管獨(dú)具中國(guó)特色的中國(guó)電影學(xué)派仍在期待之中，中國(guó)電影對(duì)電影本體的探索也缺乏整體的躍動(dòng)和明顯的突破，但繼續(xù)保持改革開(kāi)放的姿態(tài)并假以相當(dāng)?shù)臅r(shí)日，中國(guó)電影的前途總是不可限量。

注釋?zhuān)?/p>

[1]夏衍.中國(guó)電影的歷史和黨的領(lǐng)導(dǎo)[N].人民日?qǐng)?bào)，1957-11-16.

[2]謝飛.電影觀念之我見(jiàn)——在“電影導(dǎo)演藝術(shù)學(xué)術(shù)討論會(huì)”上的發(fā)言[J].電影藝術(shù)，1984(12)：9-14.

[3]饒曙光，李國(guó)聰.中國(guó)電影觀念再辨析與再認(rèn)識(shí)（1977—2017）[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2018(1)：35-45.

[4]塵無(wú).電影在蘇聯(lián)[N].時(shí)報(bào)“電影時(shí)報(bào)”，1932-6-15.

[5]相關(guān)論述，參見(jiàn)李道新.中國(guó)電影批評(píng)史（1897—2000）[M].北京：中國(guó)電影出版社，2002：82-156.

[6]例如，“軟性電影”論者黃嘉謨就明確指出：“電影不止是一種消遣品，他是藝術(shù)的綜合——包括著文藝、戲劇、美術(shù)、音樂(lè)以及科學(xué)——電光光學(xué)等，形成一種現(xiàn)代最高級(jí)的娛樂(lè)品，同時(shí)也是最普遍的教育和宣傳的利器?！眳⒁?jiàn)黃嘉謨.《現(xiàn)代電影》與中國(guó)電影界——本刊的創(chuàng)立與今后的責(zé)任預(yù)備給與讀者的幾點(diǎn)貢獻(xiàn)[J].現(xiàn)代電影(創(chuàng)刊號(hào))，1933(3).

[7][9]相關(guān)論述，參見(jiàn)李道新.從政治的電影走向電影的政治——新中國(guó)建立以來(lái)的電影工業(yè)及其文化政治學(xué)[J].當(dāng)代電影，2009(12)：30-36.

[8]荒煤.新中國(guó)電影事業(yè)的迅速發(fā)展[N].人民日?qǐng)?bào)，1959-10-30.